Introduzione

Se lavori con l’audio digitale o stai iniziando a esplorare il mondo della registrazione e del mixaggio, avrai incontrato termini come campionamento, oversampling, aliasing e profondità di bit.

Li trovi nelle impostazioni della tua DAW (Digital Audio Workstation), nei plugin, nelle schede audio e nei convertitori AD/DA (analogico-digitale e digitale-analogico). Ma come funzionano davvero?

Questa guida, scritta in maniera semplice ed elementare, ma sufficientemente esauriente, ti aiuterà a:

• Capire il significato di ogni parametro
• Valutare pro e contro delle diverse impostazioni
• Fare scelte consapevoli per ottenere la massima qualità audio senza sprecare risorse del computer

Non useremo formule complesse, ma concetti chiari e tanti esempi pratici per permetterti di comprendere e applicare subito queste informazioni nel tuo lavoro.

1. Frequenza di Campionamento: cos’è e come scegliere il valore giusto

1 – Cos’è il campionamento?

Immagina di voler trasformare un suono analogico (ovvero il segnale elettroacustico prodotto da una voce, uno strumento o qualsiasi altra sorgente sonora) in una sequenza numerica.

Poiché un computer può gestire solo valori discreti (numeri fissi e non continui), deve “fotografare” il valore del segnale sonoro in momenti precisi e a intervalli regolari. Ogni fotografia rappresenta un campione (o sample), ovvero una misurazione dell’intensità della forma d’onda in un determinato istante.

Più spesso scattiamo queste “fotografie”, più dettagliata e fluida sarà la rappresentazione digitale del suono e più il risultato sarà fedele all’originale.

Esempio pratico:

• Se scatti una foto al secondo di un’auto in movimento, avrai solo un’idea approssimativa della sua posizione e perderai tutte le informazioni sul suo movimento.
• Se scatti 1000 foto al secondo, vedrai ogni dettaglio con estrema precisione, riuscendo a catturare perfettamente il movimento.

Nel mondo digitale, questa frequenza di acquisizione viene chiamata frequenza di campionamento ed è misurata in kHz (kilohertz), che indica quanti campioni vengono registrati al secondo. Ad esempio, una frequenza di campionamento di 44.1 kHz significa che il sistema registra 44.100 campioni al secondo.

Le frequenze di campionamento nell’uso pratico

Come scegliere la frequenza di campionamento giusta per il tuo lavoro in home studio?

✅ Usa 44.1 kHz per la musica pop, elettronica e rock. È lo standard, compatibile ovunque, non occorre conversione quando esporti (bouncing) per le piattaforme di streaming o per il cd, e ha una qualità già ottimale, più che sufficiente.
✅ Usa 48 kHz se lavori con audio per video. Il miglioramento rispetto a 44.1 è praticamente non udibile, Ma è lo standard per film, TV e podcast, pertanto può essere preferibile per evitare conversioni, se stai realizzando una colonna sonora o lavorando per un dvd o un blue ray.
✅ Usa 88.2 o 96 kHz solo se effettui registrazione di sorgenti acustiche di altissima qualità, che richiedano poche tracce di recording. E’ una buona soluzione usarla per il mastering, utilizzando rigorosamente una frequenza esattamente doppia di quella utilizzata per il recording delle tracce (per evitare un troncamento scomposto dei campionamenti).
✅ Usa 176.4 – 192 kHz o più solo se stai facendo sound design di altissima qualità (attività professionale che non si fa praticamente mai in home studio)

❌ NON ha senso registrare a 192 kHz per le tracce di una canzone pop. Il miglioramento sarà impercettibile, ma il carico sulla CPU e lo spazio occupato dai file aumenteranno incredibilmente, mettendo in crisi il sistema dopo poche tracce di registrazione oppure sicuramente durante il mixing, man mano che aggiungi equalizzatori, compressori ed altro.

2 – Cos’è l’oversampling?

L’oversampling è una tecnica che consiste nell’elaborare temporaneamente il segnale audio a una frequenza di campionamento più alta rispetto a quella impostata nella tua sessione di registrazione o mixaggio.

Esempio pratico:
Immagina di avere un video a 30 fotogrammi al secondo (fps). Se lo converti a 120 fps prima di applicare effetti grafici e poi lo riporti a 30 fps, gli effetti risulteranno più fluidi e precisi, evitando artefatti visivi.

L’oversampling fa la stessa cosa con il suono: aumenta il numero di campioni per migliorare la precisione dei plugin di equalizzazione, compressione, distorsione e altri effetti, riducendo il rischio di aliasing (un problema che vedremo nel prossimo punto).

Come si attiva l’oversampling?

Molti plugin moderni offrono la possibilità di attivare l’oversampling con un semplice pulsante. In altri casi, puoi selezionare il valore desiderato da un menu a tendina, espresso in moltiplicatori della frequenza di campionamento della sessione (es. 2x, 4x, 8x, ecc.).

Cosa significa 2x, 4x, 8x?
Se la tua sessione è impostata a 44.1 kHz, un oversampling 2x farà lavorare il plugin a 88.2 kHz, un 4x a 176.4 kHz, e così via.

Quando il plugin applica il suo processamento (ad esempio una distorsione o una saturazione), lo fa sulla versione oversampled del segnale. Dopo il processamento, il segnale viene riportato alla frequenza originale (downsampling), in modo che si integri perfettamente con il resto del mix.

Quali valori di oversampling usare?

L’oversampling NON deve essere attivato a caso. Usarlo in modo eccessivo può sovraccaricare inutilmente la CPU, quindi è importante scegliere il valore giusto in base al progetto.

Ecco un piccolo schema pratico

Riassunto:

• Se stai lavorando a 44.1 o 48 kHz, 2x è sufficiente per la maggior parte dei casi, ma in molti casi è superfluo, serve soprattutto quando usi dei plugin di saturazione.
• con le stesse frequenze di sampling, 4x può servire solo in situazioni estreme (saturazione e distorsione su frequenze alte, sintesi digitale di suoni molto acuti).
• 8x o più è quasi sempre uno spreco di CPU con qualsiasi frequenza si sampling della sessione, e non porta quasi mai miglioramenti reali.
• Se la tua sessione è già a 96 kHz o superiore, l’oversampling (non più di 2x) non è necessario, fatti salvi alcuni casi molto particolari come nel caso del 4x per le frequenze di sampling più basse

Svantaggi dell’oversampling: attenzione alla CPU!

L’oversampling aumenta il carico sulla CPU in modo esponenziale:

• 2x raddoppia l’uso della CPU
• 4x lo quadruplica
• 8x lo moltiplica per 8

❌ Se attivi l’oversampling su troppi plugin, la tua DAW potrebbe rallentare, andare in crash o introdurre latenza.
✅ Se noti problemi di prestazioni, prova a ridurre l’oversampling o congelare/renderizzare le tracce più pesanti.

Esempio pratico:
Hai 10 plugin di distorsione su diverse tracce, tutti con oversampling attivato a 8x? Probabilmente il tuo computer inizierà a soffrire.
Hai solo 1 o 2 plugin che generano aliasing? Attiva l’oversampling 2x o 4x solo su quelli.

Conclusione: quando e come usare l’oversampling?

✅ Usalo con parsimonia: solo nei plugin dove senti aliasing o artefatti digitali.
✅ 2x è spesso sufficiente per migliorare la qualità del suono.
✅ Più di 4x raramente porta benefici udibili.
❌ Evita di attivarlo su tutti i plugin a caso! Potresti rallentare inutilmente il computer senza guadagni reali di qualità.

Se impari a usarlo con criterio, l’oversampling può migliorare molto la qualità del tuo mix senza affaticare troppo il sistema.

3 – Aliasing: il nemico invisibile del digitale

Cos’è l’aliasing?

L’aliasing è un problema che si verifica quando un segnale audio contiene frequenze troppo alte rispetto alla capacità di campionamento del sistema digitale. Quando queste frequenze superano la frequenza di Nyquist, non possono essere registrate correttamente e vengono distorte, trasformandosi in frequenze spurie che non esistevano nel segnale originale.

Il teorema del campionamento di Nyquist-Shannon stabilisce che per rappresentare fedelmente un segnale, è necessario campionarlo ad una frequenza almeno doppia rispetto alla massima frequenza presente nel segnale stesso. La metà della frequenza di campionamento è chiamata frequenza di Nyquist e rappresenta il limite massimo oltre il quale il sistema non può più rappresentare correttamente le frequenze originali.

Quando il segnale supera questo limite, le frequenze in eccesso non vengono eliminate, ma si riflettono nello spettro udibile generando aliasing. Questo fenomeno è chiamato folding, poiché le frequenze indesiderate vengono “ripiegate” verso il basso, producendo distorsioni imprevedibili e irreversibili.

Come si manifesta l’aliasing nell’audio?

L’aliasing si presenta come frequenze spurie che possono suonare come:

• Toni metallici o suoni digitali innaturali nelle alte frequenze.
• Distorsioni non armoniche che non erano presenti nel suono originale.
• Artefatti sonori imprevedibili nei sintetizzatori o nei plugin di distorsione digitale.

È un problema particolarmente comune quando si lavora con:
✅ Sintetizzatori digitali, che possono generare frequenze oltre Nyquist.
✅ Distorsioni e saturazioni digitali, che creano armoniche alte che possono diventare alias.
✅ Effetti di pitch shifting e time-stretching, che manipolano le frequenze in modi che possono generare aliasing.

La formula dell’aliasing: come si calcola la frequenza spuria che si aggiunge al suono udibile?

Esempio: frequenza a 40 kHz in una sessione a 48 kHz.

Passaggio 1: Calcoliamo la frequenza di Nyquist

La frequenza di Nyquist è sempre la metà della frequenza di campionamento:

$$24\text{kHz}$$

Quindi la frequenza di Nyquist è 24 kHz.

Passaggio 2: Il suono è sopra la frequenza di Nyquist?

Sì! Il nostro suono originale è 40 kHz, che è più alto di 24 kHz → quindi ci sarà aliasing.

Passaggio 3: Calcoliamo la frequenza dell’aliasing

Dobbiamo sottrarre il doppio della frequenza di Nyquist dalla frequenza originale:

24 kHz x 2 = 48kHz
40 khz − 48 khz = − 8kH che, riportata in positivo ci riporta a 8 khz

Risultato:
Il suono originale a 40 kHz non può essere registrato correttamente e verrà trasformato in un alias spurio a 8 kHz che andrà a sommarsi al segnale pulito, sporcandolo.

Cosa significa in pratica?
Se hai una sorgente sonora che emette una componente a 40 kHz, ma stai registrando a 48 kHz, il tuo sistema non registrerà il suono reale a 40 kHz, ma lo trasformerà in un falso suono a 8 kHz, che non era presente nel segnale originale.

Più il suono originale è alto rispetto a Nyquist, più le spurie alias appaiono a frequenze più basse e udibili.

Se il suono originale è molto più alto della frequenza di Nyquist, il processo si ripete ciclicamente, generando alias multipli.

Come evitare l’aliasing?

Usare filtri anti-aliasing nei convertitori AD/DA

I convertitori delle schede audio professionali applicano un filtro passa-basso per eliminare le frequenze superiori a Nyquist prima che il segnale venga digitalizzato. Questo previene l’aliasing in fase di registrazione, ma non risolve il problema nei processi digitali durante il mixaggio. Se l’aliasing viene generato successivamente da un plugin, questo tipo di filtro non può intervenire.

Attivare l’oversampling nei plugin

Alcuni plugin di distorsione, saturazione, sintesi e compressione possono generare armoniche alte che superano la frequenza di Nyquist, creando aliasing. L’oversampling permette loro di lavorare a una frequenza superiore, riducendo il rischio prima del downsampling. Questa funzione va usata con criterio, perché aumenta il carico sulla CPU. Se un plugin offre più livelli di oversampling (2x, 4x, 8x), nella maggior parte dei casi 2x o 4x sono sufficienti.

Lavorare a una frequenza di campionamento più alta (solo se necessario)

Se un progetto utilizza molti effetti digitali e sintetizzatori software, lavorare a 88.2 kHz o 96 kHz può ridurre il rischio di aliasing senza bisogno di oversampling. Per produzioni musicali standard, 44.1 kHz o 48 kHz sono generalmente sufficienti, soprattutto se i plugin sono progettati bene e l’oversampling è attivato solo dove serve. Frequenze superiori a 96 kHz raramente portano benefici udibili e aumentano inutilmente il carico di lavoro del sistema.

Usare equalizzatori e filtri per attenuare le frequenze problematiche

Alcuni equalizzatori precisi e filtri passa-basso possono ridurre l’aliasing tagliando drasticamente le frequenze ultrasoniche (cioè sopra i 20.000 hz, che potrebbero riflettersi nel range udibile. Questa tecnica è utile quando un plugin genera aliasing e non ha un’opzione di oversampling. Questo processo però talvolta può produrre degli errori di fase in prossimità della frequenza di taglio, rendendo meno cristallina la fascia dei super alti.

Conclusione

I filtri anti-aliasing delle schede audio risolvono il problema solo in registrazione. Per evitare aliasing nei processi digitali, si può attivare l’oversampling nei plugin più critici o lavorare a una frequenza di campionamento più alta, se necessario. In alcuni casi, un filtro passa-basso può aiutare a eliminare frequenze problematiche. Se non percepisci aliasing nel mix, probabilmente non è necessario modificare nulla.

Esempio pratico: aliasing in un sintetizzatore

Stai usando un sintetizzatore software e noti che, suonando note molto alte, il suono diventa metallico e innaturale?
Soluzione:

• Controlla le impostazioni del plugin e verifica se ha un’opzione di oversampling: attivala e prova con 2x o 4x.
• Se il problema persiste, prova ad aumentare la frequenza di campionamento del progetto, se il tuo computer lo permette senza rallentamenti.
• Se il tuo sintetizzatore ha un’opzione per il filtro anti-aliasing, attivala per eliminare le frequenze indesiderate.

Conclusione: l’aliasing si può evitare!

Riassunto pratico:
✅ Se usi sintetizzatori digitali o distorsioni, attiva l’oversampling nei plugin.
✅ Se lavori con registrazioni audio reali, i filtri anti-aliasing della scheda audio fanno già il loro lavoro.
✅ Non è necessario lavorare sempre a 96 kHz o più, se non hai esigenze specifiche, ma se puoi farlo, ti assicuri in partenza di prevenirlo quasi del tutto.

L’aliasing è un problema prevedibile e risolvibile con una gestione consapevole delle impostazioni di campionamento e dei plugin. Evitarlo ti aiuterà a ottenere un suono più pulito e naturale, senza artefatti digitali indesiderati.

4 – Profondità di Bit: 16, 24 o 32?

Cos’è la profondità di bit?

Se la frequenza di campionamento determina quante volte al secondo viene misurato il suono, la profondità di bit stabilisce con quanta precisione viene registrata ogni misurazione di ogni singolo campione

Maggiore è la profondità di bit, maggiore sarà la gamma dinamica, ovvero la differenza tra i suoni più deboli e quelli più forti che il sistema può registrare senza distorsione.

Quale profondità di bit scegliere?

16 bit → Standard per CD e streaming. Ha una gamma dinamica sufficiente per la maggior parte degli ascoltatori, ma meno margine per evitare distorsioni in fase di registrazione, non usarla per la lavorazione multitraccia, ma solo per esportare files per produzione cd, per i files da inserire nelle piattaforme di streaming, per distribuire la musica in generale

24 bit → Standard professionale per registrazione e mixaggio. Offre un ampio margine per registrare senza preoccupazioni di rumore di fondo o clipping. È la scelta consigliata per la maggior parte dei progetti multitraccia, se non puoi disporre dei 32 bit floating point, che ti regalano un maggior margine di sicurezza contro il clipping. Inoltre, puoi esportare i tuoi lavori a 24 bit quando ti occorre un master ad alta risoluzione dinamica da archiviare come master di riferimento e in tutti i casi in cui venga richiesto.

32 bit float → Non aumenta direttamente la gamma dinamica rispetto ai 24 bit, ma permette una gestione flessibile del segnale. Il vantaggio principale è che all’interno della DAW il segnale non clipperà immediatamente oltre 0 dBFS, perché il formato floating point consente di superare questo limite con una tolleranza di circa 24 dB prima che il valore massimo rappresentabile venga raggiunto. Tuttavia, il clipping può comunque verificarsi in tre casi: se il livello supera anche questa tolleranza, se il segnale viene convertito in un formato a 24 o 16 bit senza attenuazione, oppure se un plugin di emulazione analogica o saturazione non è progettato per gestire livelli oltre 0 dBFS. Per questo motivo, pur offrendo una maggiore sicurezza nella registrazione ed elaborazione, il 32 bit float non elimina la necessità di controllare i livelli del segnale.

Esempi pratici

Stai registrando? Usa almeno 24 bit per avere il massimo spazio dinamico per le tue registrazioni, senza preoccuparti troppo del livello di ingresso, che puoi gestire in modo che i picchi massimi delle tue tracce siano compresi tra – 12 e -8 dB circa, Se la tua DAW supporta i 32 bit float, usali.
Produci un album per il CD? Il formato 16 bit è lo standard per la distribuzione, ma è consigliabile registrare e mixare a 24 bit e convertire in 16 bit alla fine.

Incidenza sulla dimensione dei file audio

Maggiore è la profondità di bit, più dati vengono memorizzati per ogni campione, aumentando la dimensione del file.

Dimensioni per 1 minuto di audio stereo WAV (44.1 kHz):

• 16 bit → 10 MB (standard CD, spazio ridotto)
• 24 bit → 15 MB (migliore qualità, file più grande)
• 32 bit float → 20 MB (massima flessibilità, file più pesante)

L’impatto sulla CPU è minimo, ma l’uso di 32 bit float richiede più spazio su disco e RAM. Per la distribuzione conviene convertire in 16 bit, evitando ingombri inutili senza perdita di qualità percepibile.

Rapporto Segnale/Rumore (SNR): Cos’è e perché è importante?

Il rapporto segnale/rumore (SNR – Signal-to-Noise Ratio) indica quanto il segnale utile (cioè il suono che vogliamo registrare) è più forte rispetto al rumore di fondo indesiderato. Si misura in decibel (dB) e più alto è il valore, più pulita sarà la registrazione.

Un buon SNR è fondamentale per ottenere un suono chiaro e dettagliato senza fastidiosi fruscii, ronzii o distorsioni. Se il rapporto segnale/rumore è troppo basso, il suono registrato potrebbe essere disturbato dal rumore, e in fase di mix, quando aumentiamo il volume, il rumore diventerà ancora più evidente.

Le tre principali fonti di rumore nel percorso audio

1️⃣ Rumore nei processi digitali
Nei sistemi puramente digitali, il rumore è praticamente inesistente. Il rumore di quantizzazione, ovvero il rumore introdotto dal processo di conversione da analogico a digitale, è trascurabile con una profondità di bit adeguata (24 bit o 32 bit float). Il digitale, quindi, non introduce rumore percepibile finché il segnale rimane all’interno di una DAW (Digital Audio Workstation) o viene elaborato senza conversioni di formato problematiche.

2️⃣ Rumore nei convertitori AD/DA
Le schede audio e i convertitori analogico-digitale (AD) e digitale-analogico (DA) hanno circuiti elettronici che possono introdurre rumore. La qualità del convertitore determina quanto rumore viene aggiunto alla registrazione.

Rapporto segnale/rumore tipico dei convertitori audio:

• Schede economiche o integrate → SNR 80-95 dB (rumore più evidente)
• Interfacce audio di fascia media → SNR 100-110 dB (buon compromesso per home studio)
• Convertitori professionali → SNR 120-130 dB (quasi nessun rumore udibile)

Se il SNR del convertitore è basso, il rumore di fondo sarà più evidente nei passaggi silenziosi o quando si aumenta il volume in post-produzione.

3️⃣ Rumore nei preamplificatori
I preamplificatori microfonici servono ad amplificare il segnale prima che arrivi al convertitore AD. Se il preamp è di bassa qualità, introduce rumore e degrada il rapporto segnale/rumore.

Tipico SNR dei preamplificatori:

• Entry-Level (preamplificatori economici o integrati nelle interfacce base) → SNR 80-95 dB
• Fascia media (interfacce di buona qualità o preamp standalone economici) → SNR 95-110 dB
• Alta qualità (preamplificatori professionali standalone o interfacce top di gamma) → SNR 110-130 dB

I microfoni dinamici e a nastro producono segnali molto deboli, richiedendo più gain dal preamp. Se il preamplificatore non è di alta qualità, più gain significa più rumore. Per evitare problemi, si consiglia un preamplificatore di qualità o un booster di segnale (es. Cloudlifter) per i microfoni con output molto basso.

Il livello di registrazione ottimale per un buon SNR

Registrare troppo basso porta a un SNR peggiore, perché quando aumentiamo il volume in mix si amplifica anche il rumore di fondo. Registrare troppo alto rischia il clipping e la distorsione digitale.

Livelli consigliati per home studio:

• Picchi tra -12 e -9 dBFS → Livello ideale per mantenere un buon margine di sicurezza senza introdurre troppo rumore.
• Picchi a -18 dBFS → Accettabile, ma se il preamp non è di qualità eccellente, potrebbe essere necessario aumentare troppo il volume in mix, facendo emergere il rumore.
• Picchi sopra -6 dBFS → Troppo rischioso, si riduce il margine di sicurezza e si rischia il clipping digitale.

Regola pratica: Registrare con picchi tra -12 e -9 dBFS è l’opzione migliore in home studio per ottenere un buon equilibrio tra segnale e rumore.

Il rumore nei registratori a nastro: un problema o una caratteristica?

Nei sistemi analogici, come i registratori a nastro, il rapporto segnale/rumore era molto inferiore rispetto all’audio digitale. Un registratore a bobina di buona qualità aveva un SNR tipico di 60-70 dB, molto inferiore rispetto ai moderni sistemi digitali.

Come si compensava il rumore del nastro?
✅ Si registrava il segnale il più forte possibile prima della saturazione.
✅ Si usavano sistemi di noise reduction come Dolby o DBX per ridurre il fruscio.
✅ Si accettava il rumore come parte del “calore” del suono analogico.

Oggi, molti produttori ricercano il rumore del nastro per la sua qualità “musicale”, simulandolo con plugin di emulazione. Tuttavia, nel dominio digitale, un buon SNR è sempre preferibile, e il “rumore vintage” può essere aggiunto solo se desiderato.

Come migliorare il rapporto segnale/rumore in home studio?

Scegli il microfono giusto → Se il microfono ha un segnale debole, usa un booster o un preamplificatore di qualità per ridurre il rumore.
Ottimizza il gain staging → Punta a picchi tra -12 e -9 dBFS per un buon bilanciamento tra sicurezza e qualità.
Usa convertitori AD/DA di buona qualità → Se la scheda audio ha un SNR basso, il rumore sarà inevitabile.
Filtra il rumore solo se necessario → Noise gate ed EQ possono aiutare, ma vanno usati con attenzione per non degradare il suono.

Conclusione

Il rapporto segnale/rumore è fondamentale per ottenere registrazioni di alta qualità. Nei sistemi digitali, il rumore è trascurabile, ma i convertitori AD/DA e i preamplificatori possono ancora introdurre problemi.

✅ Se registri troppo basso, il rumore diventa evidente quando alzi il volume in mix.
✅ Se registri troppo alto, rischi clipping e distorsione digitale.
✅ Mantenere i picchi tra -12 e -9 dBFS è la strategia ideale in home studio.

Conoscere e ottimizzare il SNR fin dalla registrazione permette di ottenere un suono più pulito e professionale, riducendo i problemi in fase di mixaggio.

La penetrazione eccessiva dell’hi-hat negli overhead e nel microfono del rullante è una delle criticità più comuni nella gestione della batteria acustica. Si presenta in particolare quando la ripresa è effettuata in modo tradizionale, con setup microfonici standard, e può compromettere la definizione del mix, la spazialità dei piatti e la chiarezza del rullante, soprattutto in generi dove la microdinamica è importante.

Per affrontare il problema in modo efficace e professionale, occorre distinguere attentamente le due fasi in cui si manifesta e può essere corretta: la fase di registrazione e la fase di mixaggio. In ciascuna fase esistono strategie e margini d’azione specifici, che vanno valutati con attenzione, in base al contesto musicale, al batterista, e al risultato sonoro desiderato.

Come limitare la penetrazione dell’hi-hat durante la registrazione

L’importanza del bilanciamento timbrico e dinamico

Il primo fattore che determina l’invadenza dell’hi-hat nelle altre tracce della batteria è il bilanciamento dinamico reale tra i componenti del set. In molti casi, il charleston risulta troppo forte rispetto ai piatti principali e al rullante, semplicemente per via del tocco del batterista: un hi-hat con piatti molto sonori o colpiti con più energia, o un ride e crash troppo leggeri e suonati troppo dolcemente, possono generare una sproporzione che i microfoni catturano fedelmente, portando a un mix sbilanciato già in partenza.

Anche le caratteristiche timbriche dei piatti giocano un ruolo: un hi-hat brillante, definito e ricco di armoniche medio-alte può facilmente saturare l’immagine degli OH, soprattutto se i piatti principali sono scuri, soft o poco proiettivi.

Per questa ragione, la cura nella scelta del set e la consapevolezza del batterista rispetto a questo tipo di squilibrio rappresentano il primo vero strumento di prevenzione: un musicista attento, capace di valutare in modo oggettivo la dinamica interna del proprio playing, riduce significativamente la necessità di interventi correttivi in fase di mix.

Per affinare questa consapevolezza, è utile che il batterista ascolti registrazioni del proprio set usando solo la traccia degli overhead, senza altri microfoni a mascherare il bilanciamento reale. Questo semplice esercizio può rivelare con chiarezza se il proprio tocco tende a enfatizzare eccessivamente l’hi-hat a discapito dei piatti principali, offrendo un riferimento concreto per correggersi e migliorare il controllo dinamico dell’esecuzione.

Posizionamento degli overhead: distanza e angolazione

Una seconda leva fondamentale è il posizionamento dei microfoni overhead. Uno dei principali motivi per cui l’hi-hat risulta troppo presente nella registrazione è che gli overhead, pur essendo pensati per catturare l’immagine complessiva del kit, si trovano spesso più vicini al charleston che ai piatti principali, oppure sono orientati in modo tale da enfatizzarne la presenza, specialmente nell’area sinistra del kit.

Quando ci si accorge, durante la registrazione, di un disequilibrio timbrico a favore dell’hi-hat, una strategia più efficace rispetto all’allontanamento dei microfoni consiste nell’avvicinarli ai piatti principali (ride, crash, splash), così da aumentare il loro livello relativo rispetto al charleston e compensare lo squilibrio percepito. Questo approccio consente di riequilibrare il campo stereo in fase di ripresa, senza dover dipendere da correzioni in fase di mix.

Non esistono regole rigide, ma è buona norma monitorare costantemente il bilanciamento timbrico in cuffia, preferibilmente in mono, per assicurarsi che l’immagine del kit risulti coerente, equilibrata e rappresentativa. Anche piccoli aggiustamenti nella distanza o nell’angolazione possono fare una differenza decisiva.

Posizionamento e schermatura del microfono sul rullante

Una soluzione efficace per ridurre la penetrazione dell’hi-hat nel microfono del rullante consiste nello spostare fisicamente il microfono top in una posizione meno esposta alla sorgente del charleston. Anche se il microfono è correttamente puntato verso la pelle del rullante, una sua collocazione troppo vicina all’hi-hat — anche lateralmente — comporta una captazione eccessiva, soprattutto considerando la natura impulsiva e ricca di alte frequenze del charleston.

È preferibile quindi che il microfono superiore venga posizionato in arrivo da sotto il tom montato frontalmente al rullante, con una leggera inclinazione — circa 10° — verso il centro del kit. In questa configurazione, la capsula mantiene un’ottima esposizione al suono del rullante, ma si trova fuori asse rispetto all’hi-hat, con una conseguente riduzione significativa del bleed.

In aggiunta, ove lo spazio e il setup lo consentano, è consigliabile installare una barriera fisica assorbente tra il microfono superiore del rullante e l’hi-hat. Considerando il range prevalentemente acuto del charleston, anche una schermatura realizzata con materiale fibroso non particolarmente grosso può risultare sorprendentemente efficace, contribuendo in modo significativo a ridurre la propagazione diretta delle alte frequenze verso la capsula. Anche una schermatura semplice, ben posizionata e realizzata con materiali adeguati, può attenuare la componente diretta dell’hi-hat senza alterare in modo rilevante il timbro del rullante. Questo accorgimento risulta particolarmente utile nei contesti in cui il charleston è suonato con forza o ha un timbro particolarmente tagliente.

Analogamente, anche il microfono inferiore, destinato alla ripresa della cordiera, può trarre beneficio da un posizionamento ragionato. La configurazione ottimale prevede che sia orientato dal basso verso la pelle risonante, con una leggera inclinazione verso la testa del batterista, così da evitare una captazione eccessiva dell’hi-hat. Anche in questo caso, una schermatura fisica mirata può contribuire a migliorare ulteriormente l’isolamento.

In entrambe le situazioni, l’obiettivo non è sopprimere la presenza dell’hi-hat — che rimane una componente naturale e di estrema importanza nell’equilibrio del kit — ma contenerne l’impatto nei microfoni che devono rappresentare fedelmente il rullante, preservando la definizione, la dinamica e la chiarezza del suono complessivo.

Come ridurre la penetrazione dell’hi-hat in fase di mixing

Quando il problema è già presente nelle tracce registrate, l’intervento deve avvenire in fase di mix, con tecniche efficaci e rispettose dell’equilibrio musicale. In questo contesto, non tutte le strategie comunemente consigliate risultano adeguate o professionali. Di seguito analizziamo le soluzioni realmente utilizzabili e quelle da evitare.

Compressione sidechain sugli overhead

Una tecnica molto efficace consiste nell’applicare una compressione sidechain mirata sulla traccia stereo degli overhead.

Questa configurazione permette di abbassare di qualche dB il livello degli overhead solo quando l’hi-hat diventa troppo dominante, senza intaccare la spazialità complessiva o la brillantezza naturale dei piatti.

Il setup ideale per la compressione sidechain sugli overhead richiede un’attenta calibrazione dei parametri, che va ben oltre le impostazioni generiche.

Il principio consiste nell’inserire un compressore con sidechain sulla traccia degli overhead, configurato per ricevere il segnale di attivazione dalla traccia dell’hi-hat. Per fare questo, si imposta una mandata prefader dalla traccia dell’hi-hat verso l’ingresso sidechain del compressore. In questo modo, ogni volta che il charleston viene suonato con forza, il compressore attenua la traccia degli overhead, limitando la sua invasività senza alterare in modo permanente il bilanciamento del kit.

Contrariamente all’approccio più diffuso, che suggerisce rapporti di compressione moderati, prudenti ma spesso poco efficaci, nella mia esperienza ho riscontrato che spesso risulta più efficace utilizzare rapporti molto elevati (10:1, ad esempio), abbinati però a una soglia tarata con precisione, in modo da ottenere una compressione significativa ma contenuta, con una gain reduction media intorno ai 3 dB, che può salire a 5 o 6 dB solo nei passaggi in cui l’hi-hat diventa particolarmente prominente.

In questo scenario, un buon punto di partenza può essere rappresentato da:

• attacco di circa 2 ms, per preservare la naturalezza del transiente dei piatti

• rilascio di circa 20 ms, per un recupero rapido ma non troppo brusco.

Tuttavia, questi valori devono essere considerati indicativi e adattabili:

• se si manifestano artefatti innaturali, sarà opportuno rialzare la soglia (threshold) per ridurre l’effetto di compressione,

• oppure allungare il tempo di rilascio, qualora si avvertano effetti di “pompaggio sulla risposta dei piatti.

L’ascolto attento dell’intera traccia è imprescindibile per identificare eventuali anomalie e regolare l’intervento in modo coerente. Quando il comportamento dinamico del compressore non risulta gestibile in modo omogeneo su tutta la traccia — costringendo a regolazioni così conservative da rendere il trattamento inefficace — può rivelarsi più funzionale adottare una regolazione efficace come base generale, intervenendo poi tramite automazioni per modificare threshold e release solo nei punti critici. Questo approccio consente di preservare l’impatto positivo della compressione sidechain evitando al contempo effetti collaterali nei passaggi che producono artefatti.

Gate o expander sul microfono del rullante

Per ridurre la presenza dell’hi-hat nel microfono del rullante, la tecnica più utilizzata è l’impiego di un expander, che consente un controllo più graduale e musicale della dinamica rispetto al più drastico Gate. Questo strumento permette di attenuare il segnale nei passaggi in cui il rullante non viene suonato, limitando così il bleed del charleston.

Tuttavia, in molti contesti musicali — in particolare quando il rullante presenta ghost notes strutturali — l’uso di un gate o di un expander può diventare problematico: una regolazione eccessiva rischia infatti di sopprimere le sfumature dinamiche più importanti, compromettendo il groove e il rotolamento ritmico dell’esecuzione.

In questi casi, più che agire esclusivamente sulla soglia di intervento, è consigliabile limitare drasticamente il range di riduzione dell’expander, impostando ad esempio una gain reduction massima di 3 o 4 dB. Questo consente di:

• attenuare di circa 3 o 4 dB il bleed dell’hi-hat nei punti in cui il rullante non suona,

• ridurre solo leggermente il livello delle ghost notes, che restano comunque percepibili e funzionali al disegno ritmico.

In aggiunta — se si preferisce mantenere un range elevato, si può ricorrere alla duplicazione della traccia del rullante, procedendo con un’espansione parallela, quindi:

• applicando il trattamento dinamico solo sulla copia, in tal caso con un range anche molto più elevato

• mantenendo la traccia originale intatta,

• e miscelando le due versioni in proporzione opportuna, eventualmente automatizzando il balance tra le due per adattarsi ai diversi momenti del brano.

Se si utilizza un plugin di espansione dotato di controllo dry/wet, è possibile applicare lo stesso principio in parallelo all’interno del modulo stesso, regolando con precisione la miscela tra segnale trattato e originale. Questo permette non solo di calibrare l’intensità dell’intervento in modo graduale, ma anche di automatizzarne la percentuale nei passaggi più critici del brano. Si ottiene così un’azione mirata, reversibile e musicalmente trasparente, che preserva l’espressività del rullante migliorandone l’intelligibilità e il rapporto con il resto del kit.

Inoltre, operare in parallelo all’interno dello stesso pluginconsente di evitare i possibili problemi di sfasatura tra due tracce separate, che potrebbero generare filtri a pettine e alterazioni significative del carattere tonale del suono.

Uso controllato del transient shaper

Una tecnica a volte proposta consiste nell’utilizzare un transient shaper per esaltare l’attacco del rullante. In teoria, questo può migliorare il rapporto tra snare e hi-hat, facendo emergere meglio il colpo.

Tuttavia, questo approccio va usato con estrema cautela, per due motivi:

1. Aumentando l’attacco, si rischia di esaltare anche le componenti impulsive dell’hi-hat, soprattutto quando esso è suonato aperto e in sincrono con il rullante.

2. Può snaturare le ghost notes, alterandone l’equilibrio dinamico interno.

3. In ogni caso produce una esasperazione dell’attacco dello snare, che potrebbe risultare non funzionale alla sonorità del brano.

Va dunque considerata come tecnica secondaria, da applicare solo dopo un ascolto critico, e solo se non compromette il risultato complessivo.

Duplicazione e trattamento parallelo

Una strategia molto valida, ma solo come comoda aggiunta al metodo, è la duplicazione della traccia (sia per overhead che per snare) e l’applicazione dei trattamenti correttivi solo su una delle due versioni, da miscelare poi con l’originale.

Questa soluzione non introduce alcuna elaborazione distruttiva e consente di tarare con precisione l’intensità del trattamento, mantenendo al contempo l’integrità musicale della sorgente. Anche in questo caso l’utilizzo di plugin già predisposti per il trattamento parallelo attraverso il bilanciamento dry/wet, permette un utilizzo più rapido e comodo, eliminando del tutto il rischio di creare sfasature tra i due segnali paralleli.

Tecniche da evitare (o da usare solo in aggiunta)

Alcuni approcci, pur diffusi, possono risultare inefficaci o controproducenti in contesti professionali:

• EQ dinamico o, peggio, statico: agisce troppo ampiamente, col rischio di intaccare il suono dei piatti.

• Plugin di spectral shaping (Soothe2, Unfilter, ecc.): generalmente non sono progettati per il bleed percussivo e rischiano di intaccare l’articolazione ritmica.

Queste tecniche possono trovare applicazione in contesti molto specifici o come ritocchi marginali, ma non costituiscono una soluzione seria e sistemica al problema. In particolare, possono essere impiegate in piccole dosi come strumenti di rafforzamento o affinamento delle tecniche principali precedentemente descritte — mai come sostituti efficaci.

Inoltre, l’impiego di equalizzatori per ridurre la presenza dell’hi-hat dovrebbe sempre privilegiare l’uso di EQ dinamici, che intervengono solo quando necessario, senza alterare in modo permanente lo spettro del segnale. L’uso di EQ statici, infatti, comporta un alto rischio di modificare in modo significativo il timbro dei piatti negli overhead o quello del rullante nelle riprese close-mic, introducendo squilibri tonali e perdite di naturalezza.

Quando utilizzati con precisione e consapevolezza, questi strumenti possono ottimizzare ulteriormente il risultato ottenuto con le tecniche principali, ma solo a condizione che l’intervento rimanga sottile, mirato e reversibile, sempre subordinato all’ascolto critico del materiale sonoro.

Conclusione

La gestione della penetrazione dell’hi-hat è un problema complesso ma risolvibile, se affrontato con un approccio strutturato, consapevole e rispettoso della performance musicale. Una registrazione ben bilanciata e una fase di mix attenta possono riportare chiarezza, definizione e dinamica anche nei contesti più problematici.

Una corretta limitazione della penetrazione del charleston negli overhead e nei microfoni close del rullante, ottenuta sia attraverso interventi preventivi in fase di recording, sia tramite un affinamento mirato in fase di mixing, consente non solo di migliorare l’equilibrio complessivo del kit, ma anche di recuperare il controllo sul suono dell’hi-hat stesso.

In assenza di un adeguato contenimento del bleed, infatti, si è spesso costretti a portare completamente a zero il volume della traccia dedicata all’hi-hat, per evitare interferenze e mascheramenti. Con un bleed ben gestito, invece, è possibile mantenere attiva la traccia dell’hi-hat e utilizzarla per dosarne con precisione il volume e il timbro, migliorando l’articolazione e l’intelligibilità generale del kit.

In molti casi, risulterà vantaggioso attenuare significativamente la fascia medio-alta e alta della traccia dell’hi-hat, tagliando anche drasticamente le frequenze più invadenti, ed eventualmente enfatizzare la zona medio-bassa (tipicamente intorno ai 200-300 Hz), per restituire corpo e robustezza al suono, rendendolo più integrato nel mix e meno tagliente.

Come sempre, la tecnica non sostituisce l’ascolto: ogni intervento deve essere valutato nel contesto specifico del brano, dello stile e del ruolo ritmico del rullante. L’obiettivo finale resta quello di servire la musica, e non il contrario.

Guida al Mastering per le Piattaforme di Streaming: Equalizzazione Equilibrante e altro

L’equalizzazione (EQ) è una fase fondamentale del mastering, che permette di correggere problemi tonali, valorizzare il bilanciamento delle frequenze e preparare il mix per i trattamenti dinamici successivi. Questo processo non si limita a “migliorare il suono”, ma è uno strumento tecnico essenziale per garantire che il prodotto finale sia coerente, musicale e traducibile su qualsiasi sistema di ascolto.

Nel mastering, l’ordine delle operazioni è cruciale: l’equalizzazione precede quasi sempre la compressione, poiché intervenire sulle frequenze prima di trattare la dinamica assicura un risultato più controllato ed efficace.

Perché l’Equalizzazione è Cruciale nel Mastering

L’equalizzazione nel mastering risponde alle seguenti tre esigenze fondamentali.

Correzione Tonale

Serve a eliminare risonanze, frequenze fastidiose o disomogeneità. Questi problemi sono spesso causati dall’acustica della stanza di mixaggio o dalla non linearità dei monitor utilizzati, ma talvolta anche da scelte affrettate o poco consapevoli del fonico.

Una correzione adeguata consente di “ripulire” il mix dalle suddette frequenze e compensare le carenze.

Enfatizzazione Tonale

Permette di valorizzare le caratteristiche tonali di un brano, enfatizzando le frequenze chiave che migliorano la percezione complessiva.

Ad esempio:

• Maggiore presenza nelle frequenze medie e medio alte (400-3000 hz) per migliorare l’intelligibilità delle sorgenti soliste
• Migliore definizione negli alti, a larga banda, per aumentare la brillantezza senza creare asprezze.
• Migliore definizione nei bassi, a larga banda, per aumentare la profondità senza creare inscatolamenti nei medio bassi o rigonfiamenti invasi problematici nei bassi più profondi.

Preparazione al Trattamento Dinamico

Una base tonale ben bilanciata evita che le frequenze problematiche attivino in modo eccessivo compressori o limitatori. Questo consente di ottenere una compressione più naturale, efficace e meno invasiva, conferendo al fonico una più rilassata modalità di intervento.

Perché Equalizzare Prima di Comprimere

L’equalizzazione precede quasi sempre il trattamento dinamico per tre motivi chiave.

Rimozione di Frequenze Indesiderate

Frequenze o fasce di frequenza problematiche, oltreché creare fastidio specie durante gli ascolti a volume elevato, possono sovraccaricare i compressori portando a risultati indesiderati.

Attenurle prima della compressione aiuta a mantenere un suono più pulito e compatto.

Enfatizzazione Controllata

Le fasce di frequenza carenti dovrebbero essere incrementate prima della compressione per garantire un bilanciamento più omogeneo dello spettro udibile.

Efficienza del Trattamento Dinamico

Un segnale audio tonalmente ben bilanciato consente al compressore di lavorare in modo più trasparente, senza enfatizzare elementi indesiderati.

Tecniche di Equalizzazione nel Mastering

Equalizzazione Correttiva

Utilizza filtri a campana con Q stretto per ridurre risonanze o frequenze problematiche senza influenzare le aree circostanti dello spettro.

Equalizzazione Tonale Generale

Si avvale di filtri a campana con Q più ampio per modificare il bilanciamento generale del mix. È ideale per enfatizzare o attenuare gruppi di frequenze senza creare squilibri evidenti.

Equalizzazione Shelving

Impiega filtri shelving per gestire in modo uniforme l’intera gamma delle basse (tipicamente sotto i 100 Hz) o delle alte frequenze (tipicamente sopra i 5 o i 10 kHz), rendendo il suono più aperto, arioso e brillante.

Filtri Passa-Alto e Passa-Basso

Applicare un filtro passa-alto sopra i 20 kHz aiuta a ridurre l’aliasing e altri artefatti.

Un filtro passa-basso sotto i 20 Hz (o anche più in alto, se il contenuto armonico del brano non ne risente) è utile per eliminare frequenze subsoniche inutili.

Considerazioni Pratiche sull’Equalizzazione

Moderazione negli Interventi

L’EQ in fase di mastering richiede interventi molto precisi ma di pochi dB.

Modifiche drastiche sono ammissibili solo su mix molto squilibrati; in questi casi, però, è spesso preferibile effettuare una revisione del mix.

Ascolto Critico

Testare il master su diversi sistemi di riproduzione (monitor, cuffie, speaker consumer) garantisce che le modifiche siano coerenti in vari contesti. Tuttavia, il giudizio finale deve essere basato sull’ascolto in un sistema perfettamente lineare.

Utilizzo di Strumenti di Misurazione

Analizzatori di spettro e misuratori di loudness aiutano a identificare frequenze problematiche e bilanciare il segnale in modo oggettivo.

Aumento della percezione dei bassi

Nei generi musicali meno puristi, come il pop, laddove i bassi hanno una funzione strategica importante (si pensi all’hip-hop, ad esempio), invece di sovraccaricare il master può essere consigliabile creare armoniche alte che, per la loco composizione armonica, suggeriscano psico-acusticamente all’orecchio la presenza della frequenze più basse (altrimenti poco o per niente udibili nei telefoni e negli altri piccoli device).
Per ottenere quanto sopra, è possibile utilizzare dei plugins appositi, oppure eseguire quanto segue:

1. duplicare la traccia del basso, del kick e di altri eventuali strumenti aventi una estensione significativa al di sotto degli 80 hz
2. convertire il contenuto della traccia all’ottava superiore
3. con un filtro LPF (con curva di decadimento medio, ad esempio: 12 db oct) limitare tutte le armoniche più alte della nuova traccia, conservando la totale udibilità alla frequenza fondamentale (che è una ottava sopra quella della traccia originale, ovviamente)
4. mixare la nuova traccia all’originale nella proporzione desiderata (fare dei test di ascolto sia nei monitor dello studio che con uno smartphone)
5. agire sul filtro LPF di cui sopra per regolare il timbro generale, modificando il taglio di frequenza e la pendenza a piacere, sino ad ottenere il timbro più soddisfacente
6. eventualmente equalizzare e poi comprimere la traccia generata o l’ensemble delle due tracce insieme (originale e generata riunite in un gruppo) per ottenere la timbrica e la percezione migliore in ogni apparecchio di ascolto

Consigli Avanzati per l’EQ nel Mastering

Bilanciamento dello Spettro

Nei generi moderni (pop, rock, EDM), l’intero spettro udibile (20 Hz – 20 kHz) dovrebbe essere rappresentato con una curva lineare leggermente inclinata verso le alte frequenze. Calo progressivo sotto i 60 Hz e sopra i 14 kHz.

Interventi su Generi Acustici

Per generi più rarefatti (es. musica da camera, jazz acustico), lo spettro potrebbe limitarsi tra 80 Hz e 10 kHz. Non accentuare bande inutili o prive di contenuto musicale.

Gestione dei Picchi di Banda

In presenza di picchi (es. intorno a 12-15 kHz o 80-120 Hz), distribuire il contenuto su bande adiacenti può evitare squilibri percepiti.

Filtro High-Cut:

Applicare sempre un filtro sopra i 20 kHz per limitare l’aliasing, utile per garantire una riproduzione impeccabile.

Fasi del Mastering Consapevole

Mix Preciso

Esportare dei mix già bilanciati tonalmente riduce la necessità di interventi drastici durante la fase del mastering e produce risultati migliori.

È consigliabile esportare i mix, pronti per il mastering, ad una frequenza di campionamento esattamente doppia rispetto al progetto del mix.

Uniformità tra Brani

In un album, allineare i brani su una nuova sessione per bilanciarne uniformemente il volume, il colore tonale e, successivamente, la dinamica.

Catena di Mastering

L’equalizzazione è il primo anello, seguita dalla compressione per ottenere coerenza dinamica e tonalità uniformi.

Conclusione

L’equalizzazione nel mastering è una fase tecnica e creativa cruciale. Intervenire in modo misurato garantisce un risultato finale bilanciato, dinamico e traducibile su qualsiasi piattaforma e dispositivo. Un mastering ben eseguito preserva l’integrità del mix originale, migliorando al contempo la qualità sonora complessiva.

La dinamica nel mastering

Vedi anche quest’altro articolo del Blog

Guida al Mastering per le Piattaforme di Streaming: Normalizzazione, LUFS e Loudness

Per approfondimenti sull’Audio Mastering Digitale

Esistono altre tecniche di registrazione che possono essere più appropriate per cori disposti in semicerchio o in linea, come la XY, la ORTF, la tecnica a corolla e la tecnica Blumlein. Queste tecniche offrono soluzioni versatili per diverse configurazioni corali e ambienti di registrazione.

Per approfondire questi e altri dettagli sulla registrazione corale, vi invito a consultare il mio nuovo manuale:

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Ecco come utilizzare la Tecnica Spaziata per registrare il vostro coro polifonico:

Tecnica Spaziata 

Ripresa direzionale multipla ottimizzata di gruppi di coristi con tecnica spaziata non in fase.

Posizionamenti consigliati per il il Coro

La ripresa Spaziata è ideale per i cori disposti in linea su unico livello o sino a 3 livelli sovrapposti, con un fronte largo 2 metri o più.

È quasi sempre consigliabile al posto della tecnica ORTF, in particolare, qualora il fronte di ripresa (cioè la linea del coro)  superi i 3 metri in location molto riverberate e i 4 metri in quelle con riverbero moderato

E’ utilizzabile con successo anche con un coro disposto a semicerchio allargato (a spicchio di luna).

Microfoni da Utilizzare

Utilizza microfoni cardioidi (o a figura polare variabile impostati come cardioidi), in numero di 1 microfono ogni gruppo di n.3 coristi disposti sulla linea di base.

Disposizione dei Microfoni

Posiziona i microfoni in linea, ciascuno davanti a un gruppo di 3 coristi, mantenendo i microfoni ad una distanza di 150 cm esatti tra le capsule dei microfoni, per garantire una registrazione omogenea e ottimizzare la coerenza di fase. I 3 coristi, disposti spalla a spalla, dovranno trovarsi ben centrati davanti al microfono.

Vantaggi

La tecnica spaziata, se ottimizzata correttamente, offre una buona copertura sonora per i cori disposti in linea, consentendo una ripresa bilanciata, un’ampia immagine stereo e una discreta la possibilità di gestire i volumi dei microfoni in post produzione durante il missaggio (e quindi anche delle sezioni del coro).

PRO

• Omogeneità: Se ben eseguita, garantendo una copertura uniforme a tutti i coristi.
• Versatilità: Può essere utilizzata con cori disposti in linea a un livello o a più livelli.
• Controllo del Riverbero Ambientale: Riduce notevolmente l’incidenza del riverbero se i microfoni e i coristi sono posizionati correttamente.
• Usabilità Scenica per Registrazioni Live: se si utilizzano dei piccoli microfoni a condensatore a stilo di tipo cardioide sorretti da aste non troppo voluminose, l’impatto scenico dei microfoni non sarà troppo invadente, di contro questa tecnica è la migliore per riprendere un coro in linea, che è il posizionamento classico e ideale per le esigenze sceniche dei concerti.

CONTRO

• Fasatura: La tecnica non permette una fasatura perfetta, ma l’ottimizzazione della distanza tra i microfoni permette di migliorare la coerenza di fase, grazie al rapporto di 2.5:1 tra la distanza reciproca tra i microfoni contigui (cm.150) e quella tra il microfono e i coristi (cm.60)
• Naturalità: Potrebbe non offrire la stessa naturalità di altre tecniche fasate come Blumlein, ORTF o XY.
• Facilità d’uso: Si tratta di una tecnica più complessa che richiederà più tempo e attenzione per mettere a punto le posizioni dei coristi e dei microfoni in maniera corretta, il che è essenziale per un risultato ottimale.

Criteri per la ripresa spaziata di un coro disposto in linea

In questo caso, siamo in presenza di una ripresa non fasata e pertanto dobbiamo cercare di ottimizzarla.

La tecnica prevede una disposizione di vari microfoni allineati davanti al coro, in numero variabile secondo il numero dei coristi impegnati

La regola fonica dice che l’ottimizzazione delle fasi è da considerarsi pienamente soddisfatta nel momento in cui la distanza tra un microfono ed un altro adiacente è pari ad almeno 3 volte la distanza di un microfono dalla sorgente sonora da riprendere, ed è sufficientemente soddisfatta quando tale rapporto è di almeno 2:1. Col 3:1 si realizza infatti un abbattimento di circa l’89% del suono diretto sfasato, mentre col 2:1 tale abbattimento è del 75%.

Col metodo che qui viene suggerito, il rapporto è quasi ottimale, pari al 2.5:1, con un abbattimento dell’84% circa del suono diretto sfasato.

Tenendo conto di quanto sopra, ecco dunque le istruzioni per un posizionamento preciso dei coristi e dei microfoni.

Numero di Microfoni: Calcola il numero di microfoni occorrenti dividendo il numero totale dei coristi per 3. Aggiungi un microfono se ci sono 1 o 2 coristi avanzati (non divisibili per 3). Considera dunque che ti occorreranno 4 microfoni per 12 coristi, 6 microfoni per 18 coristi e 8 microfoni per 24 coristi, fatta salva la possibilità di distribuire i coristi stessi su più livelli (vedi più avanti), economizzando sul numero di microfoni necessari.

Distanza tra i Microfoni: Mantieni una distanza di 150 cm tra i microfoni adiacenti per evitare problemi di fase.

Posizionamento dei Coristi: Ad ogni microfono assegna 3 coristi posizionati spalla a spalla. Ogni corista dovrà avere la bocca a 60 cm dal proprio microfono, pertanto i 2 coristi laterali di ogni trio dovrà sopravanzare quello centrale di circa 15 cm e indirizzare la bocca verso il microfono. Il microfono va posizionato dritto o spiovente leggermente dall’alto; in caso di registrazione durante il concerto è ammissibile (per compromesso) che il microfono punti dal basso verso le bocche, per non invadere scenicamente il viso dei solisti. Questa disposizione, se osservata con precisione, garantirà la massima omogeneità della ripresa per tutti i coristi e altresì la minima penetrazione del riverbero ambientale nei microfoni. (STUDIA CON ATTENZIONE LA FIGURA QUI SOTTO) 

Coro Tecnica Spaziata – Il Blog di Alessandro Fois & Friends – alessandrofois.com

Schema di uno schieramento di n.18 coristi disposti su una linea lunga m.9, ripresi con 6 microfoni (1 ogni 3 coristi). Notare la distanza di cm 60 di ciascun microfono da ogni corista (ottenuta sopravanzando di 15 cm i coristi laterali di ogni trio di coristi) e la distanza di cm 150 tra un microfono e l’altro (rapporto di 2.5:1 tra la distanza tra i microfoni e la distanza di un microfono dai coristi).

Gestione dei Coristi Avanzati: Se al computo dei gruppetti di 3 coristi per microfono avanzasse 1 corista, posizionalo come se fosse il corista centrale di un gruppo di 3, cioè centralmente davanti al microfono ad una distanza di 60 cm, come per gli altri. Se avanzano 2 coristi, posizionali insieme, affiancati spalla a spalla, al posto di un gruppo di 3, centralmente davanti al microfono, a 60 cm di distanza.

La ripresa del coro in linea disposto su livelli multipli

In caso di un numero maggiore di coristi dovrai dotarti di più microfoni e di un numero più elevato di canali di ingresso nella scheda audio, oppure dovrai distribuire i coristi su più livelli, uno dietro l’altro, in modo da mantenere sempre una linea di base di 3 coristi per ogni microfono.

Infatti, in altezza, l’angolo di ripresa di un microfono sarà in grado di gestire correttamente sino a 3 livelli di coristi sovrapposti (l’espediente offrirà risultati migliori i livelli posteriori saranno rialzati gradualmente per mezzo di una pedana a più livelli modulari).

Assegnerai dunque ad ogni microfono:

• 3 coristi su 1 livello
• 6 coristi su 2 livelli 
• 9 coristi su 3 livelli

Pertanto con 8 microfoni, disposti opportunamente affiancati in linea alla distanza reciproca di cm 150, potrai gestire sino ad un massimo di 72 coristi, assegnando ad ogni microfono 3 coristi x 3 livelli = 9 coristi. 

Utilizza aste microfoniche capaci di una buona elevazione (controlla che siano stabili) e punta i microfoni sempre dal lato anteriore ma sollevandoli un poco per indirizzarli verso il punto mediano dei 2 o dei 3 livelli.

Infine, fai in modo che la distanza tra le bocche dei coristi di tutto il gruppetto ed i microfoni non superi la misura massima di 70-75 cm.

Alcune note

È possibile utilizzare meno microfoni, assegnandone ad esempio 4, 5, 6 o 7 per ogni corista sulla linea di base. Ciò obbligherà ad allontanare i microfoni dai coristi al fine di riprenderli tutti in maniera omogenea e, di conseguenza, a distanziare i microfoni tra loro per corrispondere alla proporzione 3:1 tra la distanza reciproca tra i microfoni e la distanza dei microfoni stessi dai coristi, essenziale per una corretta coerenza di fase. E’ possibile pertanto che tra un gruppetto e un altro si venga a creare uno spazio vuoto. In tal modo la penetrazione del riverbero rispetto al suono diretto aumenterà di molto, finanche a quadruplicare in caso di 6 o 7 coristi per microfono sulla linea di base.

Lycnos Editore: Informazione libraria del 01 Agosto 2024

Nuova pubblicazione libraria sulla registrazione corale ad uso dei maestri di coro e degli aspiranti fonici

Registrare i Cori Polifonici con Facilità: Manuale delle tecniche professionali trattate in modo semplice per Maestri di Coro e aspiranti fonici

Scopri il nuovo manuale: “Registrare i cori polifonici con facilità” di Alessandro Fois

Siamo lieti di presentare il nuovo libro di Alessandro Fois, “Registrare i cori polifonici con facilità”, un’opera pensata per maestri di coro e aspiranti fonici che desiderano approfondire le tecniche professionali di registrazione corale. Questo manuale offre una guida pratica e accessibile, perfetta sia per chi si avvicina per la prima volta al mondo della registrazione, sia per i professionisti in cerca di nuove ispirazioni.

Cosa troverai nel libro?

Il libro è un viaggio attraverso le tecniche di registrazione professionale, spiegate in modo semplice e diretto. Alessandro Fois condivide la sua vasta esperienza, offrendo consigli pratici su come catturare al meglio le sfumature dei cori polifonici. Tra gli argomenti trattati, troverai:

• Impostazioni di microfoni: Scopri come scegliere e posizionare i microfoni per ottenere una registrazione chiara e bilanciata.
• Gestione dell’acustica: Tecniche per sfruttare al meglio gli spazi e creare un ambiente sonoro ottimale.
• Editing e post-produzione: Strumenti e trucchi per migliorare la qualità della registrazione finale, senza perdere l’autenticità dell’esecuzione.

Perché leggere “Registrare i cori polifonici con facilità”?

Questo manuale è una risorsa indispensabile per chiunque desideri esplorare il mondo della registrazione corale. Scritto con un linguaggio chiaro e arricchito da esempi pratici, il libro rende accessibili concetti complessi anche ai meno esperti. Inoltre, è arricchito da aneddoti e consigli personali di Alessandro Fois, che ha dedicato anni allo studio e alla pratica in questo campo.

Un’opera per tutti

Che tu sia un maestro di coro, un fonico professionista o un appassionato di musica, “Registrare i cori polifonici con facilità” ti offrirà strumenti utili e nuove prospettive per migliorare le tue capacità. Un must-have per chi vuole approfondire la propria conoscenza tecnica e artistica nel campo della registrazione musicale.

Non perdere l’opportunità di arricchire la tua libreria musicale con questo nuovo straordinario manuale! Puoi acquistarlo direttamente dal sito alessandrofois.com qui.

Esistono altre tecniche di registrazione che possono essere più appropriate per cori disposti in semicerchio o in linea, come la XY, la ORTF, la tecnica a corolla e la tecnica spaziata. Queste tecniche offrono soluzioni versatili per diverse configurazioni corali e ambienti di registrazione.

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Ecco come utilizzare la tecnica Blumlein per registrare il vostro coro polifonico.

Tecnica Blumlein 

Offre una ripresa panoramica stereo a 360° con microfoni coincidenti perfettamente in fase.

Posizionamenti consigliati per il il Coro

La ripresa Blumlein è ideale, con ottimi risultati, per i cori disposti a cerchio perfetto ed è valida anche per cori molto numerosi disposti su unico livello (anche 40 coristi, ad esempio).

Non è quasi mai consigliabile per cori in linea o disposti in altra maniera diversa dal cerchio, salvo trovarsi in ambienti dotati di un’acustica quasi perfetta, come in un teatro per concerti ben progettato.

La tecnica Blumlein è una delle migliori per la registrazione stereofonica, utilizzata per ottenere un’immagine sonora dettagliata e immersiva.

Microfoni da utilizzare

Servono due microfoni a figura polare variabile da impostare con caratteristica direzionale a figura di otto, che catturino il suono sia dalla parte frontale che posteriore, cancellando i suoni provenienti dai lati. 

Disposizione dei microfoni

I due microfoni vengono posizionati con le capsule sovrapposte senza toccarsi, formando un angolo di 90 gradi. Questa configurazione permette di captare un suono stereo a 360 gradi, offrendo una ripresa completa dell’ambiente. VEDI FIGURA

Distanza tra le capsule

Le capsule dei microfoni, pur non toccandosi, sono praticamente coincidenti, il che significa che non c’è distanza significativa tra di esse. Questo elimina completamente i problemi di fase.

Posizionamento

L’utilizzo di questa tecnica prevede un posizionamento del coro a cerchio perfetto coi microfoni al centro. La distanza dei microfoni dalla fonte sonora può variare, ma deve essere sufficiente a catturare un’immagine sonora equilibrata senza troppa distanza per diminuire l’incidenza del riverbero ambientale; di fatto è preferibile che essa sia la più breve possibile.

Vantaggi

La tecnica Blumlein è apprezzata perché riesce a catturare un’immagine stereo molto dettagliata e immersiva di un coro disposto a cerchio, con una separazione chiara tra i canali sinistro e destro, eliminando completamente i problemi di fase.

In sintesi

La tecnica Blumlein utilizza due microfoni posizionati con le capsule sovrapposte e un angolo di 90 gradi tra di loro, entrambi con caratteristica a figura di otto. Questa configurazione permette di registrare il suono in modo dettagliato e immersivo con grande omogeneità.

PRO

Fasatura: La tecnica Blumlein offre una fasatura perfetta grazie alle capsule coincidenti, eliminando i problemi di fase.

Naturalità: Blumlein offre una rappresentazione sonora estremamente gradevole e immersiva, con un’ottima separazione tra i canali, ricreando un’esperienza d’ascolto tridimensionale. 

Omogeneità: Notevolmente efficace in disposizioni a cerchio completo a 360°, garantendo una distribuzione del suono uniforme e dettagliata per tutti i coristi. 

Controllo del riverbero ambientale: Riduce notevolmente l’incidenza del riverbero ambientale, poiché i microfoni a figura di otto captano meno riverbero dai lati e perché i coristi disposti a cerchio fanno da sbarramento a parte del riverbero indotto dalle riflessioni sulle pareti. 

Facilità d’uso: La tecnica è relativamente semplice da implementare, richiedendo solo due microfoni e un’asta microfonica.

CONTRO

Usabilità scenica per registrazioni live: Scarsa, perché metà dei coristi dovranno dare le spalle al pubblico. 

Versatilità in fase di post produzione: in fase di missaggio permette pochi controlli differenziati sui volumi e sui toni delle sezioni del coro, nello specifico solo un leggero aggiustamento del volume e dei toni di due sezioni contrapposte per volta

Criteri per la ripresa Blumlein di un coro disposto a cerchio

Far disporre il coro in cerchio perfetto, stringendo i coristi “spalla a spalla” quanto basta per “fare muro”; ciò permetterà di diminuire al massimo la distanza dai microfoni e la penetrazione del riverbero.

Posizionare l’asta coi microfoni, così come descritto sopra, al centro del coro; in caso di coro a 4 sezioni fare in modo che ogni lato anteriore e posteriore di ciascuno dei 2 microfoni corrisponda all’incirca ad una sezione. Verificare che tutti i coristi abbiano la medesima distanza dai microfoni.

Per i solisti

Nel caso di un solista, è preferibile che si disponga in corrispondenza dello spigolo tra un microfono e l’altro, per garantire un posizionamento centrale in riproduzione stereo. 

È anche possibile che faccia uno o due passi avanti verso i microfoni se necessario per aumentarne il volume di suono in registrazione.

Un Maestro della Bellezza Musicale

Per Julio Reyes Copello, produttore musicale colombiano vincitore di 14 Grammy, incluso il Latin Grammy 2022 come produttore dell’anno, il viaggio musicale è iniziato all’età di 4 anni, creando melodie al pianoforte. “Gli artisti sono messaggeri di bellezza”, afferma, e questa ricerca della bellezza è il motore che lo spinge ogni giorno.

La Produzione Musicale: Un Campo Dinamico e Creativo

Cos’è la Produzione Musicale?

La produzione musicale consiste nel dare vita alla musica, combinando suoni e melodie in capolavori armoniosi. Se hai una passione per la musica e vuoi avere voce nell’industria musicale, diventare un produttore musicale potrebbe essere la tua vocazione.

Come Diventare un Produttore Musicale

Sviluppa le Tue Abilità Musicali

Il primo passo per diventare un Producer di successo è sviluppare una solida base nella teoria e nella composizione musicale. Imparare a suonare strumenti come pianoforte, chitarra o batteria è essenziale. Anche una competenza di base in uno strumento può essere estremamente utile nel tuo percorso.

Sebbene ci siano storie di Producer semi-improvvisati che hanno ottenuto un discreto successo, questi casi sono rari e generalmente di breve durata. Senza una formazione musicale solida, le possibilità di riuscire a penetrare un contesto così competitivo e ottenere risultati duraturi sono minime. Il mondo della produzione musicale non fa sconti a chi non si dedica con dedizione e sudore.

Capire la melodia, l’armonia e il ritmo è fondamentale. La teoria musicale non è solo teoria: è la lingua attraverso la quale comunichi le tue idee musicali. Senza questa conoscenza, il tuo vocabolario sarà limitato e, di conseguenza, lo saranno anche le tue possibilità creative.

La realtà del settore musicale è dura. Per avere successo, è necessario investire tempo e impegno nell’apprendimento continuo e nella pratica costante. La dedizione al miglioramento delle proprie competenze musicali è ciò che distingue i Producer di successo da quelli effimeri.

Inizia oggi stesso il tuo percorso verso una carriera di successo nella produzione musicale. Investi nella tua formazione musicale, dedicati con passione e non aver paura di sudare per raggiungere i tuoi obiettivi. Il successo duraturo è riservato a coloro che sono pronti a impegnarsi fino in fondo.

Familiarizza con il Software di Produzione Musicale

Familiarizzarsi con le workstation audio digitali (DAW) come Ableton Live, Logic Pro, FL Studio o Pro Tools è cruciale per qualsiasi producer musicale. Questi strumenti permettono di registrare, modificare e organizzare audio e MIDI, essenziali per il lavoro di produzione.

Tuttavia, non basta solo conoscere il software: è fondamentale acquisire una competenza fonica a 360°. Questo significa comprendere le tecniche di registrazione, mixaggio e mastering, oltre a sapere come utilizzare l’equipaggiamento da studio, come microfoni e interfacce audio. Solo con una preparazione tecnica approfondita si può aspirare a produrre musica di alta qualità e ottenere risultati duraturi in un settore così competitivo.

Amplia i Tuoi Orizzonti Musicali

Ascoltare vari generi musicali e analizzare le tecniche di produzione utilizzate è cruciale per espandere la tua conoscenza musicale e ispirare la tua creatività. Limitarsi a conoscere solo la musica più moderna può portare a composizioni e arrangiamenti ripetitivi e modaioli, privi di originalità e genialità.

Per creare musica davvero originale e unica, è essenziale conoscere l’intero panorama musicale. Questo significa esplorare non solo il pop moderno e l’hip hop, ma anche la musica antica, il jazz, il rock, la musica classica e le musiche popolari di tutto il mondo. Ogni genere musicale offre tecniche e approcci unici che possono arricchire il tuo vocabolario creativo.

La musica classica, ad esempio, tra le mille altre cose può insegnarti l’importanza e la bellezza di una struttura musicale complessa e ordinata, il jazz può insegnarti la sofisticatezza armonica e la spontaneità dell’improvvisazione, a musica popolare di diverse culture può introdurti a ritmi, colori sonori e portamenti espressivi variegati che non avresti mai considerato, il rock può offrirti una saggio di grinta ed energia, e così via.

Conoscere una vasta gamma di generi musicali e padroneggiarne le tecniche e il linguaggio espressivo ti permetterà di combinarne gli ingredienti in maniera inconscia e intuitiva, ciò ti conpermetterà di  estrapolare dalla tua creatività delle soluzioni innovative e uniche. Questo approccio ti aiuterà a evitare di seguire ciecamente le tendenze e a sviluppare uno stile distintivo che ti farà notare nel panorama musicale. Investi tempo nell’ascolto e nello studio di diversi stili musicali per arricchire il tuo bagaglio culturale e creativo.

Queste esperienze di ascolto non solo arricchiranno il tuo repertorio tecnico, ma nutriranno anche il tuo intuito musicale. L’intuizione è spesso alimentata dalla vasta gamma di influenze e conoscenze accumulate nel tempo. Più sei esposto a diversi stili e tecniche, più sviluppi la capacità di creare istintivamente delle connessioni uniche tra elementi musicali diversi. Questo ti permetterà di attingere in modo naturale e spontaneo a un’ampia varietà di risorse creative, portando alla creazione di musica veramente originale e distintiva. L’intuito musicale, arricchito da queste esperienze, ti guiderà nelle tue scelte artistiche, rendendo le tue produzioni più profonde, innovative e autentiche.

Apprendimento e Sviluppo Continuo

Il mondo della produzione musicale è in continua evoluzione, e per rimanere al passo con le tendenze e le tecniche più recenti, è fondamentale un impegno costante nell’apprendimento e nello sviluppo delle proprie competenze.

Impara dai Grandi Produttori

Studiare il lavoro di produttori di successo è un modo eccellente per migliorare le proprie abilità. Analizza i loro stili e tecniche per apprendere dai migliori. George Martin, conosciuto per il suo lavoro rivoluzionario con i Beatles, combinava elementi di musica classica con il pop. Quincy Jones ha lavorato con leggende come Michael Jackson, mescolando generi diversi e creando arrangiamenti complessi. Rick Rubin, noto per il suo approccio minimalista, ha lavorato con una vasta gamma di generi dal rap al rock. Studiare le loro opere ti permetterà di capire come hanno superato le sfide creative e tecniche, sviluppando uno stile distintivo.

Impara il Lato Tecnico della Produzione

La produzione musicale è una combinazione di arte e scienza. Comprendere la sintesi del suono, il mixaggio, il mastering e l’arrangiamento musicale è fondamentale. Investi tempo in corsi online, workshop e seminari in produzione musicale, per ottenere una solida base. Approfondire la conoscenza di tecniche come la sintesi del suono ti permetterà di creare texture sonore uniche, mentre il mixaggio e il mastering sono essenziali per finalizzare le tracce e garantire che suonino bene su tutti i sistemi di riproduzione.

Configurazione dello Studio e Collaborazione

Allestisci un Home Studio

Inizia con un computer, un’interfaccia audio, cuffie da studio e un microfono. Man mano che progredisci, investi in monitor da studio e trattamento acustico per migliorare la qualità delle tue registrazioni e mixaggi. Avere un home studio ben attrezzato ti permetterà di sperimentare e affinare le tue competenze in un ambiente controllato.

Collabora e Impara dagli Altri

Connettiti con altri produttori, musicisti e cantanti per scambiare idee e collaborare su progetti. Le collaborazioni possono fornire preziose informazioni e aiutarti a perfezionare le tue capacità. Interagire con altri professionisti ti permetterà di imparare nuove tecniche, scoprire diverse prospettive e ampliare la tua rete nel settore musicale.

Produci e Promuovi la Tua Musica

Inizia a Produrre

Produci tracce semplici e gradualmente passa a composizioni più complesse. Sperimenta con diversi generi e stili, e condividi la tua musica online per ricevere feedback. La pratica costante ti aiuterà a migliorare e a trovare il tuo stile unico.

Cerca Feedback e Continua ad Evolverti

Cerca critiche costruttive per migliorare continuamente le tue abilità. Tieni il passo con le tendenze del settore e le tecnologie emergenti per rimanere competitivo. Utilizza il feedback per affinare le tue produzioni e crescere come artista.

Costruisci una Presenza Online

Crea un sito web professionale, configura profili sui social media e condividi la tua musica su piattaforme come SoundCloud, Spotify e YouTube. Una forte presenza online ti aiuterà a raggiungere un pubblico più ampio e a costruire una fanbase.

Conclusione

Rimani Impegnato e Paziente

Diventare un producer musicale di successo richiede tempo, dedizione e perseveranza. Non basta avere passione per la musica; è necessario impegnarsi continuamente per migliorare le proprie competenze, sia musicali che tecniche. Ogni passo, dall’apprendimento della teoria musicale alla familiarizzazione con i software di produzione, dall’ampliamento dei tuoi orizzonti musicali alla configurazione del tuo studio, contribuisce a costruire una solida base per la tua carriera.

La chiave del successo risiede nella costanza e nella capacità di evolversi. Cerca sempre feedback costruttivi, collabora con altri professionisti e rimani aggiornato sulle ultime tendenze e tecnologie. La tua presenza online è fondamentale per raggiungere un pubblico più ampio e costruire una fan-base solida.

Il mondo della produzione musicale è competitivo, ma con dedizione e impegno puoi distinguerti e lasciare il tuo segno. Non perdere mai di vista la tua passione e continua a spingere i confini della tua creatività. Se sei disposto a mettere in gioco il tuo tempo e il tuo impegno, una carriera come producer musicale può essere incredibilmente appagante e creativa. Avvia oggi stesso il tuo percorso e trasforma la tua passione in una realtà tangibile.

Articoli Serie BASIC AUDIO

Questa serie di articoli di livello elementare marchiata come BASIC è pensata per i fonici dilettanti che cercano di aumentare la propria consapevolezza e competenza nel mixaggio e nell’audio recording in generale.

Con un focus sull’equalizzazione, in questo breve articolo esploreremo alcuni concetti chiave e sfateremo alcuni miti comuni, fornendo una base solida per coloro che desiderano approfondire la propria conoscenza e abilità su questo affascinante ambito della produzione musicale.

Obiettivi dell’Equalizzazione nel Missaggio

L’equalizzazione è un processo artistico e tecnico cruciale nel missaggio musicale. Serve a rendere ogni elemento del mix distintivo e chiaro, migliorando l’armonia complessiva della traccia. Questo include la correzione preventiva di risonanze indesiderate e l’adattamento di ogni sorgente sonora a fasce di frequenze specifiche, per assicurare che essa occupi il proprio spazio tonale nel mix, senza mascherare troppo le altre.

Sfatare i Miti Comuni

1. “Più EQ è Meglio”: L’eccesso di equalizzazione può creare un mix sovraccarico e innaturale. È fondamentale utilizzare l’EQ con moderazione e con uno scopo ben definito. Interventi mirati più selettivi e profondi richiedono una conoscenza profonda e grande esperienza.
2. “L’EQ Può Risolvere Tutto”: L’EQ può migliorare alcuni aspetti di una registrazione imperfetta, ma non può compensare una cattiva qualità della registrazione iniziale. La ricerca di un suono ottimale inizia sempre alla fonte.

Errori Comuni nell’Equalizzazione

1. Uso Eccessivo dell’EQ: Un EQ troppo invasivo può alterare significativamente il carattere originale del suono. L’obiettivo è di migliorare in chiarezza e progressività tonale, non di trasformare radicalmente (salvo che non si ricerchino effetti speciali).
2. Trascurare il Contesto del Mix: È essenziale considerare come ogni modifica si inserisca nel mix complessivo, al fine di garantire che ogni elemento si integri armoniosamente.
3. Monitoraggio Inaffidabile: Una delle sfide più grandi nel missaggio è assicurarsi che ciò che si sente sia un’accurata rappresentazione del suono. Un ambiente di missaggio con acustica non opportunamente trattata, monitors audio non affidabili e posizionamenti sbagliati del punto di ascolto possono portare a decisioni errate in termini di EQ e del suono in generale.

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Per approfondimenti sull’equalizzazione

Per un approfondimento dettagliato sull’equalizzazione e sulle tecniche di missaggio, il Manuale di Audio Mixing Digitale (Best seller su Amazon nel dicembre 2023) è una risorsa preziosa per chiunque voglia perfezionare le proprie competenze nel campo dell’audio digitale.

Audio analogico e audio digitale

Nella figura: a sinistra la rappresentazione schematica dell’onda correlata al segnale analogico e a destra (la parte punteggiata) quella correlata al segnale digitale. Si intende suggerire l’idea che la definizione dell’onda sonora, nel digitale, appaia come una serie di informazioni attinenti ad un livello di intensità, discontinue e più o meno ravvicinate, rappresentate da puntini. Aumentando il numero dei puntini (aumentando quindi la risoluzione del sistema digitale) le informazioni si fonderanno in una linea continua, indistinguibile da quella analogica. Allo stesso modo si vuole suggerire l’idea (non del tutto esatta) che nel sistema analogico la definizione sia invece rappresentabile come una linea continua, frutto della connessione di infiniti punti.

Inconciliabile è la discussione in corso tra i sostenitori dell’analogico e quelli del digitale.

Se può essere di riferimento, non mi dispiace citare il parere di un musicista ritenuto uno dei massimi direttori d’orchestra di tutti i tempi: Herbert von Karajan, il quale già negli anni 80 affermava con decisione la assoluta superiorità del digitale nel riprodurre le infinite sfumature tonali e dinamiche della grande orchestra sinfonica.

Posta in termini di qualità assoluta, comunque, la questione ha poco senso, in quanto i processi digitali e analogici dell’audio sono semplicemente differenti ed entrambi hanno i loro pro e contro.

Tramite una semplice comparazione diretta tra i due mondi, potremo affermare qualcosa di più, come vedremo.

Prima di proseguire, sottolineiamo che, aldilà del raffronto sulla qualità, i controlli digitali delle DAW ci forniranno alcuni vantaggi pratici indiscutibili, non ottenibili in ambito analogico:

• costi di acquisto notevolmente inferiori
• nessuna usura e nessun tempo e costo di manutenzione
• risparmio di spazio in studio
• tempi di connessione ridotti e nessun cablaggio necessario
• riduzione del rischio di malfunzionamenti, risolvibili con un semplice riavvio
• possibilità di replicare nella stessa sessione di lavoro infinite “istanze” del medesimo plugin (come dire: ne compro 1 e ne utilizzo 100 contemporaneamente)
• memorizzazione di infinite memorie di setting

Il digitale ad alta definizione

Confronto su definizione e dinamica durante la registrazione

Iniziamo con un confronto tra analogico e digitale in base a due parametri molto importanti, cioè la definizione e la dinamica, riscontrabili durante la registrazione multitraccia e durante la produzione del master.

Prima di tutto, però, mi si permetta qualche precisazione:

Occorre sfatare l’idea “assoluta” che l’analogico non abbia una sorta di “risoluzione” o “definizione” di tipo limitato, per elevata che sia. La presunta “continuità della informazione magnetica” del nastro analogico è un’idea astratta che assume significato concettuale soltanto nel contrapporsi al metodo digitale, in quanto non ha una vera corrispondenza nel mondo reale. Infatti l’ossido di ferro, che permette la memorizzazione magnetica dell’informazione sonora, è composto da granuli microscopici la cui dimensione costituisce di fatto una “misura della risoluzione”, in modo differente ma analogo al digitale.

La dimostrazione empirica dell’influenza di quanto sopra si evidenzia per mezzo del raffronto tra i risultati ottenibili utilizzando differenti velocità di scorrimento del nastro magnetico: velocità più elevate, infatti, migliorano la linearità della risposta specie alle alte frequenze, così come migliora percepibilmente la fedeltà generale; ciò accade in quanto ad ogni raddoppio della velocità si duplicherà il numero delle informazioni magnetiche lette dalla testina; il che è qualcosa di analogo a ciò che succede in ambito digitale col raddoppio della frequenza di campionamento.

La “definizione” dell’analogico però si comporta in modo differente dal digitale, in quanto la memorizzazione delle informazioni magnetiche non è schematica come nel digitale: ad un abbassamento della velocità di scorrimento del nastro corrisponderà infatti una diminuizione di fedeltà non lineare, che determinerà una deformazione del suono che rimarrà comunque “ascoltabile” e non “sgranato”, nonché “assente” alle alte frequenze, come succederebbe nel digitale diminuendo la frequenza di sampling a soli 24 Khz o addirittura a 12 Khz.

Col digitale avente frequenze di sampling dai 44.1 Khz in su, invece, le comparazioni di fedeltà tra i due sistemi assumono un maggiore significato pratico.

PRODUZIONE DEL MASTER

ANALOGICO

Un master inciso su nastro analogico stereo con larghezza da 1/2 pollice ad elevata velocità (30 IPS), utilizzando quindi 1/4 di pollice per ogni traccia mono), produce risultati eccellenti in termini di definizione e buoni risultati in ambito di dinamica.

N.B.

30 IPS = 30 inches per seconds = 30 pollici x secondo = circa 76,2 cm x secondo

Nastro Ampex 456 Grand Master, uno dei più diffusi nastri per il mastering analogico

DIGITALE

Per raggiungere un livello di definizione differente, ma di fatto comparabile a quanto sopra, occorrerà campionare in digitale a 24 bit ad una frequenza di 96 Khz.

In tal modo, per il digitale si otterranno risultati molto simili in ambito di definizione, ma nettamente superiori in termini di dinamica grazie al maggiore spazio dinamico determinato dalla profondità di bit.

Particolare del gruppo di testine di un registratore analogico a 24 tracce

REGISTRAZIONE MULTITRACCIA

ANALOGICO 

Risultati ottimi, ma un po’ meno elevati in termini di dinamica e di definizione, possono ottenersi operando con molta attenzione e perizia anche nel corso della registrazione analogica multi-traccia su nastro magnetico da 2 pollici (24 tracce su 2 pollici = 1/12 di pollice per una traccia mono) alla velocità di 15 IPS (velocità non sempre utilizzata, alla quale si è preferita più spesso la velocità di 7,5 IPS, al fine di economizzare nella misura del 50% sul costo notevolissimo del nastro magnetico di tal tipo). .

Riducendo la velocità si riduceva la definizione e soprattutto lo spazio dinamico in termini di rapporto segnale-rumore.

In tali sistemi, la diafonia causata dalla concomitanza della tracce sul nastro aumenta rispetto a quella, meno significativa, presente nel nastro master; tuttavia si  mantiene ad un buon livello .

Per mantenere relativamente basso il livello di rumore e aumentare lo spazio dinamico effettivo, si utilizzano spesso processi di noise reduction e quando possibile si tende a spingere il livello di registrazione sino ai valori più alti della tolleranza sostenibile dal nastro digitale, conferendo al suono un colore indotto dalla saturazione progressiva, capace di modificarne e in un certo senso arricchirne il contenuto armonico, la qual cosa è spesso ritenuta un pregio, ma non sempre.

Un metodo pratico per gestire la diafonia in modo controllato è quello di utilizzare le bande laterali del nastro per le sorgenti più delicate, evitando altresì di affiancare ad altre aventi alta energia e range di frequenza simile (ad esempio si usava talvolta utilizzare le traccia 01, 02 e 03 del registratore a 24 piste per l’HH e i piatti, lasciando vuota la traccia 04 e proseguendo dalla traccia successiva con le sorgenti più energiche come il rullante, il basso, e così via.

DIGITALE 

In ambito di pura definizione, registrando in digitale a 24 bit – 48 Khz, si potrebbe affermare che si otterranno risultati leggermente inferiori all’analogico registrato a 15 IPS, oppure lievemente superiori ad esso se registrato 7,5 IPS). 

Il digitale supererà l’analogico nella percezione della definizione utilizzando sessioni multitraccia a 96 Khz.

In termini di dinamica il digitale a 24 o più bit risulterà sensibilmente superiore, permettendo una lavorazione più “rilassata” in termine di gestione dei livelli nel corso della manipolazione audio, grazie al sovrabbondante spazio dinamico pressoché esente da rumore.

La diafonia del digitale è inesistente o quasi, in quanto essa può essere prodotta soltanto in fase di conversione A/D, e nel solo caso di registrazione contemporanea di più tracce.

Il digitale, per sua natura, è lineare ad ogni livello di registrazione e non offre quindi la possibilità di creare una saturazione progressiva in dipendenza dei livelli di recording (la qual cosa può assumere anche una valenza creativa).

In cambio, esso offre migliore fedeltà in termini di maggiore corrispondenza con il suono originale immesso in registrazione.

Il campionamento

Il campionamento a 48 Khz ha risolto alcuni problemi inizialmente imposti dai 44,1 Khz; successivamente, coi 96 Khz si è ulteriormente ottimizzato il sampling nel corso dei processi di produzione. 

Secondo il parere di molti sound engineer è invece più virtuale che reale il vantaggio offerto dai campionamenti a 192 o 384 Khz: tali sistemi offrirebbero poco o nessun vantaggio apprezzabile, mentre sottraggono grandi risorse di potenza al sistema, in ambito sia di recording che di processing.

L’utilizzo di files a 88.2 Khz e 96 Khz ha invece un suo valido perché, specie nelle fasi di manipolazione dell’audio, mentre può risultare sovrabbondante per i files destinati all’utente finale.

Qui sopra una libera rappresentazione schematico-concettuale della definizione analogica di un onda sinusoidale, rappresentata da una linea nera (in realtà la continuità assoluta del tratto è più virtuale che reale) in confronto con le sue copie digitali campionate a differenti frequenze di sampling. E’ evidente che il raddoppio della frequenza permette di definire un maggior numero di coordinate relative ai vari livelli di intensità e polarità dell’onda nello spazio temporale. Ne consegue una ricostruzione più fedele del sinusoide originale.

Bit e dinamica

Valutiamo meglio lo spazio dinamico utile.

I sistemi digitali a 16 bit offrono un range di 96 db, pari o lievemente inferiore a quello dell’analogico professionale che nella sua massima espressione, grazie alla notevole tolleranza del supporto magnetico, potrebbe regalarci alcuni db in più.

Tale vantaggio dell’analogico risulta però teorico, a causa del più alto livello di rumore correlato alla registrazione analogica, che sottrae al range dinamico alcune decine di db nella parte bassa della sua estensione.

Signal to noise ratio

Per dirla breve, le migliori macchine analogiche professionali sono capaci di riprodurre un rapporto segnale rumore (signal to noise ratio) oscillante tra i 55 db e i 73 db, in funzione della qualità del nastro e del recorder, della larghezza della banda magnetica del nastro e della velocità di scorrimento utilizzata.

Per mezzo della circuitazione Dolby, utilizzata soprattutto durante il recording multitraccia ma talvolta anche durante il mastering su traccia stereo, il signal to noise ratio poteva essere aumentato di circa 10-12 db addivenendo ad una dinamica utile di ben 85 db, notevolissima ma comunque inferiore a quella dei sistemi digitali a 16 bit. 

Avvento dei 24 bit

Con l’avvento della tecnologia a 24 bit il processo di produzione dell’audio digitale ha fatto un notevole passo in avanti.

Ogni singolo bit riesce infatti a codificare 6 db di escursione dinamica, ne consegue che, con 24 bit avremo 48 db di spazio dinamico in più in confronto coi 96 db del “sistema” a 16 bit, per un totale di 144 db utili.

Il che ha permesso di annullare virtualmente ogni minimo rumore di fondo indotto dal processo di campionamento stesso (salvo imperfezioni dei convertitori A/D, secondo qualità), permettendoci di operare con livelli anche notevolmente più bassi del consueto, anche al fine di prevenire ogni rischio di clipping accidentale e di evitare effetti di saturazione indesiderati.

Ulteriori benefici sono subentrati nel momento in cui sono state introdotte le daw a 64 bit e la codifica floating point.

Tali sistemi sarebbero dotati di una gamma dinamica teorica elevatissima, ma essi dovrebbero comunque confrontarsi con i sistemi di conversione A/D e D/A a 24 bit.

Ciò non produce quindi un aumento apprezzabile in termini di qualità o di dinamica nel file prodotto, bensì ottimizza la gestione della dinamica durante l’elaborazione audio al fine di:

• Evitare il clipping durante il rendering
• Diminuire enormemente gli errori di arrotondamento numerico occorrenti durante l’elaborazione del segnale
• permettere alla daw e ai plugin a 32 o a 64 bit di funzionare in maniera “nativa”, evitando il clipping (N.B.: nella pratica sperimentale ciò è sempre vero nei plugin di tipo “preciso” a 32 o 64 bit, secondo i casi, mentre non è sempre vero in molti plugin di tipo “colorato”, come ad esempio alcuni equalizzaotri e compressori di emulazione)

La catena audio di qualità

Per mantenere un elevato livello qualitativo, ogni anello della catena digitale non dovrà presentare cedimenti a carico di: 

• virtual instruments
• convertitori A/D e D/A
• DAW
• plugins
• altri eventuali elementi connessi

Inoltre, altro elemento importante oltre alla qualità individuale dei componenti è la ottimizzazione della compatibilità tra i suddetti in ambito di frequenza di sampling e numero di bit.

Ognuno dei suddetti elementi dovrebbe offrire una qualità molto elevata, e la sessione di lavoro dovrebbe essere impostata al valore minimo di 44.1 Khz oppure 48.0

Se le risorse lo permettono, ancora meglio a 88.2 oppure 96 Khz

Quanto sopra, campionando a 24 bit o più, mantenendo i comodi vantaggi offerti in ambito di gestione dinamica delle risorse.

Aliasing

Per evitare o attenuare il problema dell’aliasing, ogni convertitore A/D di buona qualità dovrebbe essere dotato in ingresso di un filtro antialiasing. In mancanza, l’utilizzo di un filtro passa basso con pendenza molto pronunciata, posizionato tra la sorgente in ingresso e il convertitore, potrebbe risolvere il problema.

Low pass filter. Qui è impostato per un taglio a 12 Kh e una pendenza di 24 db per ottava. Per un uso appropriato in ambito anti aliasing esso dovrebbe avere un pendenza molto ripida (60 db/oct o più) e un taglio alla frequenza di 20 Khz

Questa soluzione, come è ovvio, limiterà la risposta in frequenza del programma audio entro i confini della udibilità, la qual cosa ha dei pro e dei contro, che qui di seguito espongo:

PRO – nei sistemi capaci di campionare e riprodurre correttamente frequenze più elevate della gamma udibile, che il filtro anti-aliasing incorporato limiterà a 96 e 192 Khz (secondo il sistema in uso), le frequenze ultrasoniche possono concorrere ad ottenere in zona udibile delle reazioni sotrattive analoghe a ciò che avviene in acustica, contribuendo a colorire in modo più naturale il suono della banda udibile, grazie all’apporto di frequenze e battimenti altrimenti perduti

CONTRO – nei medesimi sampling ad alta frequenza il fonico non potrà avere un controllo acustico sulle eventuali distorsioni indotte ad alta frequenza in fascia non udibile, le quali potrebbero produrre (per sottrazione) armonici indesiderati in zona udibile, creando un degrado notevole della qualità audio, il che è insidioso quanto intollerabile.

Una più efficace azione anti-aliasing si ha per mezzo di un filtro anti aliasing associato ad un processo di oversampling, offerto da convertitori e plugin, sempre consigliabile quando disponibile.

Distorsione Inter Sample e Over Sample

Parlando di aliasing, sappiamo che i convertitori utilizzano un processo di interpolazione tra n.2 sample contigui, al fine di ricreare una simulazione di valori continui di sampling, similmente al sistema analogico.

Ciò produce un arrotondamento verso l’alto dei valori di intensità di due campioni contigui.

Sarà quindi chiaro comprendere che, spingendo un segnale digitale su valori prossimi o pari allo 0 db, l’interpolazione stessa creerà una distorsione.

Tale rischio sarà tanto più grande quanto più bassa sarà la frequenza di campionamento del sampling (e quindi la sua risoluzione), obbligando il sistema a produrre curve di interpolazione più ampie al fine di compensare un divario maggiore tra i due sample contigui.

Inoltre, certi processi della manipolazione audio potrebbero creare dei picchi così rapidi da superare il punto di clipping digitale.

Qui sopra è schematizzata un’onda digitalizzata, che è definita come risultante delle coordinate di livello espresse dai singoli samples. Il processo di interpolazione interviene per “arrotondare” i valori intorno a tali livelli, in modo da ottenere una più armonica “linea continua virtuale”. Quando un valore digitale sfiorerà il livello di 0 db, tenderà ad introdursi un clipping a causa dello sbordamento in overload dei valori di arrotondamento creati dalla curva di interpolazione.

N.B.

Entrambi i rischi sono particolarmente delicati nel momento in cui si esporta un file audio in seguito ad un processo di mastering.

E anche in caso di conversione e riconversione di un master in e da un formato audio che utilizzi processi di compressione dei dati (mp3, aac, ecc.) sarà possibile incorrere nell’inconveniente di sbordare accidentalmente dal limite di clipping.

DC offset

Nella registrazione audio, un DC offset è una caratteristica non desiderabile di un suono registrato. 

Si verifica nella cattura del suono, prima che raggiunga il registratore, ed è talvolta causato da apparecchiature analogiche obsolete, difettose o di bassa qualità. 

L’offset fa sì che il centro “di equilibrio” della forma d’onda non stia sullo 0 db, bensì ad un valore lievemente più alto o più basso. 

Ciò potrebbe causare due possibili inconvenienti: 

1. clipping dei picchi, qualora la base della forma d’onda sia stata innalzata – da qui il primo consiglio è di sorvegliare i livelli del programma audio già durante la registrazione, per evitare distorsioni inaspettate
2. una distorsione a bassa frequenza

Una volta digitalizzato in una traccia audio, l’inconveniente dovrebbe essere eliminato per mezzo di un apposita funzione della Daw, se presente (DC offset removal).

In genere tale funzione ci permetterà anche di analizzare un file “sospetto” al fine di diagnosticare ed eliminare l’inconveniente.

Nel caso in cui la daw ne sia sprovvista, l’applicazione di un filtro passa alto con drastico taglio al di sotto della banda udibile (20 hz o anche molto meno) dovrebbe comunque eliminare il problema.

Oltre al rischio di clipping, la presenza di DC offset potrebbe anche influire sulla risposta di un compressore di dinamica, per cui sarà sempre bene eliminarlo quanto prima.

Rappresentazione di una forma d’onda con DC Offset (sopra) e la stessa normalizzata (sotto).

Il test di Montgomery

Qui di seguito una rapida sintesi di una ricerca effettuata dall’ingegner Christopher Montgomery (creatore del file formato OGG e attento studioso del campionamento audio e della percezione acustica), che ha previsto l’esecuzione di numerosi di test nel corso di un intero anno, coinvolgendo un buon numero di audiofili, tra i quali erano presenti vari “addetti ai lavori”.

Scopo del test era di verificare se un buon numero di ascoltatori esperti fosse realmente in grado di distinguere all’ascolto comparativo tra files audio contenenti il medesimo programma sonoro ma campionati a diverse frequenze di sampling.

RISULTATO DEL TEST

Nessuno dei suddetti ascoltatori esperti riuscì mai a distinguere con attendibile certezza alcuna differenza tra file audio provenienti da sorgenti campionate in altissima definizione, e quelli da essi convertite alle diverse combinazioni di frequenza e numero di bit.

Per quanto riguarda i bit, è da chiarire che il processo di lavorazione di un file audio sottopone quest’ultimo a perdita di dinamica, per cui è consigliabile operare sempre con un elevato numero di bit, potendo così concedere ai processi un ampio margine di tolleranza, al fine di evitare ogni rischio di distorsione.

La riduzione della definizione a 16 bit è ormai tollerabile soltanto al termine del lavoro, tramite un opportuno processo di dithering che minimizzi gli eventuali handicap indotti dalla conversione finale.

Riepilogo conclusivo

• • • sarà sufficiente utilizzare le frequenze di 44,1 o di 48 Khz sia nel processo di lavorazione audio che nel produrre file audio destinati all’utente finale
    • qualora le risorse del sistema di registrazione ed elaborazione audio lo rendano possibile, sarà consigliabile utilizzare 88.2 oppure 96 Khz durante la produzione e la successiva manipolazione dell’audio, mentre frequenze superiori risulterebbero sovrabbondanti
    • in particolare, i processi di mastering, non richiedendo un dispendio elevatissimo di risorse alla daw, dovrebbe essere svolti in oversampling, con frequenze doppie di quelle del mix
    • l’utilizzo dei 24 bit o più risulterà indispensabile durante la manipolazione dell’audio e per l’esportazione di un master d’archivio, mentre potrà considerarsi facoltativo il loro utilizzo durante l’esportazione di files destinati all’utenza finale, per la quale operazione i 16 bit risulterebbero assolutamente sufficienti
    • l’utilizzo di sistemi floating point è sempre consigliabile per rendere più pratica, veloce e sicura la gestione dei livelli nella daw

Per quanto attiene alle frequenze di campionamento dei sistemi a 176.4, 192, 352.8 e 384 Khz, considerata la mancanza di ogni riscontro al riguardo della qualità emersa durante i test, lo stesso Montgomery ne decretò la dubbia utilità.

Il suono

Utilizzando per il digitale un appropriato numero di bit e adeguate frequenze di campionamento, al giorno d’oggi non è più possibile definire alcuna superiorità tra il digitale e l’analogico in ambito di pura sonorità, in quanto entrambi offrono vantaggi e criticità molto differenti e per questo motivo poco commensurabili. Tuttavia si cercherà qui di seguito di fare un sintesi per evidenziarne le differenze caratteristiche

1. Digitale:
   • Pulizia e Chiarezza: I sistemi digitali tendono a produrre registrazioni molto pulite e chiare, con un rumore di fondo quasi inesistente.
   • Fedeltà: Alta fedeltà nella riproduzione del suono originale, con minime colorazioni o alterazioni.
   • Dinamica: Ampio range dinamico, specialmente con formati a 24 bit o superiori. L’escursione dinamica delle sorgenti è fedelmente rispettata
   • Fruscio: Il rumore di fondo del sistema in sé è inesistente, anche se in pratica può essere indotto in piccolissima proporzione dai convertitori in ingresso e in uscita.
2. Analogico:
   • Calore e Carattere: Le registrazioni analogiche sono spesso descritte come più “calde” e “piene”, con una certa colorazione sonora che può essere esteticamente piacevole, anche se ciò è in realtà un’alterazione, dovuta ad elementi che nulla hanno a che fare con le sorgenti originali, bensì indotta dalle fluttuazioni del nastro e dal processo di distorsione armonica del nastro e delle apparecchiature.
   • Saturazione Naturale: Quando il nastro viene sovraccaricato, produce una saturazione armonica che molti trovano musicalmente gradevole.
   • Dinamica: Il range dinamico è generalmente più limitato rispetto al digitale; ad alti valori dinamici le sorgenti tendono ad essere leggermente compresse sia a causa della relativa saturazione dei preamplificatori e dello “sforzo di contenimento dinamico” del nastro magnetico.
   • Fruscio: l rumore di fondo (come il sibilo del nastro) può essere più evidente, tuttavia quando esso è al di sotto del livello di udibilità contribuisce a colorare il suono, che risulta così più sporco ma anche arricchito in pienezza timbrica.

Il futuro del digitale

La storia di ogni tecnologia ci insegna che i processi tradizionali raggiungono un culmine invalicabile di evoluzione, mentre nuovi processi muovono i primi modesti passi.

Così è stato per l’analogico che, alla comparsa del digitale, risultava indiscutibilmente superiore ad esso quasi sotto ogni profilo. 

Negli ultimi anni abbiamo assistito ad un affiancamento qualitativo delle due tecnologie, pur con le diversità che suggeriscono la possibilità di una intelligente interazione tra i due mondi.

Nel futuro sarà inevitabile che il digitale prenda quasi totalmente il posto dell’analogico, in quanto riuscirà sempre meglio ad emularne le qualità ed il carattere (lo sta già facendo), sviluppandone altresì di nuove ed esclusive, governabili per mezzo degli indubbi e notevoli vantaggi pratici insiti nella gestione digitale.

Mille sono le “leggende metropolitane” che accompagnano tante apparecchiature di tipo tradizionale che, quando dotate di indubbia eccellente qualità, sono spesso considerate “mitologiche”, talvolta sorpassando col mito la realtà oggettiva.

Aldilà della qualità, il colore speciale di un equalizzatore hardware è qualcosa di unico, e così pure la progressiva reattività indotta da un processore dinamico valvolare.

Quanto sopra giustifica l’affezione e il culto di molti fonici, che continuano a preferirne l’utilizzo.

La qualità e il successo dei processori analogici di alto livello è confermata anche dallo sforzo profuso da molti progettisti di software, al fine di emulare gli apparecchi hardware più celebrati, progettandoli in forma di plugin, con risultati talvolta sorprendenti.

Un parere personale

Avendo potuto operare, all’inizio delle mie esperienze, in ambito di registrazione analogica, capisco che a molti fonici piaccia la dimensione sonora determinata dal nastro magnetico e dai processori hardware.

In tale ambito, però, ogni onesta comparazione è spesso alterata dalle preferenze individuali, mentre ciò che conta è la ricerca della qualità oggettiva finalizzata allo scopo da raggiungere.

Per quanto attiene al processing, ho avuto varie occasioni di effettuare confronti diretti tra le prestazioni di alcuni dei migliori processori analogici e i più raffinati plugin digitali installati nelle migliori DAW.

Spesso ho preferito il digitale nell’ambito del controllo tonale e talvolta anche in quello dinamico, mentre in altri casi è avvenuto il contrario.

In generale, potrei affermare che:

gli equalizzatori digitali di tipo preciso sono generalmente preferibili in ambito di equalizzazione di tipo chirurgico, ad esempio durante le fasi preliminari dell’equalizzazione finalizzata a ripulire il suono da risonanze indesiderate, grazie alla loro precisione millimetrica nel localizzare e controllare lo spettro tonale in maniera altamente selettiva, senza introdurre alcun tipo di colorazione; essi sono anche spesso preferibili nelle operazioni di colorazione timbrica di tipo passivo, cioè quando sono utilizzati per attenuare un gruppo di frequenze

in funzione di colorazione timbrica attiva, laddove cioè si cerca di amplificare una fascia tonale, arrivo spesso a risultati più soddisfacenti con gli eq analogici ma anche coi loro emuli digitali (uso spesso Neve e Pultec), alcuni dei quali conducono a risultati oramai impressionanti anche in ambito di rispondenza al corrispondente modello hardware.

in ambito dinamico potrei forse dire che i compressori digitali di tipo preciso permettono un controllo dettagliato e neutro della dinamica generale delle tracce, mentre i compressori analogici e i loro emuli digitali, pur meno precisi, tendono a smussare le angolosità dinamiche in maniera più “adattabile” e ad arricchire lo spettro armonico in maniera modulata, contribuendo a rendere il suono ricco, grintoso e caldo.

Immagine del celebre compressore hardware Universal Audio 1176 (sopra) e di due versioni del suo emulo nella versione di Waves, il CLA-76.

Alcune macchine analogiche di pregio hanno inoltre il loro esclusivo e piacevole “colore”, che alcuni tra i meglio riusciti emulatori in forma di plugin ci hanno in parte restituito.

Di conseguenza, allo stato attuale la scelta dipenderà dal caso specifico da trattare, dai gusti personali, dal budget disponibile, dalla capacità di gestire le problematiche differenti insite sia nel digitale che nell’analogico.

Come al solito, la mancanza di alcun pregiudizio sarà la migliore guida per le scelte e permetterà di costruire un allestimento “misto”, che preveda l’integrazione di alcuni elementi analogici in un moderno contesto digitale.

La ripresa stereo della voce

Raramente si sentirà l’esigenza di registrare una voce solista in stereo.

Spesso infatti, quando occorre, si provvede a generare una “stereofonizzazione” della sorgente vocale monofonica per mezzo di processori quali i delay, i modulatori, l’harmonizer, o anche registrando la performance vocale su n.3 tracce parallele posizionate a sinistra, centro (la principale) e destra.

Tuttavia, in registrazioni di arrangiamenti molto rarefatti potremmo sentire la necessità di effettuare una registrazione ambientata, che può essere sconsigliata in sale di ripresa molto piccole e/o con trattamento acustico imperfetto a causa della maggiore incidenza del suono ambientale di cattiva qualità che penetrerebbe nel programma audio della ripresa.

Per la registrazione stereo della voce possiamo distinguere tra:

1 – Registrazione stereo della voce con tecnica L/R

Si tratta di riprendere la voce posizionando due microfoni in assetto stereo, scegliendo tra le seguenti tecniche:

Tecnica XY variabile

Si tratta di posizionare davanti alla bocca del cantante n.2 microfoni identici sovrapposti, in modo da ottenere una coincidenza perfetta della capsule, che devono sfiorarsi (senza toccarsi) in corrispondenza dell’asse sorgente proveniente dalla bocca del cantante.

I microfoni dovranno essere orientati, uno verso destra e l’altro verso sinistra, in modo da formare un angolo identico ma opposto con l’asse suddetto, avente un misura standard di circa 45° per ciascun microfono (il che significa che tra loro l’angolo sarà di 90°); in alternativa, tale angolo potrà essere ridotto da 90° sino ad un minimo di 60° o ampliato sino ad un massimo di 120°.

Il restringimento dell’angolo darà luogo ad un restringimento del campo stereo e ad una diminuzione dell’incidenza delle riflessioni ambientali, mentre con l’allargamento si otterrà esattamente l’opposto; l’incidenza ambientale sarà minore in ambienti acusticamente grandi e  ben trattati – la coerenza della fase stereo è pressoché assoluta.

Tecnica ORTF

Si ottiene con due microfoni identici aventi le capsule distanti tra loro circa 17 cm e orientate in modo da formare un angolo di 110°.

L’asse tra le due capsule, come è ovvio, dovrà trovarsi perfettamente allineato con l’asse fuoriuscente dalla bocca del cantante.

Questa ripresa produrrà un suono molto naturale ma molto ambientato, per cui l’utilizzo è in genera da limitarsi in sale di ripresa sufficientemente ampie e con acustica correttamente trattata; la coerenza della fase stereo è buona.

Tecnica spaziata

Si ottiene con n.2 microfoni identici posizionati uno a destra e l’altro a sinistra del cantante, in modo che, con una inclinazione di 45°, indirizzino le capsule verso la bocca del cantante, ad una distanza di circa 20 cm dalla stessa.

Questa tecnica di ripresa produce una dimensione stereo più ampia, mantenendo una coerenza di fase stereo accettabile e un’ambientazione più moderata in confronto con la tecnica ORTF.

E’ anche possibile interporre uno schermo fonoassorbente tra le capsule di due microfoni, perpendicolare all’asse di emissione vocale.

Il vantaggio di queste varie tecniche è quello di produrre una sonorità molto naturale e piacevole, che potrà risultare apprezzabile nelle sale di ripresa acusticamente ben impostate.

Lo svantaggio è di non poter ottenere con esse un suono che sia decisamente asciutto, che è requisito spesso necessario per numerose applicazioni, specie in ambito pop.

Registrazione mono della sorgente + campo ambiente stereo

Questa modalità, che utilizza n.3 canali di registrazione anziché due come negli esempi precedenti, è maggiormente utilizzata in quanto ritenuta più utile e versatile nella maggior parte delle applicazioni.

Si tratta di registrare la voce in mono come al solito, e contemporaneamente effettuare una ripresa  stereo del campo ambiente che, successivamente, potrà essere dosata a piacimento durante il mix.

Il posizionamento dei n.2 microfoni da utilizzare per il campo ambiente può essere lasciato alla creatività del fonico, ottenendo così effetti personalizzati di campo ambiente vocale.

Tuttavia i suggerimenti principali sono due, utilizzabili alternativamente a piacere:

1. posizionare due microfoni da studio identici in posizione Blumlein, entrambi con figura polare a 8, sovrapponendoli sull’asse verticale come nella tecnica XY di cui più sopra (vedasi figura a lato); l’angolazione tra i due microfoni sull’asse orizzontale dovrà essere esattamente di 90°; posizionare questi microfoni dietro il cantante in fondo alla sala, circa ad un terzo della profondità della stessa;
2. posizionare due microfoni da studio identici in posizione cardioide, dietro il cantante in fondo alla sala, circa ad 1/3 della profondità della stessa, in modo che si trovino a 1/3 e a 2/3 della larghezza della sala e puntandoli verso il soffitto.

Al momento del mix, questa coppia stereo di microfoni potrebbero essere utili per conferire un tocco di naturalezza alla voce nel mix, soluzione molto interessante soprattutto per piccoli complessi acustici, a condizione che la sala di ripresa “suoni bene”.

2 – Registrazione stereo della voce con tecnica M/S

Per questa modalità occorrono 2 microfoni, non necessariamente identici, di cui:

1. n.1 cardioide posizionato frontalmente verso la voce, che sarà dedicato alla ripresa  principale (come se si trattasse di una normale ripresa monofonica standard)
2. n.1 con figura polare a 8, orientato perpendicolarmente al primo microfono (con un angolo di 90°), in modo da riprendere il lato destro e il lato sinistro dell’ambiente (vedasi figura)

Il microfono n.2 non capterà la voce diretta bensì solo quella riflessa grazie alla doppia ripresa in controfase che (virtualmente) annulla il suono proveniente da un angolo di 90° da entrambi i lati

Tale microfono invece capterà perfettamente le riflessioni indotte dalla voce sull’ambiente.

Al termine della registrazione avremo quindi:

1. un canale M (middle) col suono diretto della sorgente, in mono, ripreso dal microfono n.1
2. un canale S (side) col suono riflesso della sorgente, in mono, ripreso dal microfono n.2

A questo punto dovremo duplicare la traccia S e invertirla di fase (solo quella duplicata), destinando l’originale interamente al canale Left per mezzo del panpot, e quella duplicata interamente al canale Right. La traccia M invece dovrà restare al centro.

A questo punto avremo costruito una sorta di stereofonia che ci permetterà altresì di regolare indipendentemente il suono diretto e il suono riflesso convertito in stereo.

La coerenza di fase è totale in quanto, in caso di ascolto in mono, i canali L e R, essendo identici ma invertiti di fase, si annullerebbero, lasciando da sola la traccia M contenente il suono diretto.

Variante creativa della tecnica MS

Al posto dell’unico microfono n.2 con figura a 8, si dovranno utilizzare n.2 microfoni con figura polare cardioide, identici, con le capsule sovrapposte sino quasi a sfiorarsi, indirizzati in versi contrapposti, perpendicolarmente al microfono n.1 (sempre 90°).

Tra il cantante e questi microfoni dovrà essere interposto uno schermo acustico fonoassorbente di buona efficacia, in grado di evitare che il suono diretto venga captato dai due microfoni laterali

Sopra lo schermo dovrà spuntare la capsula del microfono centrale n.1, indirizzata verso la bocca del cantante.

A questo punto, le n.3 tracce andranno “panpottate” come prima:

• il microfono centrale (M) al centro
• gli altri n.2 microfoni, uno completamente a destra e l’altro completamente a sinistra

Ora avrete ottenuto qualcosa di simile a prima, cioè un canale centrale diretto e n.2 canali laterali contenenti sostanzialmente il suono riflesso, mixabili indipendentemente.

Ci sono però alcune differenze che corrisponderanno ad alcuni vantaggi e altrettanti svantaggi:

• i canali laterali conterranno in piccola parte anche il suono diretto, oltre al suono riflesso, col rischio di sfasare parte del suono diretto se il canale S viene tenuto a volume parecchio elevato
• la sensazione stereo offerta dal canale S è più naturale rispetto al sistema M/S puro
• si potrà decidere di utilizzare i microfoni S lasciandoli in fase oppure invertendo la polarità di uno di essi: si otterranno risultati lievemente differenti tra i quali potrete scegliere (in genere sarà meglio lasciarli in fase)
• la correlazione di fase sarà diminuita ma il canale centrale non ne soffrirà sostanzialmente, il che permetterà di percepire ancora un po’ di suono riflesso ambientale anche durante l’ascolto in mono

Per approfondimenti sull’Audio Recording, Editing e Tuning Digitale