Guida per fonici: ascolto critico, volumi di riferimento e protezione dell’udito

Nel mixing professionale, uno degli ostacoli più insidiosi è rappresentato dalla modifica della percezione sonora in funzione del volume di ascolto. Quello che percepiamo come “bilanciato” a un certo livello di pressione sonora può risultare sbilanciato, spento o sovraccarico a un altro. Non si tratta di suggestione soggettiva, ma di un effetto documentato e quantificabile, descritto nel dettaglio dalle curve isofoniche di Fletcher e Munson, oggi standardizzate nel protocollo ISO 226:2003.

Il principio base: variazione della sensibilità uditiva alle diverse frequenze

Le curve isofoniche mostrano come la soglia di udibilità dell’orecchio umano vari con la frequenza e con l’intensità sonora. A volumi di ascolto ridotti (es. 60 dB SPL), servono pressioni molto più alte ai bassi profondi (30–100 Hz) affinché risultino percepiti con la stessa intensità delle frequenze medie (circa 1.000 Hz). Questo squilibrio si riduce gradualmente all’aumentare del volume di ascolto, fino a diventare quasi trascurabile intorno agli 80–90 dB SPL.

Ecco perché il volume di riferimento per il mixing professionale è “storicamente” fissato a 85 dB SPL: a questo livello, l’orecchio umano offre una risposta in frequenza sufficientemente lineare, con un buon compromesso tra fedeltà tonale e sicurezza uditiva.

Analisi comparativa: cosa accade cambiando il volume di ascolto?

Ecco, con dati quantitativi, come si modifica la percezione sonora al variare del volume rispetto al riferimento standard di 85 dB SPL.

Passaggio da 85 dB SPL a 110 dB SPL

• +1–2 dB a 100 Hz

• +8 dB a 50 Hz

• +10 dB a 30 Hz

• –2/–3 dB a 3.5 kHz (medio-alte)

• –3/–4 dB nelle frequenze super-alte (oltre 10 kHz)

• Maggiore sensazione di profondità del riverbero

• Aumento della percezione di rumori di fondo (ronzii, fruscii)

• Riduzione soggettiva delle distorsioni armoniche

Passaggio da 85 dB SPL a 60 dB SPL

• –4/–5 dB a 100 Hz

• –7/–8 dB a 50 Hz

• –9/–10 dB a 30 Hz

• Frequenze medio-alte e alte quasi invariate

• Riduzione della percezione ambientale e del riverbero

• Maggiore evidenza delle distorsioni non mascherate

Esempio estremo: ascolto a 45 dB SPL

• –18 dB sui 30 Hz rispetto a 85 dB SPL

• –28 dB sui 30 Hz rispetto a 110 dB SPL
  (valori derivati da lettura delle curve ISO 226, scala a 1000 Hz come riferimento)

Impostare i giusti volumi di riferimento per il mix

Per garantire un mix traslabile su tutti i sistemi d’ascolto — dalle cuffiette da notte ai subwoofer da discoteca — è indispensabile testare il proprio lavoro a più livelli di pressione acustica.

✅ Volumi consigliati per il lavoro fonico

Attenzione: l’esposizione prolungata oltre 85 dB SPL comporta rischi uditivi significativi.
Lavorare quotidianamente a 70 dB SPL riduce l’affaticamento e protegge nel lungo termine l’apparato uditivo.

Volume di finalizzazione per genere musicale

Come logico, la pressione sonora di finalizzazione dovrebbe tenere conto delle abitudini d’ascolto del pubblico di riferimento:

Ogni mix, però, deve essere testato anche a volumi diversi da quello preferenziale per garantirne la compatibilità multipiattaforma (hi-fi, auto, cuffie, ecc.).

Ascolto critico e variabilità del volume

L’ascolto a volumi differenziati è utile in tutte le fasi di lavoro:

• In fase preliminare, per valutare la qualità timbrica dell’elemento isolato

• In fase di mixing, per controllare la coerenza tra gli strumenti

• In fase di finalizzazione, per simulare le condizioni d’ascolto reali

Particolare attenzione va riservata a:

• Elementi a estensione bassa (kick, basso, timpani)

• Strumenti brillanti o squillanti (voci, ottoni, archi acuti)

Sicurezza uditiva: la priorità di ogni fonico

Ogni professionista del suono è esposto a stimoli acustici intensi e prolungati. È fondamentale adottare una routine d’ascolto che salvaguardi l’integrità dell’apparato uditivo, evitando sia l’esposizione continuativa ad alti volumi, sia picchi improvvisi.

Fonte: linee guida NIOSH e OSHA

Conclusioni operative

Per ottenere un mix coerente, traducibile e professionale:

1. Stabilisci gli 85 dB SPL come riferimento primario

2. Lavora quotidianamente a 70 dB per ridurre la fatica uditiva

3. Verifica ogni mix a 60 dB e 105 dB per la coerenza

4. Adatta il volume finale alle abitudini del tuo target

5. Proteggi il tuo udito: è il tuo strumento di lavoro

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Il Pro-DS della fabFilter. Semplice e completo, con sistema di preascolto delle frequenze da limitare, il “circuito” di lookahead e un controllo di stereo link che, rendendo indipendenti i due canali L-R, rende più selettiva e meno invasiva l’azione di de-essing: tre caratteristiche aggiuntive molto importanti in fase di mastering ma non sempre previste in molti plugin analoghi.

I Controlli Principali di un De-Esser Professionale

1. Threshold (Soglia)

Descrizione:
Il threshold stabilisce il livello oltre il quale il de-esser inizia a intervenire. Se impostato troppo basso, il de-esser può agire costantemente, smorzando inutilmente il mix; un valore troppo alto, invece, rischia di non attenuare le sibilanti problematiche.

Rischi:

• Threshold basso: Può appiattire il mix e ridurre la brillantezza complessiva.
• Threshold alto: Potrebbe lasciare intatte sibilanti fastidiose, rendendo inefficace l’intervento.

2. Frequency (Frequenza)

Descrizione:
La frequenza identifica la banda specifica su cui il de-esser interviene, solitamente tra 3 e 10 kHz. L’uso del preascolto del sidechain è fondamentale per individuare con precisione le aree problematiche e isolare le sibilanti o i transienti indesiderati senza coinvolgere altre componenti del mix.

Rischi:

• Selezione errata: Può alterare elementi non problematici, compromettendo il timbro di strumenti o voci.
• Mancato utilizzo del preascolto: Porta a interventi inefficaci o casuali.

3. Mode (Modalità)

Descrizione:
Le modalità operative principali sono:

• Wideband: Attenua l’intero segnale quando il livello supera la soglia. Mantiene il timbro naturale del mix, ma essendo meno selettiva può introdurre sbalzi dinamici udibili.
• Split-Band Bell: Interviene su una banda stretta intorno alla frequenza selezionata. Offre precisione nell’attenuazione senza alterare le dinamiche, ma può influire negativamente sul timbro delle alte frequenze.
• Split-Band Shelving: Attenua la banda selezionata e tutte le frequenze superiori con una curva shelving. Combina selettività e naturalezza, risultando spesso la scelta più versatile in contesti complessi.

Rischi:

• Wideband: Può generare sbalzi dinamici percepibili.
• Bell: Rischia di modificare il timbro delle alte frequenze in modo innaturale.
• Shelving: Se mal calibrato, può ridurre eccessivamente la brillantezza complessiva del mix.

Commento:
La scelta della modalità dipende dalla situazione: il wideband è ideale per interventi generali, il bell per problemi specifici e localizzati, mentre il shelving rappresenta una soluzione equilibrata per applicazioni più ampie.

4. Attack e Release

Descrizione:
Definiscono la velocità di inizio e fine attenuazione. Un attack rapido cattura sibilanti veloci, mentre un release lento garantisce transizioni morbide.

Rischi:

• Attack lento: Non intercetta sibilanti veloci.
• Release veloce: Può generare artefatti o effetti di pumping.

5. Lookahead

Descrizione:
Il lookahead permette al de-esser di anticipare il segnale, garantendo un intervento più fluido e preciso. È particolarmente utile in mix dinamici con sibilanti improvvise.

Rischi:

• Mancato utilizzo: Può portare a interventi tardivi e imprecisi.

6. Stereo Linking

Descrizione:
Permette di decidere se il de-esser agisce sui canali sinistro e destro insieme o separatamente. Lavorare sui canali separati può preservare il bilanciamento stereo in mix complessi.

Rischi:

• Linking errato: Può causare sbilanciamenti dinamici o timbrici.

Plugin Consigliati

Oltre ai FabFilter Pro-DS e Waves Renaissance DeEsser, altri due plugin eccellenti sono:

1. iZotope RX De-Esser: Ideale per interventi chirurgici e altamente controllati.
2. DMG Audio Essence: Rinomato per la trasparenza e la flessibilità operativa.

Applicazioni Pratiche nel Mastering

1. Controllo delle Sibilanti Vocali

Scenario: Sibilanti vocali prominenti invadono il mix.

• Procedura:
  1. Utilizza il preascolto per individuare la banda (5-8 kHz o anche più in alto.).
  2. Applica la modalità split-band shelving per attenuare selettivamente.
  3. Regola attack rapido e release moderato per interventi fluidi.
• Per evitare danni al mix: Verifica il risultato in modalità bypass per preservare la naturalezza della voce.

2. Smussare i Piatti della Batteria

Scenario: Crash e piatti eccessivamente brillanti affaticano l’ascolto.

• Procedura:
  1. Identifica le frequenze tra 6 e 12 kHz o anche più in alto.
  2. Usa la modalità wideband per un’attenuazione uniforme.
  3. Configura il threshold per intervenire solo sui picchi più evidenti.
• Per evitare danni al mix: Mantieni i transienti principali naturali regolando accuratamente release e range.

3. Correzione degli Strumenti Solisti

Scenario: Violini o flauti producono armoniche alte invadenti.

• Procedura:
  1. Applica la modalità split-band bell per attenuare bande strette (7-9 kHz o anche più in alto.).
  2. Limita il range per preservare il timbro naturale.
• Per evitare danni al mix: Usa automazioni per interventi localizzati e bilancia le alte frequenze con un equalizzatore, se necessario.

4. Attenuazione nelle Transizioni Dinamiche

Scenario: Transizioni rapide evidenziano alte frequenze fastidiose.

• Procedura:
  1. Attiva il lookahead per interventi precisi.
  2. Imposta la modalità split-band shelving per attenuazioni morbide.
• Per evitare danni al mix: Utilizza release graduali per mantenere coerenza dinamica.

5. Bilanciamento Generale delle Alte Frequenze

Scenario: Il mix appare globalmente troppo brillante.

• Procedura:
  1. Usa un de-esser wideband con threshold moderato.
  2. Regola attack e release per interventi graduali e uniformi.
• Per evitare danni al mix: Verifica il risultato su diversi sistemi di ascolto per assicurarti che il bilanciamento resti naturale.

Conclusioni

Il de-essing nel mastering è un’operazione delicata che richiede precisione tecnica e ascolto critico. Ogni applicazione deve essere attentamente calibrata per risolvere problemi specifici senza compromettere il bilanciamento del mix. Con strumenti avanzati come il FabFilter Pro-DS e il DMG Audio Essence e un approccio metodico, è possibile ottenere risultati professionali e trasparenti, preservando la brillantezza e la coerenza tonale del progetto.

Ecco le principali versioni dell’R-DeEsser di Waves: a sinistra la split-shelve impostata a 3399 hz e a destra la split-peak (che qui si concentra su una più ristretta fascia di frequenze intorno a 6290 hz.

Quali stems

Gang of Four

Una possibilità, suggerita dal sound engineer Bob Katz e applicabile alla maggior parte dei generi pop-rock, funky, dance e simili, è la semplice suddivisione in 4 stems”, da lui soprannominati La Banda dei 4 (Gang of Four):

• Stem 1 – Mix intero
• Stem 2 – Strumenti 
• Stem 3 – Strumenti + Cori
• Stem 4 – Voce o Strumento Solista del brano 

Considerando la possibilità di utilizzare gli stems in maniera additiva o sottrattiva, risulterà facile immaginare le semplici operazioni ottenibili.

Esempio

Supponiamo ad esempio che nel mix la voce risulti troppo alta, poco corposa e troppo compressa.

Per mezzo dello stem n.4 utilizzato con polarità inversa potremo sottrarre molto volume alla voce anche sino a farla sparire.

Con un’altra traccia avente il medesimo stem 4, ma utilizzato in polarità diritta, potremo immettere nuovamente la traccia vocale nel programma audio al volume desiderato, avendo cura di dare alla traccia maggiore corposità e un pizzico di espansione per contrastare la compressione eccessiva.

Magnificent Seven

 Mi perdonerete il “gioco concettuale” con la “Banda dei 4” nel definire la scelta che segue col nome “I Magnifici 7”.

Personalmente ritengo, infatti, che in alcuni casi sarebbe meglio operare con qualche chance in più, ottenendo un maggior numero di stems, e in particolare:

• Stem 1 – Mix intero
• Stem 2 – Tutti gli strumenti
• Stem 3 – Strumenti + Cori
• Stem 4 – Voce o Solista del brano
• Stem 5 – Basso
• Stem 6 – Grancassa
• Stem 7 – Lo strumento (o gruppo di strumenti, o sessione di strumenti) che meglio definisce il portamento ritmico armonico del brano (spesso una chitarra acustica o elettrica o un pianoforte, ma talvolta può essere anche un synth, un quartetto d’archi o altro).

In tal modo, oltre agli stems suggeriti da Bob Katz, si disporrà di altri elementi tra cui quelli particolarmente critici che si esprimono alle basse frequenze, come il basso e la cassa della batteria.

Utilizzando i procedimenti additivi e sottrattivi saremo in grado in tal modo di risolvere egregiamente molti degli squilibri eventualmente riscontrati nel mix.

N.B.: In casi speciali, non è escluso che l’operatore di mastering possa richiedere una singola sorgente o un gruppo di sorgenti non presente nelle liste di cui sopra. Ciò può capitare nel caso in cui la sorgente o il gruppo in questioni manifesti una sproporzione tonale o di volume col contesto

Vantaggi dello Stem Mastering

Esso permette una ampia possibilità di intervento da parte del fonico di mastering, al fine di risolvere al meglio eventuali storture indotte dal fonico del mix. In molti casi in cui era previsto un single track mastering, si è poi dovuto ricorrere ad uno Stem mastering per poter controllare e risolvere alcuni difetti del mix.

Rischi dello Stem Mastering

Il rischio è quello di snaturare un poco il “sapore” generale del mix originario, specie se si interviene con molte tracce. Per tale motivo è consigliabile che esso sia eseguito alla presenza del direttore di produzione.

Come esportare correttamente gli stems

Un fonico di mix previdente dovrebbe avere cura, al momento del bouncing, di esportare anche un congruo numero di stems. Così facendo si premunirebbe contro il rischio di dover fare revisioni al mix o anche semplicemente di dover esportare successivamente gli stems richiesti dal fonico di mastering.

E’ singolare constatare che non tutti i fonici sanno esportare correttamente gli stems, in assenza di esperienze pregresse di questo tipo.

In sintesi, l’esportazione corretta di uno stem produce un file il cui programma audio è perfettamente identico a quello della stessa sorgente immersa nel mix comprensiva dei campi di riverbero, senza variazioni di volume, tonali e dinamiche.

N.B.: E’ anche possibile procedere con uno stem epurato da ogni riverberazione, che permetterà un pieno controllo sulla sorgente ma non sui campi di riverbero. In tal caso ad esempio, una azione sottrattiva non eliminerà il riverbero della sorgente. L’utilizzo di uno stem stereo all’interno della matrice M/S ci darà infine la possibilità di diminuire in buona misura l’incidenza del riverbero dello stem stesso, semplicemente abbassando il volume della componente S della matrice.

La procedura di esportazione è molto rigida ma semplice, tuttavia è facile perdere il controllo di qualche dettaglio, rendendo lo stem pressoché inutilizzabile in molte applicazioni.

Le regole di base

• Le tracce, qualunque esse siano, dovranno essere esportate una volta che il mix sia perfettamente definito. 
• Gli stems sincronizzati si ottengono iniziando e terminando l’esportazione nel medesimo punto della timeline, analogamente al mix completo. 
• Dovrete semplicemente porre in mute ogni traccia che non vorrete esportare.
• Questa modalità operativa costringe ogni riverbero o altro processo che sia stato applicato al mix intero, a riflettersi negli stems. In certi casi, però, potrebbe essere richiesta l’esportazione di uno stem del solo riverbero.
• Per il mantenimento degli equilibri del mix originario, è assolutamente necessario che tutte le tracce convogliate ad un medesimo bus siano esportate come unico elemento stereo (questa raccomandazione è particolarmente importante se nel gruppo è in funzione un processore di dinamica e se in esso è presente un ritorno effetti.

In ambito di correzione additiva ma ancor più in quella sottrattiva, il mix tra il brano completo e un singolo stem funzionerà in maniera soddisfacente soltanto a condizione che lo stem corrisponda “perfettamente” alla stessa sorgente inserita dentro al mix.

Per funzionare egregiamente, in confronto alla corrispondente traccia immersa nel mix, lo stem:

• dovrà contenere lo stesso riverbero stereo (quindi anche lo stem sarà stereo)
• non dovrà interagire per mezzo del controllo di un compressore sidechain
• dovrà aver subìto i medesimi eventuali processi di equalizzazione, compressione e quant’altro, per mezzo dei medesimi plugin
• dovrà avere il medesimo volume
• dovrà posizionarsi in identica posizione nella immagine stereo, per mezzo del pan-pot
• dovrà essere identico anche al riguardo delle variazioni imposte dagli automatismi programmati dal fonico di mix, sia per la funzione volume che per tutte le altre
• non dovrà far parte di un gruppo o bus nel quale siano avvenuti processi di controllo dinamico di più sorgenti, in quanto tali processi creerebbero una interazione dinamica con le altre sorgenti in essa contenuti, rendendo lo stem differente dalla sorgente corrispondente contenuta nel mix; per il medesimo motivo sarà anche vietato ogni intervento dinamico sulla mastertrack

Efficacia ridotta degli stems, specie in ambito sottrattivo

Nel caso in cui uno o più elementi di cui sopra non siano rispettati potrebbe verificarsi una efficacia parziale nell’utilizzo delle tecniche additive e la totale impossibilità di utilizzare quelle sottrattive.

Si tenga presente che molti filtri “colorati” utilizzati in uno stem, in particolare quelli di emulazione analogica (anche un semplice equalizzatore ad emulazione analogica), non saranno spesso in grado di garantire ad ogni ciclo di esportazione una waveform perfettamente identica alle precedenti, il che potrebbe diminuire l’efficacia del processo specialmente nell’uso sottrattivo (ma non solo).

Infine, anche l’utilizzo delle automazioni di ogni tipo sulla traccia, specie quelle di volume, potrebbero produrre degli stems che non corrispondono al 100% alle caratteristiche della medesima sorgente dentro al mix, a causa delle differenze latenze reattive che talvolta si verificano in differenti esportazioni.

Tuttavia, anche una efficacia parziale ma elevata (ad esempio il 90%) può essere utilizzata con successo nella maggior parte delle applicazioni.

Per valutare l’efficacia è sufficiente aggiungere al mix lo stem, dopo averne ribaltato la polarità di fase, portandolo al valore di 0dB Unit Gain; se il suono della sorgente stem sparisce del tutto, allora l’efficacia sarà totale; se invece rimane una traccia della sorgente, il suo volume ci darà la misura dell’efficacia.

NOTA: Questa è la 2° parte dell’articolo: Stem Mastering – Definizione e Principi Operativi

Cosa si Intende per Loudness e Perché è Importante nel Mastering

Definizione di Loudness

La loudness rappresenta la percezione del volume di un suono, ma non è un concetto assoluto. Dipende da:

• La pressione sonora (SPL) nell’ambiente.
• Le caratteristiche dell’audio, come la distribuzione delle frequenze.
• La sensibilità individuale dell’ascoltatore.

Per misurare la loudness in modo oggettivo nel dominio digitale, si utilizzano strumenti come i misuratori di loudness, che adottano standard universali per quantificarne la percezione.

LUFS: Lo Standard per la Misurazione della Loudness

LUFS (Loudness Units Full Scale) è l’unità di misura riconosciuta a livello globale per la loudness percepita. I misuratori LUFS simulano l’udito umano attraverso un processo chiamato K-weighting, che:

• Attenua le frequenze sotto i 100 Hz.
• Amplifica quelle sopra i 2 kHz.

I misuratori LUFS offrono cinque metriche principali:

1. Momentary Loudness: Misura il livello RMS su una finestra temporale di 400 ms.
2. Short-Term Loudness: Simile alla precedente, ma su una finestra di 3 secondi.
3. Integrated Loudness: Calcola la media ponderata di un brano, escludendo segnali molto bassi (-70 LUFS) e momenti troppo silenziosi (-10 LU rispetto alla media).
4. Loudness Range (LRA): Valuta la dinamica di un brano, da livelli elevati (es. musica classica, 20 dB) a compressioni estreme (es. metal, 3–4 dB); nel pop moderno, una media intorno ai 5-8 dB può essere considerata ottimale tra l’esigenza dicompressione e il rispetto della dinamica espressiva.
5. True Peak: Misura i picchi effettivi di un segnale digitale, tenendo conto delle eventuali distorsioni introdotte dalla conversione digitale-analogica (DAC).

K-weighting: Filtro introdotto nello standard ITU-R BS.1770 (2006) dall’Unione Internazionale delle Telecomunicazioni (ITU) per misurare la loudness percepita. Simula la sensibilità umana attenuando le frequenze sotto i 100 Hz e enfatizzando quelle sopra i 2 kHz. Basato su studi precedenti come la ponderazione A, migliora la rappresentazione della loudness in contesti professionali, come broadcasting e streaming. Sviluppato grazie alla collaborazione di esperti internazionali, tra cui Eelco Grimm e Thomas Lund, è progettato per offrire una misurazione più accurata e coerente rispetto alla percezione reale degli ascoltatori.

Normalizzazione: Cos’è e Come Influisce sul Mastering

Il Concetto di Normalizzazione

La normalizzazione adegua la loudness di un brano a un livello predefinito per garantire un’esperienza d’ascolto uniforme. Nelle piattaforme di streaming, il riferimento è spesso l’integrated loudness (LUFS), non i picchi massimi. Questo assicura che le variazioni di volume tra i brani siano minime, offrendo un ascolto piacevole e coerente.

L’Obiettivo della Normalizzazione

L’obiettivo non è uniformare il lavoro dei fonici, ma offrire all’utente finale un’esperienza costante. Tuttavia la normalizzazione consente ai fonici libertà creativa, poiché:

• Brani più dinamici (come la musica classica, il jazz tradizionale e la world-music più  “ortodossa”) possono conservare la loro naturalezza.
• Brani più compressi (come il pop, la dance, il metal e altri, possono raggiungere loudness più elevati, venendo poi adattati dalla piattaforma.

Mastering per le Piattaforme di Streaming

Devo Masterizzare a -14 LUFS?

Non necessariamente. Sebbene molte piattaforme abbiano un riferimento di -14 LUFS, non è obbligatorio seguirlo. Ecco alcune considerazioni:

1. Intenzione Artistica: La qualità sonora e la coerenza artistica devono essere prioritarie.
2. Differenze tra Piattaforme: Apple Music utilizza -16 LUFS, Deezer -15, e Pandora non si basa su LUFS.
3. Specifiche in Evoluzione: I livelli di riferimento possono cambiare nel tempo.

Il miglior approccio è creare un master che esprima al massimo il potenziale sonoro del brano, senza sacrificare dinamica o qualità. Tuttavia è bene specificare che, nel 2024, la tendenza dell’industria discografica è masterizzare ad una misura compresa tra -9 e -7 LUFS.

Questo approccio sembra riesumare le nefaste pratica attuate durante il periodo della Loudness War, parzialmente abbandonata intorno al 2005. Infatti, i livelli alelevati di compressione nel mastering sembrano essere tornati in auge nel pop a partire in particolare dagli anni ’20 del 2000, ottenendo tuttavia dei risultati migliori rispetto ad allora, grazie agli strumenti digitali migliorati e alla maggiore efficienza delle tecniche di controllo passo-passo, effettuabili durante il processo di mastering,

Gestione del True Peak e Bilanciamento degli Album

Il True Peak rappresenta il livello massimo che un segnale audio può raggiungere dopo la conversione da digitale ad analogico. Un controllo rigoroso di questo parametro è cruciale per evitare clipping e distorsioni, specialmente con la diffusione dello streaming lossless, che preserva integralmente il segnale originale.

Streaming Lossy

I formati lossy, come MP3 e AAC, riducono la dimensione dei file eliminando informazioni sonore, ma la compressione può generare picchi superiori ai livelli visibili nei file originali. Per prevenire artefatti indesiderati durante la riproduzione, si raccomanda di mantenere il True Peak sotto -1 dBTP, lasciando un margine sufficiente per compensare eventuali sovra-picchi introdotti dal processo di codifica.

Streaming Lossless

Nel caso dello streaming lossless, che utilizza codec come FLAC o ALAC per trasmettere audio senza perdita di qualità, il segnale mantiene la piena fedeltà rispetto alla sorgente originale. Tuttavia, un controllo più rigoroso dei livelli di picco è necessario. Il limite tradizionale di -0,3 dBTP, tipico del mastering per CD, potrebbe non essere sufficiente per garantire una riproduzione impeccabile, soprattutto su dispositivi sensibili. Si consiglia quindi di mantenere il True Peak sotto -1 dBTP per una maggiore sicurezza.

N.B.: Nei casi estremi, come audio fortemente compresso o con bitrate molto bassi, potrebbe essere necessario un margine di -2 dBTP per evitare distorsioni.

Catena di Mastering Consigliata

Per assicurare il controllo del True Peak e prevenire problemi in qualsiasi contesto, si consiglia:

1. Un limiter standard impostato a -1 dBFS per gestire i livelli generali.
2. Un True Peak limiter configurato a -1 dBTP (o inferiore nei casi più complessi) per evitare clipping in modo specifico.

Un controllo attento del True Peak non solo garantisce un audio privo di distorsioni, ma preserva anche la qualità sonora, rendendo il brano compatibile con tutte le piattaforme e i dispositivi di riproduzione, sia in formati lossy che lossless.

Bilanciamento degli Album

Per gli album, le piattaforme seguono due approcci:

• Track Normalization: Ogni brano è normalizzato singolarmente (Amazon, YouTube, Deezer).
• Album Normalization: L’intero album è adattato al livello del brano più forte o alla media (Spotify, Apple Music).

Questo preserva il bilanciamento dinamico voluto dall’artista, ma suggerisce al fonico di mastering di fare un controllo accurato di bilanciamento tra i rapporti di volume percepito all’interno del medesimo album.

La scelta tra i due approcci è specificata nella tabella che segue, nella colonna Modalità.

Specifiche di Loudness per le Principali Piattaforme

Ecco una tabella che include le specifiche di loudness e i livelli di True Peak per le principali piattaforme di streaming, SoundCloud e il CD audio:

Note:

• SoundCloud: Non applica la normalizzazione del loudness e non specifica un livello di riferimento in LUFS. Tuttavia, è consigliabile mantenere il True Peak a -1 dBTP per evitare distorsioni durante la riproduzione.
• CD Audio: Non esiste uno standard LUFS per i CD audio. Tradizionalmente, il livello di picco massimo consentito è 0 dBFS. Tuttavia, molti professionisti preferiscono mantenere il True Peak a -0,3 dBTP per prevenire eventuali clipping durante la riproduzione su diversi dispositivi.

Linee Guida Finali per un Mastering Ottimale

1. Servi la Musica: Il loudness del mastering deve rispettare l’intenzione artistica  e non piegarsi a standard rigidi.
2. Gestisci i Livelli: Per il pop, un livello integrato di circa -12 LUFS, con picchi sotto -1 dBTP, funziona bene su tutte le piattaforme, ma è meno adatto per le consuetudini tipiche del CD audio e di SoundCloud; inoltre è bene sapere che nel pop e derivati le tendenze dell’anno 2024 è una finalizzazione a -9/-7 LUFS. Per i generi ad elevata dinamica come la musica classica, è spesso meglio attestarsi tra valori compresi tra -23 LUFS (approccio massimamente purista) e -14 LUFS (approccio massimamente progressista, ma in tal caso è meglio una compressione applicata sull’intera dinamica del brano piuttosto che utilizzare un “limiting selvaggio” sui picchi.
3. Preserva la Dinamica: Non sacrificare le dinamiche per avvicinare il loudness a livelli di riferimento arbitrari, mantieni una LRA sufficientemente elevato per la musica.
4. Mantieni una pulizia massima sul suono e sulla coerenza dinamica, evitando assolutamente tutti i seguenti inconvenienti:
   1. distorsione “meccanica” causata dal rating di intervento del limiter: se usi un tempo zero in attacco, utilizza sempre il massimo valore di LookAhead; se utilizzi un attacco più lento per meglio preservare i transienti, puoi diminuirlo per ottenere maggiore loudness
   2. il “respiro” del compressore (sarebbe a dire l’abbattimento repentino del volume dopo ogni picco, e poi la conseguente risalita più o meno rapida ma udibile del volume
   3. laddove non è possibile evitare quanto sopra, comprimi  l’intero range dinamico del brano prima dell’intervento del limiter, utilizzando una ratio molto bassa (massimo 2:1, ma spesso basta anche molto meno, il che ti permette di utilizzare anche valori rapidissimi di attacco e di rilascio); in tal modo, l’intervento del limiter sarà più moderato, prevenendo i problemi di cui sopra
5. Esegui un editing dettagliato del mastering: se un punto specifico del brano ti causa problemi dinamici di difficile risoluzione in fase di mastering, potresti applicare (usando le automazioni) dei parametri differenti di volume, di compressione o di limiting solo in quei punti specifici (talvolta può essere necessario anche un intervento drastico su una durata di pochi millisecondi, per spegnere l’esubero di un picco estremo di breve durata, senza mortificare significativamente l’impatto del transiente; se lo stesso problema avviene solo su specifiche fasce di frequenza, potresti utilizzare (prima del limiting) una compressione mirata solo sulla specifica fascia tonale.

Con queste indicazioni, il tuo mastering, in ambito dinamico, sarà tecnicamente accurato e musicalmente rispettoso, adattandosi sia agli standard attuali che a quelli futuri.

L’equilibrio tonale nel mastering

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Guida al Mastering per le Piattaforme di Streaming: Equalizzazione Equilibrante e altro

Guida al Mastering per le Piattaforme di Streaming: Equalizzazione Equilibrante e altro

L’equalizzazione (EQ) è una fase fondamentale del mastering, che permette di correggere problemi tonali, valorizzare il bilanciamento delle frequenze e preparare il mix per i trattamenti dinamici successivi. Questo processo non si limita a “migliorare il suono”, ma è uno strumento tecnico essenziale per garantire che il prodotto finale sia coerente, musicale e traducibile su qualsiasi sistema di ascolto.

Nel mastering, l’ordine delle operazioni è cruciale: l’equalizzazione precede quasi sempre la compressione, poiché intervenire sulle frequenze prima di trattare la dinamica assicura un risultato più controllato ed efficace.

Perché l’Equalizzazione è Cruciale nel Mastering

L’equalizzazione nel mastering risponde alle seguenti tre esigenze fondamentali.

Correzione Tonale

Serve a eliminare risonanze, frequenze fastidiose o disomogeneità. Questi problemi sono spesso causati dall’acustica della stanza di mixaggio o dalla non linearità dei monitor utilizzati, ma talvolta anche da scelte affrettate o poco consapevoli del fonico.

Una correzione adeguata consente di “ripulire” il mix dalle suddette frequenze e compensare le carenze.

Enfatizzazione Tonale

Permette di valorizzare le caratteristiche tonali di un brano, enfatizzando le frequenze chiave che migliorano la percezione complessiva.

Ad esempio:

• Maggiore presenza nelle frequenze medie e medio alte (400-3000 hz) per migliorare l’intelligibilità delle sorgenti soliste
• Migliore definizione negli alti, a larga banda, per aumentare la brillantezza senza creare asprezze.
• Migliore definizione nei bassi, a larga banda, per aumentare la profondità senza creare inscatolamenti nei medio bassi o rigonfiamenti invasi problematici nei bassi più profondi.

Preparazione al Trattamento Dinamico

Una base tonale ben bilanciata evita che le frequenze problematiche attivino in modo eccessivo compressori o limitatori. Questo consente di ottenere una compressione più naturale, efficace e meno invasiva, conferendo al fonico una più rilassata modalità di intervento.

Perché Equalizzare Prima di Comprimere

L’equalizzazione precede quasi sempre il trattamento dinamico per tre motivi chiave.

Rimozione di Frequenze Indesiderate

Frequenze o fasce di frequenza problematiche, oltreché creare fastidio specie durante gli ascolti a volume elevato, possono sovraccaricare i compressori portando a risultati indesiderati.

Attenurle prima della compressione aiuta a mantenere un suono più pulito e compatto.

Enfatizzazione Controllata

Le fasce di frequenza carenti dovrebbero essere incrementate prima della compressione per garantire un bilanciamento più omogeneo dello spettro udibile.

Efficienza del Trattamento Dinamico

Un segnale audio tonalmente ben bilanciato consente al compressore di lavorare in modo più trasparente, senza enfatizzare elementi indesiderati.

Tecniche di Equalizzazione nel Mastering

Equalizzazione Correttiva

Utilizza filtri a campana con Q stretto per ridurre risonanze o frequenze problematiche senza influenzare le aree circostanti dello spettro.

Equalizzazione Tonale Generale

Si avvale di filtri a campana con Q più ampio per modificare il bilanciamento generale del mix. È ideale per enfatizzare o attenuare gruppi di frequenze senza creare squilibri evidenti.

Equalizzazione Shelving

Impiega filtri shelving per gestire in modo uniforme l’intera gamma delle basse (tipicamente sotto i 100 Hz) o delle alte frequenze (tipicamente sopra i 5 o i 10 kHz), rendendo il suono più aperto, arioso e brillante.

Filtri Passa-Alto e Passa-Basso

Applicare un filtro passa-alto sopra i 20 kHz aiuta a ridurre l’aliasing e altri artefatti.

Un filtro passa-basso sotto i 20 Hz (o anche più in alto, se il contenuto armonico del brano non ne risente) è utile per eliminare frequenze subsoniche inutili.

Considerazioni Pratiche sull’Equalizzazione

Moderazione negli Interventi

L’EQ in fase di mastering richiede interventi molto precisi ma di pochi dB.

Modifiche drastiche sono ammissibili solo su mix molto squilibrati; in questi casi, però, è spesso preferibile effettuare una revisione del mix.

Ascolto Critico

Testare il master su diversi sistemi di riproduzione (monitor, cuffie, speaker consumer) garantisce che le modifiche siano coerenti in vari contesti. Tuttavia, il giudizio finale deve essere basato sull’ascolto in un sistema perfettamente lineare.

Utilizzo di Strumenti di Misurazione

Analizzatori di spettro e misuratori di loudness aiutano a identificare frequenze problematiche e bilanciare il segnale in modo oggettivo.

Aumento della percezione dei bassi

Nei generi musicali meno puristi, come il pop, laddove i bassi hanno una funzione strategica importante (si pensi all’hip-hop, ad esempio), invece di sovraccaricare il master può essere consigliabile creare armoniche alte che, per la loco composizione armonica, suggeriscano psico-acusticamente all’orecchio la presenza della frequenze più basse (altrimenti poco o per niente udibili nei telefoni e negli altri piccoli device).
Per ottenere quanto sopra, è possibile utilizzare dei plugins appositi, oppure eseguire quanto segue:

1. duplicare la traccia del basso, del kick e di altri eventuali strumenti aventi una estensione significativa al di sotto degli 80 hz
2. convertire il contenuto della traccia all’ottava superiore
3. con un filtro LPF (con curva di decadimento medio, ad esempio: 12 db oct) limitare tutte le armoniche più alte della nuova traccia, conservando la totale udibilità alla frequenza fondamentale (che è una ottava sopra quella della traccia originale, ovviamente)
4. mixare la nuova traccia all’originale nella proporzione desiderata (fare dei test di ascolto sia nei monitor dello studio che con uno smartphone)
5. agire sul filtro LPF di cui sopra per regolare il timbro generale, modificando il taglio di frequenza e la pendenza a piacere, sino ad ottenere il timbro più soddisfacente
6. eventualmente equalizzare e poi comprimere la traccia generata o l’ensemble delle due tracce insieme (originale e generata riunite in un gruppo) per ottenere la timbrica e la percezione migliore in ogni apparecchio di ascolto

Consigli Avanzati per l’EQ nel Mastering

Bilanciamento dello Spettro

Nei generi moderni (pop, rock, EDM), l’intero spettro udibile (20 Hz – 20 kHz) dovrebbe essere rappresentato con una curva lineare leggermente inclinata verso le alte frequenze. Calo progressivo sotto i 60 Hz e sopra i 14 kHz.

Interventi su Generi Acustici

Per generi più rarefatti (es. musica da camera, jazz acustico), lo spettro potrebbe limitarsi tra 80 Hz e 10 kHz. Non accentuare bande inutili o prive di contenuto musicale.

Gestione dei Picchi di Banda

In presenza di picchi (es. intorno a 12-15 kHz o 80-120 Hz), distribuire il contenuto su bande adiacenti può evitare squilibri percepiti.

Filtro High-Cut:

Applicare sempre un filtro sopra i 20 kHz per limitare l’aliasing, utile per garantire una riproduzione impeccabile.

Fasi del Mastering Consapevole

Mix Preciso

Esportare dei mix già bilanciati tonalmente riduce la necessità di interventi drastici durante la fase del mastering e produce risultati migliori.

È consigliabile esportare i mix, pronti per il mastering, ad una frequenza di campionamento esattamente doppia rispetto al progetto del mix.

Uniformità tra Brani

In un album, allineare i brani su una nuova sessione per bilanciarne uniformemente il volume, il colore tonale e, successivamente, la dinamica.

Catena di Mastering

L’equalizzazione è il primo anello, seguita dalla compressione per ottenere coerenza dinamica e tonalità uniformi.

Conclusione

L’equalizzazione nel mastering è una fase tecnica e creativa cruciale. Intervenire in modo misurato garantisce un risultato finale bilanciato, dinamico e traducibile su qualsiasi piattaforma e dispositivo. Un mastering ben eseguito preserva l’integrità del mix originale, migliorando al contempo la qualità sonora complessiva.

La dinamica nel mastering

Vedi anche quest’altro articolo del Blog

Guida al Mastering per le Piattaforme di Streaming: Normalizzazione, LUFS e Loudness

Per approfondimenti sull’Audio Mastering Digitale

Un Maestro della Bellezza Musicale

Per Julio Reyes Copello, produttore musicale colombiano vincitore di 14 Grammy, incluso il Latin Grammy 2022 come produttore dell’anno, il viaggio musicale è iniziato all’età di 4 anni, creando melodie al pianoforte. “Gli artisti sono messaggeri di bellezza”, afferma, e questa ricerca della bellezza è il motore che lo spinge ogni giorno.

La Produzione Musicale: Un Campo Dinamico e Creativo

Cos’è la Produzione Musicale?

La produzione musicale consiste nel dare vita alla musica, combinando suoni e melodie in capolavori armoniosi. Se hai una passione per la musica e vuoi avere voce nell’industria musicale, diventare un produttore musicale potrebbe essere la tua vocazione.

Come Diventare un Produttore Musicale

Sviluppa le Tue Abilità Musicali

Il primo passo per diventare un Producer di successo è sviluppare una solida base nella teoria e nella composizione musicale. Imparare a suonare strumenti come pianoforte, chitarra o batteria è essenziale. Anche una competenza di base in uno strumento può essere estremamente utile nel tuo percorso.

Sebbene ci siano storie di Producer semi-improvvisati che hanno ottenuto un discreto successo, questi casi sono rari e generalmente di breve durata. Senza una formazione musicale solida, le possibilità di riuscire a penetrare un contesto così competitivo e ottenere risultati duraturi sono minime. Il mondo della produzione musicale non fa sconti a chi non si dedica con dedizione e sudore.

Capire la melodia, l’armonia e il ritmo è fondamentale. La teoria musicale non è solo teoria: è la lingua attraverso la quale comunichi le tue idee musicali. Senza questa conoscenza, il tuo vocabolario sarà limitato e, di conseguenza, lo saranno anche le tue possibilità creative.

La realtà del settore musicale è dura. Per avere successo, è necessario investire tempo e impegno nell’apprendimento continuo e nella pratica costante. La dedizione al miglioramento delle proprie competenze musicali è ciò che distingue i Producer di successo da quelli effimeri.

Inizia oggi stesso il tuo percorso verso una carriera di successo nella produzione musicale. Investi nella tua formazione musicale, dedicati con passione e non aver paura di sudare per raggiungere i tuoi obiettivi. Il successo duraturo è riservato a coloro che sono pronti a impegnarsi fino in fondo.

Familiarizza con il Software di Produzione Musicale

Familiarizzarsi con le workstation audio digitali (DAW) come Ableton Live, Logic Pro, FL Studio o Pro Tools è cruciale per qualsiasi producer musicale. Questi strumenti permettono di registrare, modificare e organizzare audio e MIDI, essenziali per il lavoro di produzione.

Tuttavia, non basta solo conoscere il software: è fondamentale acquisire una competenza fonica a 360°. Questo significa comprendere le tecniche di registrazione, mixaggio e mastering, oltre a sapere come utilizzare l’equipaggiamento da studio, come microfoni e interfacce audio. Solo con una preparazione tecnica approfondita si può aspirare a produrre musica di alta qualità e ottenere risultati duraturi in un settore così competitivo.

Amplia i Tuoi Orizzonti Musicali

Ascoltare vari generi musicali e analizzare le tecniche di produzione utilizzate è cruciale per espandere la tua conoscenza musicale e ispirare la tua creatività. Limitarsi a conoscere solo la musica più moderna può portare a composizioni e arrangiamenti ripetitivi e modaioli, privi di originalità e genialità.

Per creare musica davvero originale e unica, è essenziale conoscere l’intero panorama musicale. Questo significa esplorare non solo il pop moderno e l’hip hop, ma anche la musica antica, il jazz, il rock, la musica classica e le musiche popolari di tutto il mondo. Ogni genere musicale offre tecniche e approcci unici che possono arricchire il tuo vocabolario creativo.

La musica classica, ad esempio, tra le mille altre cose può insegnarti l’importanza e la bellezza di una struttura musicale complessa e ordinata, il jazz può insegnarti la sofisticatezza armonica e la spontaneità dell’improvvisazione, a musica popolare di diverse culture può introdurti a ritmi, colori sonori e portamenti espressivi variegati che non avresti mai considerato, il rock può offrirti una saggio di grinta ed energia, e così via.

Conoscere una vasta gamma di generi musicali e padroneggiarne le tecniche e il linguaggio espressivo ti permetterà di combinarne gli ingredienti in maniera inconscia e intuitiva, ciò ti conpermetterà di  estrapolare dalla tua creatività delle soluzioni innovative e uniche. Questo approccio ti aiuterà a evitare di seguire ciecamente le tendenze e a sviluppare uno stile distintivo che ti farà notare nel panorama musicale. Investi tempo nell’ascolto e nello studio di diversi stili musicali per arricchire il tuo bagaglio culturale e creativo.

Queste esperienze di ascolto non solo arricchiranno il tuo repertorio tecnico, ma nutriranno anche il tuo intuito musicale. L’intuizione è spesso alimentata dalla vasta gamma di influenze e conoscenze accumulate nel tempo. Più sei esposto a diversi stili e tecniche, più sviluppi la capacità di creare istintivamente delle connessioni uniche tra elementi musicali diversi. Questo ti permetterà di attingere in modo naturale e spontaneo a un’ampia varietà di risorse creative, portando alla creazione di musica veramente originale e distintiva. L’intuito musicale, arricchito da queste esperienze, ti guiderà nelle tue scelte artistiche, rendendo le tue produzioni più profonde, innovative e autentiche.

Apprendimento e Sviluppo Continuo

Il mondo della produzione musicale è in continua evoluzione, e per rimanere al passo con le tendenze e le tecniche più recenti, è fondamentale un impegno costante nell’apprendimento e nello sviluppo delle proprie competenze.

Impara dai Grandi Produttori

Studiare il lavoro di produttori di successo è un modo eccellente per migliorare le proprie abilità. Analizza i loro stili e tecniche per apprendere dai migliori. George Martin, conosciuto per il suo lavoro rivoluzionario con i Beatles, combinava elementi di musica classica con il pop. Quincy Jones ha lavorato con leggende come Michael Jackson, mescolando generi diversi e creando arrangiamenti complessi. Rick Rubin, noto per il suo approccio minimalista, ha lavorato con una vasta gamma di generi dal rap al rock. Studiare le loro opere ti permetterà di capire come hanno superato le sfide creative e tecniche, sviluppando uno stile distintivo.

Impara il Lato Tecnico della Produzione

La produzione musicale è una combinazione di arte e scienza. Comprendere la sintesi del suono, il mixaggio, il mastering e l’arrangiamento musicale è fondamentale. Investi tempo in corsi online, workshop e seminari in produzione musicale, per ottenere una solida base. Approfondire la conoscenza di tecniche come la sintesi del suono ti permetterà di creare texture sonore uniche, mentre il mixaggio e il mastering sono essenziali per finalizzare le tracce e garantire che suonino bene su tutti i sistemi di riproduzione.

Configurazione dello Studio e Collaborazione

Allestisci un Home Studio

Inizia con un computer, un’interfaccia audio, cuffie da studio e un microfono. Man mano che progredisci, investi in monitor da studio e trattamento acustico per migliorare la qualità delle tue registrazioni e mixaggi. Avere un home studio ben attrezzato ti permetterà di sperimentare e affinare le tue competenze in un ambiente controllato.

Collabora e Impara dagli Altri

Connettiti con altri produttori, musicisti e cantanti per scambiare idee e collaborare su progetti. Le collaborazioni possono fornire preziose informazioni e aiutarti a perfezionare le tue capacità. Interagire con altri professionisti ti permetterà di imparare nuove tecniche, scoprire diverse prospettive e ampliare la tua rete nel settore musicale.

Produci e Promuovi la Tua Musica

Inizia a Produrre

Produci tracce semplici e gradualmente passa a composizioni più complesse. Sperimenta con diversi generi e stili, e condividi la tua musica online per ricevere feedback. La pratica costante ti aiuterà a migliorare e a trovare il tuo stile unico.

Cerca Feedback e Continua ad Evolverti

Cerca critiche costruttive per migliorare continuamente le tue abilità. Tieni il passo con le tendenze del settore e le tecnologie emergenti per rimanere competitivo. Utilizza il feedback per affinare le tue produzioni e crescere come artista.

Costruisci una Presenza Online

Crea un sito web professionale, configura profili sui social media e condividi la tua musica su piattaforme come SoundCloud, Spotify e YouTube. Una forte presenza online ti aiuterà a raggiungere un pubblico più ampio e a costruire una fanbase.

Conclusione

Rimani Impegnato e Paziente

Diventare un producer musicale di successo richiede tempo, dedizione e perseveranza. Non basta avere passione per la musica; è necessario impegnarsi continuamente per migliorare le proprie competenze, sia musicali che tecniche. Ogni passo, dall’apprendimento della teoria musicale alla familiarizzazione con i software di produzione, dall’ampliamento dei tuoi orizzonti musicali alla configurazione del tuo studio, contribuisce a costruire una solida base per la tua carriera.

La chiave del successo risiede nella costanza e nella capacità di evolversi. Cerca sempre feedback costruttivi, collabora con altri professionisti e rimani aggiornato sulle ultime tendenze e tecnologie. La tua presenza online è fondamentale per raggiungere un pubblico più ampio e costruire una fan-base solida.

Il mondo della produzione musicale è competitivo, ma con dedizione e impegno puoi distinguerti e lasciare il tuo segno. Non perdere mai di vista la tua passione e continua a spingere i confini della tua creatività. Se sei disposto a mettere in gioco il tuo tempo e il tuo impegno, una carriera come producer musicale può essere incredibilmente appagante e creativa. Avvia oggi stesso il tuo percorso e trasforma la tua passione in una realtà tangibile.

L’editing nel mastering

Prima, durante o dopo le varie operazioni di mastering, ad un certo momento occorrerà effettuare le operazioni di editing, qui intese essenzialmente come montaggio audio, ovviamente da applicare ai mix finiti e, in certi casi anche ai loro stems.

Tali operazioni si svolgono essenzialmente coi comuni comandi di “taglia/copia-incolla” e per mezzo dei comandi di fading semplici e incrociati e delle loro varianti.

Le finalità dell’editing si riassumono nelle operazioni di:

• prevenzione e pulizia dai rumori (cleaning), specie in capo e in coda al brano (ma talvolta anche durante piccole pause esecutive)
• taglio e accorpamento di più parti del brano (per esempio per la realizzazione di versioni “short” e “long” del brano musicale di base
• creazione di una “sfumatura in uscita” (fade out) non esistente in un brano, oppure il perfezionamento di una sfumatura già esistente

In caso di stem mastering, è consigliabile poter disporre in anticipo di tutti gli stems, al fine di poter effettuare le operazioni in “parallelo contemporaneo” su tutte le tracce, in maniera più agevole, rapida ed esente da rischi.

Si tratta soprattuto di operazioni da effettuarsi in testa e in coda in ciascun brano, al fine di determinare attacchi e conclusioni dei mix netti, puliti, gradevoli e coi giusti tempi.

Ma talvolta si tratta anche di togliere, spostare, aggiungere parti del brano per la realizzazione di alcune versioni differenti, da aggiungere al brano principale o in sostituzione dello stesso.

Quindi, dopo aver riscontrato preliminarmente:

• che il mix non abbia bisogno di essere modificato dal fonico che lo ha creato
• che non sia necessario richiedere alcuno stem, oppure dopo l’ottenimento di quelli necessari

consiglierei di effettuare immediatamente tale operazione, per poter effettuare infine il mastering su dei files “puliti”, fermo restando che sarà sempre possibile correggere qualche cosa successivamente, non trattandosi di processi “distruttivi”.

Cutting, silencing, fading

Start Cutting

Dovrà essere effettuato esattamente un istante prima dell’inizio del programma audio utile (max 1ms sarà perfetto), al fine di eliminare con un taglio netto e preciso qualunque spuria di rumore, ronzio o fruscio all’inizio del brano, avendo estrema cura di non cancellare neppure minimamente i tempi di attacco del programma audio (rischio particolarmente elevato nei brani con ingresso in dissolvenza, in quanto il suono in crescendo tende a confondersi col rumore di fondo).

Per evitare problemi, monitorate a volume alto per avvertire anche la minima eventuale innaturalezza, e congiuntamente visualizzate la waveform opportunamente ingrandita.

Nel dubbio, sarà meglio anticipare il punto di taglio di qualche istante piuttosto che rischiare il troncamento anche minimo del brano.

Start Silencing

Prevederà l’aggiunta, in testa al brano, di un tempo di silenzio assoluto (head-silence) di circa 200-500 ms, diciamo idealmente di circa 1/3 di secondo (333ms), comunque mai meno di 1/5 di secondo o superiore a mezzo secondo.

Questo tempo è consigliabile al fine di garantire una partenza sufficientemente rapida ma sempre corretta e netta della musica anche in alcuni player che richiedano tempi di start particolarmente lenti (per esempio alcuni apparecchi per cd), altrimenti potrebbe capitare che il primo istante del programma audio sia “troncato all’ascolto”.

Start Fading

Dovrebbe avere una durata pari o inferiore allo Start Silence di cui sopra.

In realtà si tratta di una operazione più virtuale che utile, sicuramente senza effetti udibili, ma vi garantisce la prevenzione di qualunque rumore in attacco.

End cutting, silence, fading

Dovrà sempre comprendere interamente i tempi di abbattimento del riverbero inciso nel mix (e anche di quello eventualmente da noi inserito durante il mastering).

Nel caso in cui il riverbero finale inciso nel mix appaia troppo lungo, si potrà anche valutare (insieme al direttore artistico) di accorciarlo tramite un End Cutting che stabilisca il punto di compimento del decadimento, e poi un End Fading progressivo e ben calibrato, al fine di simulare una curva di decadimento “naturale” più rapida di quella originaria.

Potrà anche capitare di imbatterci in un mix tagliato maldestramente, con troncatura troppo netta in coda, in tal caso esso dovrà essere opportunamente accorciato e sfumato con una operazione di Cutting e Fading, al fine di creare un decadimento armonico e graduale.

Potrà ancora capitarci di operare con un mix “sfumato” troppo bruscamente o poco progressivamente, e sarà nostro compito restituirgli garbo, progressività e pulizia per mezzo di un attento utilizzo delle automazioni del volume.

In ogni caso, al termine del brano, dopo il completamento totale del decadimento di volume dello stesso e delle relative risonanze di coda, sarà bene aggiungere un breve End Silence di circa 200-500 ms o poco più.

Middle cutting, insert

Talvolta potrà capitare che il committente richieda anche una versione short del brano, il che richiederà la cancellazione di uno o più temi musicali centrali e il cucimento preciso dei due lembi, operata per mezzo di una dissolvenza incrociata.

In tal caso ecco alcune raccomandazioni:

• per quanto possibile, scegliete i n.2 punti di taglio in posizioni immediatamente precedenti a picchi “importanti”, posizionandovi circa 1 o 2 millisecondi prima di essi; in tal caso il tempo di crossfade (dissolvenza incrociata) dovrà essere molto breve (circa 5 ms a cavallo tra i 2 segmenti) e dovrà essere scelta una curva di incrocio asimmetrica, tale da preservare maggiormente il picco del segmento destro, cioè di quello “entrante”.
• in mancanza di picchi importanti, il tempo di crossfade dovrà essere più lungo, ma si cercherà di non superare (se possibile) i 40 ms di crossfade a cavallo tra i 2 segmenti; se in corrispondenza del crossfade si avvertisse all’ascolto una riduzione del volume utilizzate un incrocio più breve e “alto” (cioè di tipo powered); se si avvertisse una diminuzione del volume nel segmento entrante (di destra) rispetto al segmento uscente (di sinistra), sceglierete una curva d’incrocio asimmetrica (preservativa dell’attacco del segmento destro); viceversa si eseguirà l’operazione esattamente inversa; talvolta l’asimmetria permette di essere graduata (più o meno asimmetrica) e in tal caso si dovrà scegliere quella che produrrà un effetto più omogeneo.
• in ambo i casi, allungate i suddetti tempi di crossfade soltanto se non riuscite a trovare una soluzione soddisfacente, in quanto dei tempi troppo lunghi potrebbero evidenziare un anomalo “effetto chorus” nel punto di crossfading, derivante dalla sovrapposizione temporanea dei due segmenti coinvolti.

Analoghe avvertenze per i tagli e i crossfade in caso di inserimento di un segmento aggiuntivo all’interno del brano

N.B.

Se la produzione richiede che si utilizzi il brano intero oltre ad eventuali versioni short e/o long, sarà opportuno eseguire i tagli al termine del processo di mastering, prima della misurazione del LUFS e dell’esportazione finale, in modo da non dover ripetere le medesime operazioni più volte.

Nel caso in cui si richieda di ottenere una unica versione tagliata, rinunciando a quella originale, sarà invece consigliabile effettuare immediatamente il taglio e successiva ricucitura, in modo da lavorare su un unico elemento definitivo.

Nella figura, n.3 tipi differenti di taglia e cuci con fading incrociato: al centro un fading bilanciato, a sinistra un fading con sbilanciamento preservativo del segmento di destra, a destra viceversa.

Audio analogico e audio digitale

Nella figura: a sinistra la rappresentazione schematica dell’onda correlata al segnale analogico e a destra (la parte punteggiata) quella correlata al segnale digitale. Si intende suggerire l’idea che la definizione dell’onda sonora, nel digitale, appaia come una serie di informazioni attinenti ad un livello di intensità, discontinue e più o meno ravvicinate, rappresentate da puntini. Aumentando il numero dei puntini (aumentando quindi la risoluzione del sistema digitale) le informazioni si fonderanno in una linea continua, indistinguibile da quella analogica. Allo stesso modo si vuole suggerire l’idea (non del tutto esatta) che nel sistema analogico la definizione sia invece rappresentabile come una linea continua, frutto della connessione di infiniti punti.

Inconciliabile è la discussione in corso tra i sostenitori dell’analogico e quelli del digitale.

Se può essere di riferimento, non mi dispiace citare il parere di un musicista ritenuto uno dei massimi direttori d’orchestra di tutti i tempi: Herbert von Karajan, il quale già negli anni 80 affermava con decisione la assoluta superiorità del digitale nel riprodurre le infinite sfumature tonali e dinamiche della grande orchestra sinfonica.

Posta in termini di qualità assoluta, comunque, la questione ha poco senso, in quanto i processi digitali e analogici dell’audio sono semplicemente differenti ed entrambi hanno i loro pro e contro.

Tramite una semplice comparazione diretta tra i due mondi, potremo affermare qualcosa di più, come vedremo.

Prima di proseguire, sottolineiamo che, aldilà del raffronto sulla qualità, i controlli digitali delle DAW ci forniranno alcuni vantaggi pratici indiscutibili, non ottenibili in ambito analogico:

• costi di acquisto notevolmente inferiori
• nessuna usura e nessun tempo e costo di manutenzione
• risparmio di spazio in studio
• tempi di connessione ridotti e nessun cablaggio necessario
• riduzione del rischio di malfunzionamenti, risolvibili con un semplice riavvio
• possibilità di replicare nella stessa sessione di lavoro infinite “istanze” del medesimo plugin (come dire: ne compro 1 e ne utilizzo 100 contemporaneamente)
• memorizzazione di infinite memorie di setting

Il digitale ad alta definizione

Confronto su definizione e dinamica durante la registrazione

Iniziamo con un confronto tra analogico e digitale in base a due parametri molto importanti, cioè la definizione e la dinamica, riscontrabili durante la registrazione multitraccia e durante la produzione del master.

Prima di tutto, però, mi si permetta qualche precisazione:

Occorre sfatare l’idea “assoluta” che l’analogico non abbia una sorta di “risoluzione” o “definizione” di tipo limitato, per elevata che sia. La presunta “continuità della informazione magnetica” del nastro analogico è un’idea astratta che assume significato concettuale soltanto nel contrapporsi al metodo digitale, in quanto non ha una vera corrispondenza nel mondo reale. Infatti l’ossido di ferro, che permette la memorizzazione magnetica dell’informazione sonora, è composto da granuli microscopici la cui dimensione costituisce di fatto una “misura della risoluzione”, in modo differente ma analogo al digitale.

La dimostrazione empirica dell’influenza di quanto sopra si evidenzia per mezzo del raffronto tra i risultati ottenibili utilizzando differenti velocità di scorrimento del nastro magnetico: velocità più elevate, infatti, migliorano la linearità della risposta specie alle alte frequenze, così come migliora percepibilmente la fedeltà generale; ciò accade in quanto ad ogni raddoppio della velocità si duplicherà il numero delle informazioni magnetiche lette dalla testina; il che è qualcosa di analogo a ciò che succede in ambito digitale col raddoppio della frequenza di campionamento.

La “definizione” dell’analogico però si comporta in modo differente dal digitale, in quanto la memorizzazione delle informazioni magnetiche non è schematica come nel digitale: ad un abbassamento della velocità di scorrimento del nastro corrisponderà infatti una diminuizione di fedeltà non lineare, che determinerà una deformazione del suono che rimarrà comunque “ascoltabile” e non “sgranato”, nonché “assente” alle alte frequenze, come succederebbe nel digitale diminuendo la frequenza di sampling a soli 24 Khz o addirittura a 12 Khz.

Col digitale avente frequenze di sampling dai 44.1 Khz in su, invece, le comparazioni di fedeltà tra i due sistemi assumono un maggiore significato pratico.

PRODUZIONE DEL MASTER

ANALOGICO

Un master inciso su nastro analogico stereo con larghezza da 1/2 pollice ad elevata velocità (30 IPS), utilizzando quindi 1/4 di pollice per ogni traccia mono), produce risultati eccellenti in termini di definizione e buoni risultati in ambito di dinamica.

N.B.

30 IPS = 30 inches per seconds = 30 pollici x secondo = circa 76,2 cm x secondo

Nastro Ampex 456 Grand Master, uno dei più diffusi nastri per il mastering analogico

DIGITALE

Per raggiungere un livello di definizione differente, ma di fatto comparabile a quanto sopra, occorrerà campionare in digitale a 24 bit ad una frequenza di 96 Khz.

In tal modo, per il digitale si otterranno risultati molto simili in ambito di definizione, ma nettamente superiori in termini di dinamica grazie al maggiore spazio dinamico determinato dalla profondità di bit.

Particolare del gruppo di testine di un registratore analogico a 24 tracce

REGISTRAZIONE MULTITRACCIA

ANALOGICO 

Risultati ottimi, ma un po’ meno elevati in termini di dinamica e di definizione, possono ottenersi operando con molta attenzione e perizia anche nel corso della registrazione analogica multi-traccia su nastro magnetico da 2 pollici (24 tracce su 2 pollici = 1/12 di pollice per una traccia mono) alla velocità di 15 IPS (velocità non sempre utilizzata, alla quale si è preferita più spesso la velocità di 7,5 IPS, al fine di economizzare nella misura del 50% sul costo notevolissimo del nastro magnetico di tal tipo). .

Riducendo la velocità si riduceva la definizione e soprattutto lo spazio dinamico in termini di rapporto segnale-rumore.

In tali sistemi, la diafonia causata dalla concomitanza della tracce sul nastro aumenta rispetto a quella, meno significativa, presente nel nastro master; tuttavia si  mantiene ad un buon livello .

Per mantenere relativamente basso il livello di rumore e aumentare lo spazio dinamico effettivo, si utilizzano spesso processi di noise reduction e quando possibile si tende a spingere il livello di registrazione sino ai valori più alti della tolleranza sostenibile dal nastro digitale, conferendo al suono un colore indotto dalla saturazione progressiva, capace di modificarne e in un certo senso arricchirne il contenuto armonico, la qual cosa è spesso ritenuta un pregio, ma non sempre.

Un metodo pratico per gestire la diafonia in modo controllato è quello di utilizzare le bande laterali del nastro per le sorgenti più delicate, evitando altresì di affiancare ad altre aventi alta energia e range di frequenza simile (ad esempio si usava talvolta utilizzare le traccia 01, 02 e 03 del registratore a 24 piste per l’HH e i piatti, lasciando vuota la traccia 04 e proseguendo dalla traccia successiva con le sorgenti più energiche come il rullante, il basso, e così via.

DIGITALE 

In ambito di pura definizione, registrando in digitale a 24 bit – 48 Khz, si potrebbe affermare che si otterranno risultati leggermente inferiori all’analogico registrato a 15 IPS, oppure lievemente superiori ad esso se registrato 7,5 IPS). 

Il digitale supererà l’analogico nella percezione della definizione utilizzando sessioni multitraccia a 96 Khz.

In termini di dinamica il digitale a 24 o più bit risulterà sensibilmente superiore, permettendo una lavorazione più “rilassata” in termine di gestione dei livelli nel corso della manipolazione audio, grazie al sovrabbondante spazio dinamico pressoché esente da rumore.

La diafonia del digitale è inesistente o quasi, in quanto essa può essere prodotta soltanto in fase di conversione A/D, e nel solo caso di registrazione contemporanea di più tracce.

Il digitale, per sua natura, è lineare ad ogni livello di registrazione e non offre quindi la possibilità di creare una saturazione progressiva in dipendenza dei livelli di recording (la qual cosa può assumere anche una valenza creativa).

In cambio, esso offre migliore fedeltà in termini di maggiore corrispondenza con il suono originale immesso in registrazione.

Il campionamento

Il campionamento a 48 Khz ha risolto alcuni problemi inizialmente imposti dai 44,1 Khz; successivamente, coi 96 Khz si è ulteriormente ottimizzato il sampling nel corso dei processi di produzione. 

Secondo il parere di molti sound engineer è invece più virtuale che reale il vantaggio offerto dai campionamenti a 192 o 384 Khz: tali sistemi offrirebbero poco o nessun vantaggio apprezzabile, mentre sottraggono grandi risorse di potenza al sistema, in ambito sia di recording che di processing.

L’utilizzo di files a 88.2 Khz e 96 Khz ha invece un suo valido perché, specie nelle fasi di manipolazione dell’audio, mentre può risultare sovrabbondante per i files destinati all’utente finale.

Qui sopra una libera rappresentazione schematico-concettuale della definizione analogica di un onda sinusoidale, rappresentata da una linea nera (in realtà la continuità assoluta del tratto è più virtuale che reale) in confronto con le sue copie digitali campionate a differenti frequenze di sampling. E’ evidente che il raddoppio della frequenza permette di definire un maggior numero di coordinate relative ai vari livelli di intensità e polarità dell’onda nello spazio temporale. Ne consegue una ricostruzione più fedele del sinusoide originale.

Bit e dinamica

Valutiamo meglio lo spazio dinamico utile.

I sistemi digitali a 16 bit offrono un range di 96 db, pari o lievemente inferiore a quello dell’analogico professionale che nella sua massima espressione, grazie alla notevole tolleranza del supporto magnetico, potrebbe regalarci alcuni db in più.

Tale vantaggio dell’analogico risulta però teorico, a causa del più alto livello di rumore correlato alla registrazione analogica, che sottrae al range dinamico alcune decine di db nella parte bassa della sua estensione.

Signal to noise ratio

Per dirla breve, le migliori macchine analogiche professionali sono capaci di riprodurre un rapporto segnale rumore (signal to noise ratio) oscillante tra i 55 db e i 73 db, in funzione della qualità del nastro e del recorder, della larghezza della banda magnetica del nastro e della velocità di scorrimento utilizzata.

Per mezzo della circuitazione Dolby, utilizzata soprattutto durante il recording multitraccia ma talvolta anche durante il mastering su traccia stereo, il signal to noise ratio poteva essere aumentato di circa 10-12 db addivenendo ad una dinamica utile di ben 85 db, notevolissima ma comunque inferiore a quella dei sistemi digitali a 16 bit. 

Avvento dei 24 bit

Con l’avvento della tecnologia a 24 bit il processo di produzione dell’audio digitale ha fatto un notevole passo in avanti.

Ogni singolo bit riesce infatti a codificare 6 db di escursione dinamica, ne consegue che, con 24 bit avremo 48 db di spazio dinamico in più in confronto coi 96 db del “sistema” a 16 bit, per un totale di 144 db utili.

Il che ha permesso di annullare virtualmente ogni minimo rumore di fondo indotto dal processo di campionamento stesso (salvo imperfezioni dei convertitori A/D, secondo qualità), permettendoci di operare con livelli anche notevolmente più bassi del consueto, anche al fine di prevenire ogni rischio di clipping accidentale e di evitare effetti di saturazione indesiderati.

Ulteriori benefici sono subentrati nel momento in cui sono state introdotte le daw a 64 bit e la codifica floating point.

Tali sistemi sarebbero dotati di una gamma dinamica teorica elevatissima, ma essi dovrebbero comunque confrontarsi con i sistemi di conversione A/D e D/A a 24 bit.

Ciò non produce quindi un aumento apprezzabile in termini di qualità o di dinamica nel file prodotto, bensì ottimizza la gestione della dinamica durante l’elaborazione audio al fine di:

• Evitare il clipping durante il rendering
• Diminuire enormemente gli errori di arrotondamento numerico occorrenti durante l’elaborazione del segnale
• permettere alla daw e ai plugin a 32 o a 64 bit di funzionare in maniera “nativa”, evitando il clipping (N.B.: nella pratica sperimentale ciò è sempre vero nei plugin di tipo “preciso” a 32 o 64 bit, secondo i casi, mentre non è sempre vero in molti plugin di tipo “colorato”, come ad esempio alcuni equalizzaotri e compressori di emulazione)

La catena audio di qualità

Per mantenere un elevato livello qualitativo, ogni anello della catena digitale non dovrà presentare cedimenti a carico di: 

• virtual instruments
• convertitori A/D e D/A
• DAW
• plugins
• altri eventuali elementi connessi

Inoltre, altro elemento importante oltre alla qualità individuale dei componenti è la ottimizzazione della compatibilità tra i suddetti in ambito di frequenza di sampling e numero di bit.

Ognuno dei suddetti elementi dovrebbe offrire una qualità molto elevata, e la sessione di lavoro dovrebbe essere impostata al valore minimo di 44.1 Khz oppure 48.0

Se le risorse lo permettono, ancora meglio a 88.2 oppure 96 Khz

Quanto sopra, campionando a 24 bit o più, mantenendo i comodi vantaggi offerti in ambito di gestione dinamica delle risorse.

Aliasing

Per evitare o attenuare il problema dell’aliasing, ogni convertitore A/D di buona qualità dovrebbe essere dotato in ingresso di un filtro antialiasing. In mancanza, l’utilizzo di un filtro passa basso con pendenza molto pronunciata, posizionato tra la sorgente in ingresso e il convertitore, potrebbe risolvere il problema.

Low pass filter. Qui è impostato per un taglio a 12 Kh e una pendenza di 24 db per ottava. Per un uso appropriato in ambito anti aliasing esso dovrebbe avere un pendenza molto ripida (60 db/oct o più) e un taglio alla frequenza di 20 Khz

Questa soluzione, come è ovvio, limiterà la risposta in frequenza del programma audio entro i confini della udibilità, la qual cosa ha dei pro e dei contro, che qui di seguito espongo:

PRO – nei sistemi capaci di campionare e riprodurre correttamente frequenze più elevate della gamma udibile, che il filtro anti-aliasing incorporato limiterà a 96 e 192 Khz (secondo il sistema in uso), le frequenze ultrasoniche possono concorrere ad ottenere in zona udibile delle reazioni sotrattive analoghe a ciò che avviene in acustica, contribuendo a colorire in modo più naturale il suono della banda udibile, grazie all’apporto di frequenze e battimenti altrimenti perduti

CONTRO – nei medesimi sampling ad alta frequenza il fonico non potrà avere un controllo acustico sulle eventuali distorsioni indotte ad alta frequenza in fascia non udibile, le quali potrebbero produrre (per sottrazione) armonici indesiderati in zona udibile, creando un degrado notevole della qualità audio, il che è insidioso quanto intollerabile.

Una più efficace azione anti-aliasing si ha per mezzo di un filtro anti aliasing associato ad un processo di oversampling, offerto da convertitori e plugin, sempre consigliabile quando disponibile.

Distorsione Inter Sample e Over Sample

Parlando di aliasing, sappiamo che i convertitori utilizzano un processo di interpolazione tra n.2 sample contigui, al fine di ricreare una simulazione di valori continui di sampling, similmente al sistema analogico.

Ciò produce un arrotondamento verso l’alto dei valori di intensità di due campioni contigui.

Sarà quindi chiaro comprendere che, spingendo un segnale digitale su valori prossimi o pari allo 0 db, l’interpolazione stessa creerà una distorsione.

Tale rischio sarà tanto più grande quanto più bassa sarà la frequenza di campionamento del sampling (e quindi la sua risoluzione), obbligando il sistema a produrre curve di interpolazione più ampie al fine di compensare un divario maggiore tra i due sample contigui.

Inoltre, certi processi della manipolazione audio potrebbero creare dei picchi così rapidi da superare il punto di clipping digitale.

Qui sopra è schematizzata un’onda digitalizzata, che è definita come risultante delle coordinate di livello espresse dai singoli samples. Il processo di interpolazione interviene per “arrotondare” i valori intorno a tali livelli, in modo da ottenere una più armonica “linea continua virtuale”. Quando un valore digitale sfiorerà il livello di 0 db, tenderà ad introdursi un clipping a causa dello sbordamento in overload dei valori di arrotondamento creati dalla curva di interpolazione.

N.B.

Entrambi i rischi sono particolarmente delicati nel momento in cui si esporta un file audio in seguito ad un processo di mastering.

E anche in caso di conversione e riconversione di un master in e da un formato audio che utilizzi processi di compressione dei dati (mp3, aac, ecc.) sarà possibile incorrere nell’inconveniente di sbordare accidentalmente dal limite di clipping.

DC offset

Nella registrazione audio, un DC offset è una caratteristica non desiderabile di un suono registrato. 

Si verifica nella cattura del suono, prima che raggiunga il registratore, ed è talvolta causato da apparecchiature analogiche obsolete, difettose o di bassa qualità. 

L’offset fa sì che il centro “di equilibrio” della forma d’onda non stia sullo 0 db, bensì ad un valore lievemente più alto o più basso. 

Ciò potrebbe causare due possibili inconvenienti: 

1. clipping dei picchi, qualora la base della forma d’onda sia stata innalzata – da qui il primo consiglio è di sorvegliare i livelli del programma audio già durante la registrazione, per evitare distorsioni inaspettate
2. una distorsione a bassa frequenza

Una volta digitalizzato in una traccia audio, l’inconveniente dovrebbe essere eliminato per mezzo di un apposita funzione della Daw, se presente (DC offset removal).

In genere tale funzione ci permetterà anche di analizzare un file “sospetto” al fine di diagnosticare ed eliminare l’inconveniente.

Nel caso in cui la daw ne sia sprovvista, l’applicazione di un filtro passa alto con drastico taglio al di sotto della banda udibile (20 hz o anche molto meno) dovrebbe comunque eliminare il problema.

Oltre al rischio di clipping, la presenza di DC offset potrebbe anche influire sulla risposta di un compressore di dinamica, per cui sarà sempre bene eliminarlo quanto prima.

Rappresentazione di una forma d’onda con DC Offset (sopra) e la stessa normalizzata (sotto).

Il test di Montgomery

Qui di seguito una rapida sintesi di una ricerca effettuata dall’ingegner Christopher Montgomery (creatore del file formato OGG e attento studioso del campionamento audio e della percezione acustica), che ha previsto l’esecuzione di numerosi di test nel corso di un intero anno, coinvolgendo un buon numero di audiofili, tra i quali erano presenti vari “addetti ai lavori”.

Scopo del test era di verificare se un buon numero di ascoltatori esperti fosse realmente in grado di distinguere all’ascolto comparativo tra files audio contenenti il medesimo programma sonoro ma campionati a diverse frequenze di sampling.

RISULTATO DEL TEST

Nessuno dei suddetti ascoltatori esperti riuscì mai a distinguere con attendibile certezza alcuna differenza tra file audio provenienti da sorgenti campionate in altissima definizione, e quelli da essi convertite alle diverse combinazioni di frequenza e numero di bit.

Per quanto riguarda i bit, è da chiarire che il processo di lavorazione di un file audio sottopone quest’ultimo a perdita di dinamica, per cui è consigliabile operare sempre con un elevato numero di bit, potendo così concedere ai processi un ampio margine di tolleranza, al fine di evitare ogni rischio di distorsione.

La riduzione della definizione a 16 bit è ormai tollerabile soltanto al termine del lavoro, tramite un opportuno processo di dithering che minimizzi gli eventuali handicap indotti dalla conversione finale.

Riepilogo conclusivo

• • • sarà sufficiente utilizzare le frequenze di 44,1 o di 48 Khz sia nel processo di lavorazione audio che nel produrre file audio destinati all’utente finale
    • qualora le risorse del sistema di registrazione ed elaborazione audio lo rendano possibile, sarà consigliabile utilizzare 88.2 oppure 96 Khz durante la produzione e la successiva manipolazione dell’audio, mentre frequenze superiori risulterebbero sovrabbondanti
    • in particolare, i processi di mastering, non richiedendo un dispendio elevatissimo di risorse alla daw, dovrebbe essere svolti in oversampling, con frequenze doppie di quelle del mix
    • l’utilizzo dei 24 bit o più risulterà indispensabile durante la manipolazione dell’audio e per l’esportazione di un master d’archivio, mentre potrà considerarsi facoltativo il loro utilizzo durante l’esportazione di files destinati all’utenza finale, per la quale operazione i 16 bit risulterebbero assolutamente sufficienti
    • l’utilizzo di sistemi floating point è sempre consigliabile per rendere più pratica, veloce e sicura la gestione dei livelli nella daw

Per quanto attiene alle frequenze di campionamento dei sistemi a 176.4, 192, 352.8 e 384 Khz, considerata la mancanza di ogni riscontro al riguardo della qualità emersa durante i test, lo stesso Montgomery ne decretò la dubbia utilità.

Il suono

Utilizzando per il digitale un appropriato numero di bit e adeguate frequenze di campionamento, al giorno d’oggi non è più possibile definire alcuna superiorità tra il digitale e l’analogico in ambito di pura sonorità, in quanto entrambi offrono vantaggi e criticità molto differenti e per questo motivo poco commensurabili. Tuttavia si cercherà qui di seguito di fare un sintesi per evidenziarne le differenze caratteristiche

1. Digitale:
   • Pulizia e Chiarezza: I sistemi digitali tendono a produrre registrazioni molto pulite e chiare, con un rumore di fondo quasi inesistente.
   • Fedeltà: Alta fedeltà nella riproduzione del suono originale, con minime colorazioni o alterazioni.
   • Dinamica: Ampio range dinamico, specialmente con formati a 24 bit o superiori. L’escursione dinamica delle sorgenti è fedelmente rispettata
   • Fruscio: Il rumore di fondo del sistema in sé è inesistente, anche se in pratica può essere indotto in piccolissima proporzione dai convertitori in ingresso e in uscita.
2. Analogico:
   • Calore e Carattere: Le registrazioni analogiche sono spesso descritte come più “calde” e “piene”, con una certa colorazione sonora che può essere esteticamente piacevole, anche se ciò è in realtà un’alterazione, dovuta ad elementi che nulla hanno a che fare con le sorgenti originali, bensì indotta dalle fluttuazioni del nastro e dal processo di distorsione armonica del nastro e delle apparecchiature.
   • Saturazione Naturale: Quando il nastro viene sovraccaricato, produce una saturazione armonica che molti trovano musicalmente gradevole.
   • Dinamica: Il range dinamico è generalmente più limitato rispetto al digitale; ad alti valori dinamici le sorgenti tendono ad essere leggermente compresse sia a causa della relativa saturazione dei preamplificatori e dello “sforzo di contenimento dinamico” del nastro magnetico.
   • Fruscio: l rumore di fondo (come il sibilo del nastro) può essere più evidente, tuttavia quando esso è al di sotto del livello di udibilità contribuisce a colorare il suono, che risulta così più sporco ma anche arricchito in pienezza timbrica.

Il futuro del digitale

La storia di ogni tecnologia ci insegna che i processi tradizionali raggiungono un culmine invalicabile di evoluzione, mentre nuovi processi muovono i primi modesti passi.

Così è stato per l’analogico che, alla comparsa del digitale, risultava indiscutibilmente superiore ad esso quasi sotto ogni profilo. 

Negli ultimi anni abbiamo assistito ad un affiancamento qualitativo delle due tecnologie, pur con le diversità che suggeriscono la possibilità di una intelligente interazione tra i due mondi.

Nel futuro sarà inevitabile che il digitale prenda quasi totalmente il posto dell’analogico, in quanto riuscirà sempre meglio ad emularne le qualità ed il carattere (lo sta già facendo), sviluppandone altresì di nuove ed esclusive, governabili per mezzo degli indubbi e notevoli vantaggi pratici insiti nella gestione digitale.

Mille sono le “leggende metropolitane” che accompagnano tante apparecchiature di tipo tradizionale che, quando dotate di indubbia eccellente qualità, sono spesso considerate “mitologiche”, talvolta sorpassando col mito la realtà oggettiva.

Aldilà della qualità, il colore speciale di un equalizzatore hardware è qualcosa di unico, e così pure la progressiva reattività indotta da un processore dinamico valvolare.

Quanto sopra giustifica l’affezione e il culto di molti fonici, che continuano a preferirne l’utilizzo.

La qualità e il successo dei processori analogici di alto livello è confermata anche dallo sforzo profuso da molti progettisti di software, al fine di emulare gli apparecchi hardware più celebrati, progettandoli in forma di plugin, con risultati talvolta sorprendenti.

Un parere personale

Avendo potuto operare, all’inizio delle mie esperienze, in ambito di registrazione analogica, capisco che a molti fonici piaccia la dimensione sonora determinata dal nastro magnetico e dai processori hardware.

In tale ambito, però, ogni onesta comparazione è spesso alterata dalle preferenze individuali, mentre ciò che conta è la ricerca della qualità oggettiva finalizzata allo scopo da raggiungere.

Per quanto attiene al processing, ho avuto varie occasioni di effettuare confronti diretti tra le prestazioni di alcuni dei migliori processori analogici e i più raffinati plugin digitali installati nelle migliori DAW.

Spesso ho preferito il digitale nell’ambito del controllo tonale e talvolta anche in quello dinamico, mentre in altri casi è avvenuto il contrario.

In generale, potrei affermare che:

gli equalizzatori digitali di tipo preciso sono generalmente preferibili in ambito di equalizzazione di tipo chirurgico, ad esempio durante le fasi preliminari dell’equalizzazione finalizzata a ripulire il suono da risonanze indesiderate, grazie alla loro precisione millimetrica nel localizzare e controllare lo spettro tonale in maniera altamente selettiva, senza introdurre alcun tipo di colorazione; essi sono anche spesso preferibili nelle operazioni di colorazione timbrica di tipo passivo, cioè quando sono utilizzati per attenuare un gruppo di frequenze

in funzione di colorazione timbrica attiva, laddove cioè si cerca di amplificare una fascia tonale, arrivo spesso a risultati più soddisfacenti con gli eq analogici ma anche coi loro emuli digitali (uso spesso Neve e Pultec), alcuni dei quali conducono a risultati oramai impressionanti anche in ambito di rispondenza al corrispondente modello hardware.

in ambito dinamico potrei forse dire che i compressori digitali di tipo preciso permettono un controllo dettagliato e neutro della dinamica generale delle tracce, mentre i compressori analogici e i loro emuli digitali, pur meno precisi, tendono a smussare le angolosità dinamiche in maniera più “adattabile” e ad arricchire lo spettro armonico in maniera modulata, contribuendo a rendere il suono ricco, grintoso e caldo.

Immagine del celebre compressore hardware Universal Audio 1176 (sopra) e di due versioni del suo emulo nella versione di Waves, il CLA-76.

Alcune macchine analogiche di pregio hanno inoltre il loro esclusivo e piacevole “colore”, che alcuni tra i meglio riusciti emulatori in forma di plugin ci hanno in parte restituito.

Di conseguenza, allo stato attuale la scelta dipenderà dal caso specifico da trattare, dai gusti personali, dal budget disponibile, dalla capacità di gestire le problematiche differenti insite sia nel digitale che nell’analogico.

Come al solito, la mancanza di alcun pregiudizio sarà la migliore guida per le scelte e permetterà di costruire un allestimento “misto”, che preveda l’integrazione di alcuni elementi analogici in un moderno contesto digitale.

MS MASTERING

Il cosiddetto M/S Mastering prevede l’esecuzione di alcuni tipi di operazioni di processing, eseguibili tra una operazione di codifica e un’altra di decodifica del mix, che ne trasformi la matrice L-R (Left-Right) in una matrice M/S (Middle/Side) e viceversa, tale da permetterci di filtrare indipendentemente gli elementi centrali (M – Middle) e quelli laterali della immagine stereo di L/R (S – Side); da qui l’acronimo MS.

Per fare ciò, se non sono disponibili i comodi plugins destinati alle operazioni di encoding (prima del processo) e di decoding (al termine del processo), occorrerà preventivamente costruire sulla nostra daw un percorso audio di tipo specifico e relativamente complesso.

La catena MS

Praticamente si tratta di installare nella traccia del nostro mix una completa matrice M/S  finalizzata al processing alternativo dell’audio.

Essa sarà composta, nell’ordine, da:

1. un codificatore M/S, per trasformare il segnale L-R in M/S (M/S encoding)
2. una unità di M/S processing, sarebbe a dire 2 catene parallele di processori tonali e dinamici in forma di plugin, di cui una dedicata all’elaborazione del canale M e l’altra per il canale S
3. un decodificatore M/S, per trasformare nuovamente, durante e dopo il processing, il segnale M/S in L-R in modo da poter monitorare ed utilizzare correttamente il risultato delle nostre manipolazioni effettuate in dominio M/S

L-R to M/S encoding

Partendo dal nostro mix originale L-R, questo è il primo passaggio da effettuare, che ci permetterà di scomporre il suono stereo L-R attraverso la applicazione della seguente formula:

M (canale Middle) = 1/2 (Left + Right)
sarebbe a dire che il canale Middle si ottiene mixando a pari volume verso un aux bus il canale Left col canale Right, e poi attenuando il risultato di -3dB

S (canale Side) = 1/2 (Left – Right)
sarebbe a dire che il canale Side si ottiene mixando a pari volume verso un aux bus il canale Left col canale Right (quest’ultimo però con polarità di fase invertita), e poi attenuando il risultato di -3dB

Schema del percorso del segnale digitale necessario per la codifica L-R to M/S e decodifica inversa, senza utilizzare una comoda coppia di encoder/decoder in versione plugin. Notare il percorso audio articolato per mezzo delle assegnazioni dei bus. Gli equalizzatori sono stati utilizzati esclusivamente per l’inversione di fase, da essi supportata.

M/S Processing

Tra il codificatore e il decodificatore potremo installare, per ciascuno dei canali M e S sul relativo aux bus, un equalizzatore e un compressore, ma eventualmente anche altri processori secondo necessità al fine di manipolare l’audio così scomposto, prima della ricomposizione tramite il decoder.

Un descrizione di alcune tra le più tipiche manipolazioni audio eseguibili per mezzo dell’M/S processing è descritta più avanti nel presente capitolo.

M/S to L/R decoding

Al termine del processo di elaborazione effettuato nel dominio della matrice M/S, per ricostituire il programma della matrice stereo L-R, successivamente essa stessa utilizzabile per ulteriori elaborazioni e per l’esportazione del master, dovrà essere applicata la seguente formula inversa:

L = M + S
sarebbe a dire che il canale Left si otterrà mixando in un aux bus, a pari volume, il canale Middle e il canale Side

R = M – S
sarebbe a dire che il canale Right si otterrà mixando in un aux bus, a pari volume, il canale Middle e il canale Side (quest’ultimo dopo averne invertito la polarità di fase)

Come impostare la matrice  M/S sulla Daw

Secondo le caratteristiche della Daw ci sono tre maniere per operare. 

La medesima catena audio della immagine precedente in una schermata di tipo edit, che permette di meglio visualizzare le connessioni e chiarire i concetti.

Eccole:

1 – Se disponete di un plugin con funzioni di M/S encoder potete fare così:

• installatelo direttamente sull’insert del mix bus (traccia di convogliamento dell’intero mix)
• a seguire nella catena di insert installate i processori da utilizzare per le opportune manipolazioni in ambiente M/S, facendo in modo che essi possano essere impostati in dual mono, al fine di permettere regolazioni indipendenti per i due canali M ed S
• al termine della catena, installate un plugin con funzione inversa di M/S decoder

2 – se disponete di un plugin con funzioni di M/S encoder ma non avete processori che funzionino in dual mono: 

• installate l’M/S encoder direttamente sull’insert della traccia del mix
• convogliate le n.2 uscite M ed S del plugin a n.2 bus mono che chiamerete appunto M e S
• su tali bus indipendenti M e S installate i processori da utilizzare per la manipolazione del suono, indipendentemente per i n.2 canali M ed S; 
• convogliate le uscite mono dei n.2 bus M e S in un bus “stereo”, nel quale installerete il decoder M/S, al fine di convertire la matrice M/S in una di tipo L/R

3 – infine, se non disponete dei suddetti plugin di encoding e decoding, le cose si complicano un poco, perché si tratterà di creare manualmente i giusti percorsi dei segnali ed operare alcune inversioni di polarità di fase, operazioni qui di seguito indicate:  

Encoding

1. trasportate una copia del mix stereo originale, ripartendolo su n. 2 distinte tracce mono (L ed R, che ora chiameremo A e B) e mantenendo il pan-pot di entrambe le tracce A e B al centro
2. diminuire il volume delle n. 2 tracce A e B, ciascuna di 6 db, e convogliarle a pari volume in un bus mono che chiameremo M (Middle), il quale costituirà il nostro canale centrale
3. ripetere l’operazione “a”, trasportando una seconda copia del mix su altre n.2 distinte tracce mono (L ed R, che ora chiameremo C e D), mantenendo anche in questo caso il pan-pot di entrambe al centro
4. invertire la polarità di fase della sola traccia D (R), per mezzo di un invertitore di fase (che talvolta è disponibile sui comandi della traccia stessa) oppure per mezzo di un apposito plugin dotato di commutatore per inversione di polarità, da installare sulla traccia (tale commutatore è spesso disponibile nei plugin di eq)
5. diminuire il volume delle 2 tracce C e D, ciascuna di 6 db, e convogliarle in un bus mono che chiameremo S (cioè Side), il quale costituirà il nostro canale bi-laterale
6. per mezzo di tali operazioni avrete ottenuto due bus mono separati con i rispettivi canali M ed S,

Processing

1. su ciascuno dei suddetti canali M e S potrete installare una catena di processori, secondo occorrenza e indipendentemente per ciascun canale
2. dopo il processing dovremo però ripristinare l’immagine stereo L ed R in modo da poter monitorare le operazioni di processing ed utilizzare in una normale matrice L-R il suono ottenuto in dominio M/S

Decoding

1. convogliate le uscite dei due bus M ed S in un altro bus mono ed otterrete il canale L
2. convogliate altre uscite parallele degli stessi bus M ed S (se non le avete potete utilizzare le mandate aux del bus) in altri due bus mono ed invertite la fase del solo bus S
3. ora convogliate insieme le uscite dei bus M e S (quest’ultimo con la fase invertita, quindi) in un unico bus mono, ed avrete ottenuto il canale R
4. infine, convogliate i canali L ed R così ottenuti in un nuovo bus stereo che chiameremo finalmente L -R, ed il gioco è fatto

si tratta di un operazione articolata, ma non difficile da eseguire, se seguirete passo passo le istruzioni. 

MSED di Voxengo è un plugin codificatore e decodificatore audio professionale AAX, AudioUnit e VST per l’elaborazione mid-side in grado di codificare (dividere) il segnale stereo in ingresso in due componenti: coppia mid-side e viceversa: decodifica coppia di segnali mid-side in segnale stereo; è anche in grado di funzionare in modalità “inline” con la possibilità di regolare il guadagno e il panning dei canali centrali e laterali senza la necessità di utilizzare due istanze di plug-in in sequenza. Può essere utilizzato per capovolgere la fase dei canali centrale e laterale di 180 gradi, invertire i canali stereo ed estrarre il canale centrale o laterale. E’ dotato dell’oscilloscopio vettoriale “plasma”, del controllo di correlazione stereo e dei misuratori di bilanciamento che facilitano il monitoraggio delle informazioni stereo presenti nel segnale audio.

Veniamo ora ad analizzare quali vantaggi possiamo ottenere processando separatamente i canali della Matrice M/S con equalizzatori, compressori e regolatori di volume insertati tra l’encoder e il decoder.

Operazioni di mastering con la matrice M/S

Agendo indipendentemente e in maniera opportuna sui volumi dei canali M e S potremo ottenere alcune migliorie, che non sarebbero conseguibili senza questa tecnica.

Vediamone alcune tra le più tipiche.

Regolare il rapporto tra spazialità e presenza

• Variando il rapporto di volume tra il canale centrale e quello bi-laterale, si otterrà un effetto generale di maggiore presenza e “concretezza” (sollevando il volume del canale M centrale) o più spaziato (sollevando il volume del canale S laterale).

Raddrizzamento di una immagine stereo sbilanciata

• Variando l’impostazione di balance dei singoli canali L ed R posti in input sul canale S (durante l’encoding)

Aumentare presenza e definizione senza togliere spazialità

1. Con l’equalizzatore High Shelf sarà possibile rendere più ampi e luminosi gli “ambienti” semplicemente aumentando le frequenze chiare nel canale S, senza toccare gli equilibri del corpo degli strumenti principali, presenti nel canale M. 
2. Per mezzo del compressore sarà possibile comprimere leggermente con alcuni dB di reduction (ad esempio 2 o 3 db) il solo canale S, in modo da contenere gli effetti ambientali durante le parti più intense delle esecuzioni musicali, lasciando che essi si manifestino maggiormente nei punti più rilassati e rarefatti; si riuscirà in tal modo ad aumentare la definizione e la presenza senza togliere spazialità. Tale effetto potrà essere più marcato utilizzando un sidechain compressor che comprima il canale S secondo le sollecitazioni del segnale presente nel canale M. Queste tecniche di compressione possono anche essere utilizzate per ottenere un effetto compensatorio nel caso in cui, avendo scelto di alzare il volume del canale S per aumentare la spazialità del mix, si volesse però mantenere intatta la sensazione originaria di presenza.
3. Con l’equalizzatore potreste alleggerire i bassi nell’immagine laterale, compensando adeguatamente gli stessi per mezzo di un boosting nel canale centrale, col risultato di un suono più fermo nelle frequenze basse; questo artifizio può contribuire a migliorare la leggibilità della fascia bassa e dell’intero mix. In alternativa, secondo i casi, può essere interessante attenuare la banda “fangosa” tra i 200 e i 400 hz.

Ottimizzare il rendimento della puntina del giradischi

Nel caso di mastering per la produzione di dischi in vinile, la totale eliminazione dell’immagine laterale nelle frequenze basse, ottenibile utilizzando l’equalizzatore secondo la tecnica di cui al punto n. 3 qui sopra, può diventare determinante per un assetto più stabile della puntina del giradischi, ottenendo un suono più preciso e nitido, scongiurando altresì ogni rischio di “salto” della puntina fuori dal solco, senza aumentare la regolazione del peso del “braccio” del giradischi.

Migliorare il controllo tonale tra gli elementi del mix 

La possibilità di equalizzare separatamente i canali M ed S ci permetterà, in parte, di migliorare ed equilibrare la sonorità degli elementi più importanti del mix rispetto agli altri elementi e all’ambiente.

Per fare un esempio tra i tanti: potremo intervenire sul canale M per aumentare la presenza della voce e del rullante nei medio alti e contemporaneamente per aumentare i bassi alla grancassa e al basso, senza influire in maniera apprezzabile sugli altri elementi del mix e sull’ambiente.

Nel caso in cui l’intervento descritto in esempio producesse un eccessivo inasprimento nei medio alti e confusione nei bassi, potremo in parte compensare l’intervento attenuando le medesime frequenze nel canale S.

In tal senso, con molta circospezione e moderazione potremmo tentare vari esperimenti compensativi al fine di migliorare la leggibilità e l’equilibrio tonale, in maniera alternativa alla normale correzione tonale e dinamica operata in ambiente L-R durante il mastering.

Aumentare il loudness del mix senza influire sugli ambienti

Chi ha provato a comprimere un master sa bene che i valori di ratio elevati possono indurre un effetto di “pompaggio”, che è avvertibile in particolare sul riverbero, inconveniente da contenere attraverso un utilizzo molto accurato dei parametri di release.

Comprimendo invece il solo canale M (nel quale i riverberi hanno minore presenza)  questo inconveniente risulterà quasi completamente eliminato, permettendoci l’uso di compressioni più spinte per gli elementi più critici di un mix pop-rock-dance, cioè il solista (ad esempio la voce), il basso, il kick e lo snare.

Ovviamente sarà opportuno compensare la riduzione del volume indotta dal compressore per mezzo del controllo di make-up (volume di output del compressore), al fine di ripristinare gli equilibri di volume pre-compressione.

Con questa operazione di compressione occorrerà molta moderazione e attenzione per evitare di compromettere e snaturare troppo gli equilibri originari del mix.

Se l’effetto si rivelasse poco naturale potete provare a ridurre la ratio oppure a comprimere lievemente (in misura minore) anche il canale S.

Conclusione

• La matrice M/S per il mastering potrà essere insertata in qualunque punto della normale catena di plugin: cioè prima, al centro o alla fine di essa, secondo le esigenze sopraggiunte durante il processo di mastering stesso
• Sarà anche possibile aprire più matrici M/S lungo la catena, ad esempio: 

1. una all’inizio, dedicata alla correzione dei volumi del canale centrale; 
2. dopo la correzione tonale, una seconda dedicata all’affinamento della correzione tonale; 
3. e magari anche una terza dopo la correzione dinamica, dedicata all’affinamento della correzione dinamica e alla gestione di fino della immagine stereo.

• Tuttavia, salvo che non risulti particolarmente necessario, potrà essere consigliabile di limitare l’uso di questa tecnica al fine di non appesantire troppo la catena digitale, anche per prevenire ogni possibile causa di degrado del suono.
• Infine, durante e al termine delle operazioni sarà opportuno un confronto col mix originale.

N.B.

Alcuni dei suddetti processi (ma non tutti) potranno risultare estremamente semplificati utilizzando alcuni semplici plugins (come ad esempio “Waves Center” e “Waves S1 Stereo Imager”). Dopo l’installazione in catena sulla traccia del mix, ci permetteranno di svolgere tali funzioni con estrema comodità, offrendoci un risultato immediato e intuitivo, pur con qualche limitazione funzionale.

Per approfondimenti sull’Audio Mastering Digitale

NOTA
Questo articolo può essere considerato il prosieguo di un precedente articolo introduttivo, intitolato:
Stem Mastering – Principi di base

Quali stems

Gang of Four

Una possibilità, suggerita dal sound engineer Bob Katz e applicabile alla maggior parte dei generi pop-rock, funky, dance e simili, è la semplice suddivisione in 4 stems”, da lui soprannominati La Banda dei 4 (Gang of Four):

1. Stem 1 – Mix intero
2. Stem 2 – Strumenti
3. Stem 3 – Strumenti + Cori
4. Stem 4 – Voce o Strumento Solista del brano

Considerando la possibilità di utilizzare gli stems in maniera additiva o sottrattiva, risulterà facile immaginare le semplici operazioni ottenibili.

Esempio

Supponiamo ad esempio che nel mix la voce risulti troppo alta, poco corposa e troppo compressa. Per mezzo dello stem n.4 utilizzato con polarità inversa potremo sottrarre molto volume alla voce anche sino a farla sparire. Con un’altra traccia avente il medesimo stem 4, ma utilizzato in polarità diritta, potremo immettere nuovamente la traccia vocale nel programma audio al volume desiderato, avendo cura di dare alla traccia maggiore corposità e un pizzico di espansione per contrastare la compressione eccessiva.

Magnificent Seven

Mi perdonerete il “gioco concettuale” con la “Banda dei 4”, nel definire la scelta che segue col nome “I Magnifici 7”.

Personalmente ritengo, infatti, che in alcuni casi sarebbe meglio operare con qualche chance in più, ottenendo un maggior numero di stems, e in particolare:

1. Stem 1 – Mix intero
2. Stem 2 – Tutti gli strumenti
3. Stem 3 – Strumenti + Cori
4. Stem 4 – Voce o Solista del brano
5. Stem 5 – Basso
6. Stem 6 – Grancassa
7. Stem 7 – Lo strumento (o gruppo di strumenti, o sessione di strumenti) che meglio definisce il portamento ritmico armonico del brano (spesso una chitarra acustica o elettrica o un pianoforte, ma talvolta può essere anche un synth, un quartetto d’archi o altro).

In tal modo, oltre agli stems suggeriti da Bob Katz, si disporrà di altri elementi tra cui quelli particolarmente critici che si esprimono alle basse frequenze, come il basso e la cassa della batteria.

Utilizzando i procedimenti additivi e sottrattivi saremo in grado in tal modo di risolvere egregiamente molti degli squilibri eventualmente riscontrati nel mix.

Nota

In casi speciali, non è escluso che l’operatore di mastering possa richiedere una singola sorgente o un gruppo di sorgenti non presente nelle liste di cui sopra. Ciò può capitare nel caso in cui la sorgente o il gruppo in questioni manifesti una sproporzione tonale o di volume col contesto

Vantaggi dello Stem Mastering

Esso permette una ampia possibilità di intervento da parte del fonico di mastering, al fine di risolvere al meglio eventuali storture indotte dal fonico del mix.

In molti casi in cui era previsto un single track mastering, si è poi dovuto ricorrere ad uno Stem mastering per poter controllare e risolvere alcuni difetti del mix.

Rischi dello Stem Mastering

Il rischio è quello di snaturare un poco il “sapore” generale del mix originario, specie se si interviene con molte tracce. Per tale motivo è consigliabile che esso sia eseguito alla presenza del direttore di produzione.

Come esportare correttamente gli stems

Un fonico di mix previdente dovrebbe avere cura, al momento del bouncing, di esportare anche un congruo numero di stems. Così facendo si premunirebbe contro il rischio di dover fare revisioni al mix o anche semplicemente di dover esportare successivamente gli stems richiesti dal fonico di mastering.

E’ singolare constatare che non tutti i fonici sanno esportare correttamente gli stems, in assenza di esperienze pregresse di questo tipo. In sintesi, l’esportazione corretta di uno stem produce un file il cui programma audio è perfettamente identico a quello della stessa sorgente immersa nel mix comprensiva dei campi di riverbero, senza variazioni di volume, tonali e dinamiche.

Nota

E’ anche possibile procedere con uno stem epurato da ogni riverberazione, che permetterà un pieno controllo sulla sorgente ma non sui campi di riverbero. In tal caso ad esempio, una azione sottrattiva non eliminerà il riverbero della sorgente.

L’utilizzo di uno stem stereo all’interno della matrice M/S ci darà infine la possibilità di diminuire in buona misura l’incidenza del riverbero dello stem stesso, semplicemente abbassando il volume della componente S della matrice.

La procedura di esportazione è molto rigida ma semplice, tuttavia è facile perdere il controllo di qualche dettaglio, rendendo lo stem pressoché inutilizzabile in molte applicazioni.

Le regole di base

Le tracce, qualunque esse siano, dovranno essere esportate una volta che il mix sia perfettamente definito.

Gli stems sincronizzati si ottengono iniziando e terminando l’esportazione nel medesimo punto della timeline, analogamente al mix completo.

Dovrete semplicemente porre in mute ogni traccia che non vorrete esportare.

Questa modalità operativa costringe ogni riverbero o altro processo che sia stato applicato al mix intero, a riflettersi negli stems. In certi casi, però, potrebbe essere richiesta l’esportazione di uno stem del solo riverbero.

Per il mantenimento degli equilibri del mix originario, è assolutamente necessario che tutte le tracce convogliate ad un medesimo bus siano esportate come unico elemento stereo (questa raccomandazione è particolarmente importante se nel gruppo è in funzione un processore di dinamica e se in esso è presente un ritorno effetti.

In ambito di correzione additiva ma ancor più in quella sottrattiva, il mix tra il brano completo e un singolo stem funzionerà in maniera soddisfacente soltanto a condizione che lo stem corrisponda “perfettamente” alla stessa sorgente inserita dentro al mix.

Per funzionare egregiamente, in confronto alla corrispondente traccia immersa nel mix, lo stem:

• dovrà contenere lo stesso riverbero stereo (quindi anche lo stem sarà stereo)
• non dovrà interagire per mezzo del controllo di un compressore sidechain
• dovrà aver subìto i medesimi eventuali processi di equalizzazione, compressione e quant’altro, per mezzo dei medesimi plugin
• dovrà avere il medesimo volume
• dovrà posizionarsi in identica posizione nella immagine stereo, per mezzo del pan-pot
• dovrà essere identico anche al riguardo delle variazioni imposte dagli automatismi programmati dal fonico di mix, sia per la funzione volume che per tutte le altre
• non dovrà far parte di un gruppo o bus nel quale siano avvenuti processi di controllo dinamico di più sorgenti, in quanto tali processi creerebbero una interazione dinamica con le altre sorgenti in essa contenuti, rendendo lo stem differente dalla sorgente corrispondente contenuta nel mix; per il medesimo motivo sarà anche vietato ogni intervento dinamico sulla mastertrack

Nel caso in cui uno o più elementi di cui sopra non siano rispettati potrebbe verificarsi una efficacia parziale nell’utilizzo delle tecniche additive e la totale impossibilità di utilizzare quelle sottrattive.

Si tenga infine presente che i filtri colorati utilizzati in uno stem, in particolare quelli di emulazione analogica, non saranno spesso in grado di garantire ad ogni ciclo di esportazione una waveform perfettamente identica alle precedenti, il che potrebbe diminuire l’efficacia del processo specialmente nell’uso sottrattivo (ma non solo)

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