La penetrazione eccessiva dell’hi-hat negli overhead e nel microfono del rullante è una delle criticità più comuni nella gestione della batteria acustica. Si presenta in particolare quando la ripresa è effettuata in modo tradizionale, con setup microfonici standard, e può compromettere la definizione del mix, la spazialità dei piatti e la chiarezza del rullante, soprattutto in generi dove la microdinamica è importante.

Per affrontare il problema in modo efficace e professionale, occorre distinguere attentamente le due fasi in cui si manifesta e può essere corretta: la fase di registrazione e la fase di mixaggio. In ciascuna fase esistono strategie e margini d’azione specifici, che vanno valutati con attenzione, in base al contesto musicale, al batterista, e al risultato sonoro desiderato.

Come limitare la penetrazione dell’hi-hat durante la registrazione

L’importanza del bilanciamento timbrico e dinamico

Il primo fattore che determina l’invadenza dell’hi-hat nelle altre tracce della batteria è il bilanciamento dinamico reale tra i componenti del set. In molti casi, il charleston risulta troppo forte rispetto ai piatti principali e al rullante, semplicemente per via del tocco del batterista: un hi-hat con piatti molto sonori o colpiti con più energia, o un ride e crash troppo leggeri e suonati troppo dolcemente, possono generare una sproporzione che i microfoni catturano fedelmente, portando a un mix sbilanciato già in partenza.

Anche le caratteristiche timbriche dei piatti giocano un ruolo: un hi-hat brillante, definito e ricco di armoniche medio-alte può facilmente saturare l’immagine degli OH, soprattutto se i piatti principali sono scuri, soft o poco proiettivi.

Per questa ragione, la cura nella scelta del set e la consapevolezza del batterista rispetto a questo tipo di squilibrio rappresentano il primo vero strumento di prevenzione: un musicista attento, capace di valutare in modo oggettivo la dinamica interna del proprio playing, riduce significativamente la necessità di interventi correttivi in fase di mix.

Per affinare questa consapevolezza, è utile che il batterista ascolti registrazioni del proprio set usando solo la traccia degli overhead, senza altri microfoni a mascherare il bilanciamento reale. Questo semplice esercizio può rivelare con chiarezza se il proprio tocco tende a enfatizzare eccessivamente l’hi-hat a discapito dei piatti principali, offrendo un riferimento concreto per correggersi e migliorare il controllo dinamico dell’esecuzione.

Posizionamento degli overhead: distanza e angolazione

Una seconda leva fondamentale è il posizionamento dei microfoni overhead. Uno dei principali motivi per cui l’hi-hat risulta troppo presente nella registrazione è che gli overhead, pur essendo pensati per catturare l’immagine complessiva del kit, si trovano spesso più vicini al charleston che ai piatti principali, oppure sono orientati in modo tale da enfatizzarne la presenza, specialmente nell’area sinistra del kit.

Quando ci si accorge, durante la registrazione, di un disequilibrio timbrico a favore dell’hi-hat, una strategia più efficace rispetto all’allontanamento dei microfoni consiste nell’avvicinarli ai piatti principali (ride, crash, splash), così da aumentare il loro livello relativo rispetto al charleston e compensare lo squilibrio percepito. Questo approccio consente di riequilibrare il campo stereo in fase di ripresa, senza dover dipendere da correzioni in fase di mix.

Non esistono regole rigide, ma è buona norma monitorare costantemente il bilanciamento timbrico in cuffia, preferibilmente in mono, per assicurarsi che l’immagine del kit risulti coerente, equilibrata e rappresentativa. Anche piccoli aggiustamenti nella distanza o nell’angolazione possono fare una differenza decisiva.

Posizionamento e schermatura del microfono sul rullante

Una soluzione efficace per ridurre la penetrazione dell’hi-hat nel microfono del rullante consiste nello spostare fisicamente il microfono top in una posizione meno esposta alla sorgente del charleston. Anche se il microfono è correttamente puntato verso la pelle del rullante, una sua collocazione troppo vicina all’hi-hat — anche lateralmente — comporta una captazione eccessiva, soprattutto considerando la natura impulsiva e ricca di alte frequenze del charleston.

È preferibile quindi che il microfono superiore venga posizionato in arrivo da sotto il tom montato frontalmente al rullante, con una leggera inclinazione — circa 10° — verso il centro del kit. In questa configurazione, la capsula mantiene un’ottima esposizione al suono del rullante, ma si trova fuori asse rispetto all’hi-hat, con una conseguente riduzione significativa del bleed.

In aggiunta, ove lo spazio e il setup lo consentano, è consigliabile installare una barriera fisica assorbente tra il microfono superiore del rullante e l’hi-hat. Considerando il range prevalentemente acuto del charleston, anche una schermatura realizzata con materiale fibroso non particolarmente grosso può risultare sorprendentemente efficace, contribuendo in modo significativo a ridurre la propagazione diretta delle alte frequenze verso la capsula. Anche una schermatura semplice, ben posizionata e realizzata con materiali adeguati, può attenuare la componente diretta dell’hi-hat senza alterare in modo rilevante il timbro del rullante. Questo accorgimento risulta particolarmente utile nei contesti in cui il charleston è suonato con forza o ha un timbro particolarmente tagliente.

Analogamente, anche il microfono inferiore, destinato alla ripresa della cordiera, può trarre beneficio da un posizionamento ragionato. La configurazione ottimale prevede che sia orientato dal basso verso la pelle risonante, con una leggera inclinazione verso la testa del batterista, così da evitare una captazione eccessiva dell’hi-hat. Anche in questo caso, una schermatura fisica mirata può contribuire a migliorare ulteriormente l’isolamento.

In entrambe le situazioni, l’obiettivo non è sopprimere la presenza dell’hi-hat — che rimane una componente naturale e di estrema importanza nell’equilibrio del kit — ma contenerne l’impatto nei microfoni che devono rappresentare fedelmente il rullante, preservando la definizione, la dinamica e la chiarezza del suono complessivo.

Come ridurre la penetrazione dell’hi-hat in fase di mixing

Quando il problema è già presente nelle tracce registrate, l’intervento deve avvenire in fase di mix, con tecniche efficaci e rispettose dell’equilibrio musicale. In questo contesto, non tutte le strategie comunemente consigliate risultano adeguate o professionali. Di seguito analizziamo le soluzioni realmente utilizzabili e quelle da evitare.

Compressione sidechain sugli overhead

Una tecnica molto efficace consiste nell’applicare una compressione sidechain mirata sulla traccia stereo degli overhead.

Questa configurazione permette di abbassare di qualche dB il livello degli overhead solo quando l’hi-hat diventa troppo dominante, senza intaccare la spazialità complessiva o la brillantezza naturale dei piatti.

Il setup ideale per la compressione sidechain sugli overhead richiede un’attenta calibrazione dei parametri, che va ben oltre le impostazioni generiche.

Il principio consiste nell’inserire un compressore con sidechain sulla traccia degli overhead, configurato per ricevere il segnale di attivazione dalla traccia dell’hi-hat. Per fare questo, si imposta una mandata prefader dalla traccia dell’hi-hat verso l’ingresso sidechain del compressore. In questo modo, ogni volta che il charleston viene suonato con forza, il compressore attenua la traccia degli overhead, limitando la sua invasività senza alterare in modo permanente il bilanciamento del kit.

Contrariamente all’approccio più diffuso, che suggerisce rapporti di compressione moderati, prudenti ma spesso poco efficaci, nella mia esperienza ho riscontrato che spesso risulta più efficace utilizzare rapporti molto elevati (10:1, ad esempio), abbinati però a una soglia tarata con precisione, in modo da ottenere una compressione significativa ma contenuta, con una gain reduction media intorno ai 3 dB, che può salire a 5 o 6 dB solo nei passaggi in cui l’hi-hat diventa particolarmente prominente.

In questo scenario, un buon punto di partenza può essere rappresentato da:

• attacco di circa 2 ms, per preservare la naturalezza del transiente dei piatti

• rilascio di circa 20 ms, per un recupero rapido ma non troppo brusco.

Tuttavia, questi valori devono essere considerati indicativi e adattabili:

• se si manifestano artefatti innaturali, sarà opportuno rialzare la soglia (threshold) per ridurre l’effetto di compressione,

• oppure allungare il tempo di rilascio, qualora si avvertano effetti di “pompaggio sulla risposta dei piatti.

L’ascolto attento dell’intera traccia è imprescindibile per identificare eventuali anomalie e regolare l’intervento in modo coerente. Quando il comportamento dinamico del compressore non risulta gestibile in modo omogeneo su tutta la traccia — costringendo a regolazioni così conservative da rendere il trattamento inefficace — può rivelarsi più funzionale adottare una regolazione efficace come base generale, intervenendo poi tramite automazioni per modificare threshold e release solo nei punti critici. Questo approccio consente di preservare l’impatto positivo della compressione sidechain evitando al contempo effetti collaterali nei passaggi che producono artefatti.

Gate o expander sul microfono del rullante

Per ridurre la presenza dell’hi-hat nel microfono del rullante, la tecnica più utilizzata è l’impiego di un expander, che consente un controllo più graduale e musicale della dinamica rispetto al più drastico Gate. Questo strumento permette di attenuare il segnale nei passaggi in cui il rullante non viene suonato, limitando così il bleed del charleston.

Tuttavia, in molti contesti musicali — in particolare quando il rullante presenta ghost notes strutturali — l’uso di un gate o di un expander può diventare problematico: una regolazione eccessiva rischia infatti di sopprimere le sfumature dinamiche più importanti, compromettendo il groove e il rotolamento ritmico dell’esecuzione.

In questi casi, più che agire esclusivamente sulla soglia di intervento, è consigliabile limitare drasticamente il range di riduzione dell’expander, impostando ad esempio una gain reduction massima di 3 o 4 dB. Questo consente di:

• attenuare di circa 3 o 4 dB il bleed dell’hi-hat nei punti in cui il rullante non suona,

• ridurre solo leggermente il livello delle ghost notes, che restano comunque percepibili e funzionali al disegno ritmico.

In aggiunta — se si preferisce mantenere un range elevato, si può ricorrere alla duplicazione della traccia del rullante, procedendo con un’espansione parallela, quindi:

• applicando il trattamento dinamico solo sulla copia, in tal caso con un range anche molto più elevato

• mantenendo la traccia originale intatta,

• e miscelando le due versioni in proporzione opportuna, eventualmente automatizzando il balance tra le due per adattarsi ai diversi momenti del brano.

Se si utilizza un plugin di espansione dotato di controllo dry/wet, è possibile applicare lo stesso principio in parallelo all’interno del modulo stesso, regolando con precisione la miscela tra segnale trattato e originale. Questo permette non solo di calibrare l’intensità dell’intervento in modo graduale, ma anche di automatizzarne la percentuale nei passaggi più critici del brano. Si ottiene così un’azione mirata, reversibile e musicalmente trasparente, che preserva l’espressività del rullante migliorandone l’intelligibilità e il rapporto con il resto del kit.

Inoltre, operare in parallelo all’interno dello stesso pluginconsente di evitare i possibili problemi di sfasatura tra due tracce separate, che potrebbero generare filtri a pettine e alterazioni significative del carattere tonale del suono.

Uso controllato del transient shaper

Una tecnica a volte proposta consiste nell’utilizzare un transient shaper per esaltare l’attacco del rullante. In teoria, questo può migliorare il rapporto tra snare e hi-hat, facendo emergere meglio il colpo.

Tuttavia, questo approccio va usato con estrema cautela, per due motivi:

1. Aumentando l’attacco, si rischia di esaltare anche le componenti impulsive dell’hi-hat, soprattutto quando esso è suonato aperto e in sincrono con il rullante.

2. Può snaturare le ghost notes, alterandone l’equilibrio dinamico interno.

3. In ogni caso produce una esasperazione dell’attacco dello snare, che potrebbe risultare non funzionale alla sonorità del brano.

Va dunque considerata come tecnica secondaria, da applicare solo dopo un ascolto critico, e solo se non compromette il risultato complessivo.

Duplicazione e trattamento parallelo

Una strategia molto valida, ma solo come comoda aggiunta al metodo, è la duplicazione della traccia (sia per overhead che per snare) e l’applicazione dei trattamenti correttivi solo su una delle due versioni, da miscelare poi con l’originale.

Questa soluzione non introduce alcuna elaborazione distruttiva e consente di tarare con precisione l’intensità del trattamento, mantenendo al contempo l’integrità musicale della sorgente. Anche in questo caso l’utilizzo di plugin già predisposti per il trattamento parallelo attraverso il bilanciamento dry/wet, permette un utilizzo più rapido e comodo, eliminando del tutto il rischio di creare sfasature tra i due segnali paralleli.

Tecniche da evitare (o da usare solo in aggiunta)

Alcuni approcci, pur diffusi, possono risultare inefficaci o controproducenti in contesti professionali:

• EQ dinamico o, peggio, statico: agisce troppo ampiamente, col rischio di intaccare il suono dei piatti.

• Plugin di spectral shaping (Soothe2, Unfilter, ecc.): generalmente non sono progettati per il bleed percussivo e rischiano di intaccare l’articolazione ritmica.

Queste tecniche possono trovare applicazione in contesti molto specifici o come ritocchi marginali, ma non costituiscono una soluzione seria e sistemica al problema. In particolare, possono essere impiegate in piccole dosi come strumenti di rafforzamento o affinamento delle tecniche principali precedentemente descritte — mai come sostituti efficaci.

Inoltre, l’impiego di equalizzatori per ridurre la presenza dell’hi-hat dovrebbe sempre privilegiare l’uso di EQ dinamici, che intervengono solo quando necessario, senza alterare in modo permanente lo spettro del segnale. L’uso di EQ statici, infatti, comporta un alto rischio di modificare in modo significativo il timbro dei piatti negli overhead o quello del rullante nelle riprese close-mic, introducendo squilibri tonali e perdite di naturalezza.

Quando utilizzati con precisione e consapevolezza, questi strumenti possono ottimizzare ulteriormente il risultato ottenuto con le tecniche principali, ma solo a condizione che l’intervento rimanga sottile, mirato e reversibile, sempre subordinato all’ascolto critico del materiale sonoro.

Conclusione

La gestione della penetrazione dell’hi-hat è un problema complesso ma risolvibile, se affrontato con un approccio strutturato, consapevole e rispettoso della performance musicale. Una registrazione ben bilanciata e una fase di mix attenta possono riportare chiarezza, definizione e dinamica anche nei contesti più problematici.

Una corretta limitazione della penetrazione del charleston negli overhead e nei microfoni close del rullante, ottenuta sia attraverso interventi preventivi in fase di recording, sia tramite un affinamento mirato in fase di mixing, consente non solo di migliorare l’equilibrio complessivo del kit, ma anche di recuperare il controllo sul suono dell’hi-hat stesso.

In assenza di un adeguato contenimento del bleed, infatti, si è spesso costretti a portare completamente a zero il volume della traccia dedicata all’hi-hat, per evitare interferenze e mascheramenti. Con un bleed ben gestito, invece, è possibile mantenere attiva la traccia dell’hi-hat e utilizzarla per dosarne con precisione il volume e il timbro, migliorando l’articolazione e l’intelligibilità generale del kit.

In molti casi, risulterà vantaggioso attenuare significativamente la fascia medio-alta e alta della traccia dell’hi-hat, tagliando anche drasticamente le frequenze più invadenti, ed eventualmente enfatizzare la zona medio-bassa (tipicamente intorno ai 200-300 Hz), per restituire corpo e robustezza al suono, rendendolo più integrato nel mix e meno tagliente.

Come sempre, la tecnica non sostituisce l’ascolto: ogni intervento deve essere valutato nel contesto specifico del brano, dello stile e del ruolo ritmico del rullante. L’obiettivo finale resta quello di servire la musica, e non il contrario.

Introduzione

La cassa (o kick drum) è uno degli elementi più critici di un mix, specialmente nei generi come pop, rock e funk. È il cuore pulsante del groove, il punto di connessione tra la batteria e il resto della strumentazione. Un buon suono di cassa può trasformare un mix, conferendogli solidità, profondità e impatto. Al contrario, un suono di cassa debole o confuso può rendere il mix inefficace, privo di coesione e di potenza.

La sfida principale nel mixaggio della cassa è bilanciare le basse frequenze senza perdere definizione e punch. Mentre il rullante ha un ruolo più evidente nella parte superiore dello spettro sonoro, la cassa opera in una fascia molto più critica, che può facilmente entrare in conflitto con il basso e generare problemi di intelligibilità e saturazione. Il suo mixaggio richiede un’attenzione meticolosa alla selezione dei suoni, alla microfonazione, all’equalizzazione e alla gestione dinamica.

Differenze Timbriche e di Impatto tra Generi

Il suono della cassa varia notevolmente a seconda del genere musicale. In ambito pop, la cassa tende a essere controllata, definita e presente, con una forte enfatizzazione dell’attacco e una pulizia estrema sulle basse frequenze. Nel rock, invece, si preferisce una cassa potente e robusta, con una combinazione di attacco incisivo e corpo pieno per emergere tra chitarre distorte e voci energiche. Nel funk, il focus è sulla chiarezza e sulla risposta dinamica: il suono della cassa deve essere incisivo e agile, ma non invasivo, spesso lavorando in stretta sinergia con il basso in pattern ritmici intricati.

Queste differenze timbriche influiscono direttamente sulle tecniche di mixaggio da adottare. Un approccio universale non è possibile: è fondamentale adattare ogni fase del trattamento della cassa al contesto musicale specifico, bilanciando potenza, definizione e dinamica.

Problemi Comuni nel Mix della Cassa

Il mixaggio della cassa presenta una serie di criticità che devono essere affrontate con precisione:

• Suono debole e poco incisivo: una cassa che manca di attacco e di presenza nel mix può risultare trascurata e ininfluente sul groove del brano.
• Frequenze basse fuori controllo: un’eccessiva energia sulle basse frequenze può portare a un mix fangoso e privo di definizione.
• Mascheramento con il basso: la cassa e il basso occupano fasce di frequenze simili e, se non bilanciati correttamente, possono sovrapporsi, rendendo il mix confuso.
• Mancanza di coesione con il resto della batteria: un suono di cassa che non si integra bene con il rullante e gli altri elementi della batteria può spezzare l’unità del groove.
• Problemi di fase: una cattiva gestione della fase tra i microfoni della cassa o tra la cassa e il basso può portare a cancellazioni di frequenze e perdita di impatto.

Obiettivo dell’Articolo

L’obiettivo di questo articolo è fornire strategie concrete e professionali per ottenere un suono di cassa che sia potente, definito e perfettamente integrato nel mix. Se pur rapidamente, analizzeremo ogni fase del processo, dalla scelta della cassa e della microfonazione, fino all’equalizzazione, alla compressione e alla gestione delle basse frequenze. Inoltre, esploreremo le tecniche avanzate per garantire un’interazione ottimale tra cassa e basso, evitando i problemi di sovrapposizione e migliorando la chiarezza complessiva del mix. Seguendo questa guida dettagliata, potrai ottenere una cassa che spicchi nel mix senza prevaricare gli altri strumenti, donando alla tua produzione un sound professionale e bilanciato. Preparati a immergerti nel mondo del mixaggio della cassa e a scoprire tutti i segreti per farla suonare alla grande!

Scelta del Tamburo

Una cassa ben scelta e registrata correttamente costituisce la base per un mix efficace. Ogni aspetto della sua costruzione influisce direttamente sulla timbrica e sulla risposta sonora.

Materiali del Fusto

Il materiale del fusto determina gran parte del carattere sonoro della cassa.

• Acero: Offre un suono equilibrato con un buon attacco e una risonanza calda.
• Betulla: Più brillante e focalizzata, enfatizza le frequenze alte e il punch.
• Mogano: Produce bassi profondi e un suono corposo, ideale per generi che richiedono più calore e presenza sulle basse frequenze.

Dimensioni

Le dimensioni del tamburo incidono su profondità e tono:

• Diametro: Un diametro maggiore genera un suono più profondo e avvolgente, mentre uno minore offre maggiore definizione e rapidità nella risposta.
• Profondità: Una cassa più profonda aumenta la presenza delle basse frequenze e la risonanza, mentre una meno profonda risulta più controllata e incisiva.

Tipologie di Pelli

La scelta delle pelli influisce direttamente sulla qualità del suono e sul modo in cui la cassa interagisce con il mix:

• Pelle Battente: È la pelle superiore /anteriore che riceve il colpo della bacchetta o del pedale. Le versioni monostrato sono più aperte e risonanti, mentre quelle a doppio strato controllano le frequenze e risultano più compatte.
• Pelle Risonante: È la pelle inferiore/posteriore che contribuisce alla profondità e alla sustain del tamburo. Una pelle più sottile consente maggiore vibrazione e un suono più aperto, mentre una più spessa attenua la risonanza.

Accordatura e Smorzamento

Un’accurata accordatura e un corretto smorzamento permettono di ottenere una cassa ben bilanciata e priva di risonanze indesiderate.

Tensionamento delle Pelli

Il tensionamento delle pelli va adattato in base al genere musicale:

• Tensione alta: Maggiore attacco e minore sustain, ideale per generi come il funk o il pop.
• Tensione media: Un equilibrio tra definizione e corpo, adatta per il rock e il fusion.
• Tensione bassa: Suono più profondo e risonante, spesso usato nell’R&B o nel rock più pesante.

Damping (Smorzatori)

L’uso degli smorzatori aiuta a controllare le vibrazioni e a focalizzare il suono:

• Interni: Cuscini o similari, applicati all’interno del tamburo per assorbire le risonanze e ottenere un suono più secco e definito.
• Esterni: Gel adesivi o anelli di feltro applicati sulle pelli per ridurre gli overtones indesiderati.

Tecniche di Microfonazione

La microfonazione è un passaggio cruciale per catturare correttamente il suono della cassa, garantendo definizione e bilanciamento frequenziale.

Microfono Interno

• Posizionato all’interno della cassa, puntato verso la pelle battente, capta l’attacco e le alte frequenze.
• Un microfono dinamico è l’opzione più comune (es. Shure Beta 91A, AKG D112), grazie alla sua capacità di resistere a pressioni sonore elevate.

Microfono Esterno

• Posizionato davanti al foro della cassa o anche un po’ disassato: raccoglie il corpo e la risonanza del tamburo.
• Spostandolo più vicino si ottiene maggiore presenza, mentre allontanandolo si cattura un suono più ambientale.

Uso del Microfono “Subkick”

• Un microfono specifico per le basse frequenze (come Yamaha Subkick) viene posizionato esternamente per catturare un’estensione profonda e ricca di basse.
• Aiuta a restituire una maggiore rotondità e presenza nelle frequenze sub; ma può essere facilmente sostituito da alcuni trucchi finalizzati a creare un armonico artificiale che abbassa di una ottava la nota fondamentale, da mixare col suono originale.

Posizionamento e Angolazione

• Puntare il microfono interno verso il battente per ottenere maggiore definizione e attacco.
• Regolare l’inclinazione per trovare il giusto equilibrio tra attacco e corpo.
• Sperimentare con la distanza del microfono esterno per regolare la quantità di ambiente e profondità.

Con una selezione attenta della cassa, un’accordatura precisa e una microfonazione ben studiata, è possibile ottenere una registrazione solida che faciliterà il successivo lavoro di mixaggio. Il passo successivo sarà l’elaborazione del suono attraverso equalizzazione, compressione e altre tecniche per inserirla perfettamente nel mix.

Processing della Cassa nel Mix

Ottimizzare il suono della cassa attraverso il processing è fondamentale per ottenere un mix potente, definito e bilanciato. Tecniche come l’equalizzazione, la compressione e la saturazione permettono di esaltare le caratteristiche desiderate e gestire al meglio le basse frequenze.

Equalizzazione della grancassa

L’equalizzazione della cassa è cruciale per definire il suo carattere nel mix, evitando conflitti con altri strumenti e migliorandone la presenza.

Rimozione del rumore e filtraggio

• L’applicazione di un high-pass filter (HPF) sopra i 30-40 Hz aiuta a eliminare frequenze sub-basse inutili, prevenendo accumuli di energia che possono compromettere la chiarezza del mix.

Boost della frequenza fondamentale

• Il corpo della cassa si trova tipicamente tra 50 e 100 Hz. Un boost controllato in questa zona fornisce profondità e impatto senza creare risonanze eccessive.

Definizione dell’attacco

• Per migliorare la definizione dell’attacco, un leggero boost tra 2 e 5 kHz aumenta la percezione del battente, rendendo la cassa più presente e distinguibile nel mix.

Rimozione di risonanze indesiderate

• Frequenze tra 200 e 400 Hz possono introdurre un suono “fangoso” e poco definito, cha alcuni definiscono “cartone”. Un taglio mirato aiuta a ripulire il mix senza sacrificare il corpo della cassa.

Compressione del Kick

L’uso della compressione sulla cassa serve a controllarne la dinamica e mantenerne una presenza costante nel mix.

Scelta del compressore

A seconda del tipo di suono desiderato, si possono utilizzare diversi tipi di compressori:

• VCA (Voltage Controlled Amplifier): offre un controllo preciso e una risposta veloce, ideale per una cassa incisiva.
• FET (Field Effect Transistor): noto per il suo carattere aggressivo, aggiunge colore e punch alla cassa.
• Ottico: più morbido e musicale, adatto a mix più naturali e organici.

Impostazioni ottimali

• Attacco medio-veloce: abbastanza rapido da controllare i transienti senza schiacciare l’attacco.
• Release regolata sul decadimento naturale: evitare una release troppo veloce che potrebbe introdurre effetti di pompaggio indesiderati, salvo che per effetti speciali o in certi generi hip-hop e similari

Compressione trasparente vs. aggressiva

• Compressione trasparente: mantiene un suono naturale con una riduzione minima del range dinamico.
• Compressione aggressiva: enfatizza il punch della cassa, utile in generi rock e funk.

Saturazione e Distorsione

L’aggiunta di armoniche con la saturazione e la distorsione contribuisce a dare carattere alla cassa, migliorandone la presenza nel mix.

Aggiunta di armoniche

• L’uso di saturatori analogici o plugin aiuta a rendere la cassa più calda e corposa.
• Un leggero drive può migliorare la percezione del suono senza distorcerlo eccessivamente.

Uso della distorsione parallela

• Applicare la distorsione su un bus parallelo consente di miscelare il suono trattato con il segnale pulito.
• Questa tecnica permette di aggiungere carattere senza perdere definizione.

L’applicazione attenta di queste tecniche garantisce un suono di cassa potente, presente e integrato nel mix. Con il giusto bilanciamento tra equalizzazione, compressione e saturazione, si può ottenere una cassa che suoni grande e professionale, indipendentemente dal genere musicale.

Tecniche Avanzate di Mixaggio

Le tecniche avanzate di mixaggio sono strumenti essenziali per migliorare il carattere e l’impatto della cassa nel mix. Attraverso metodi come la compressione parallela, l’uso del riverbero e il layering con sample, è possibile ottenere un suono più potente, dettagliato e ben integrato nel contesto musicale.

Compressione Parallela

La compressione parallela è una tecnica efficace per aggiungere impatto e consistenza alla cassa senza sacrificare la dinamica naturale.

Creazione di un bus dedicato:

• Creare un aux/bus sul quale inviare una copia del segnale della cassa.
• Applicare una compressione aggressiva con un rapporto elevato (8:1 o superiore) e un attacco veloce per controllare i transienti.
• Regolare il release in modo che segua il naturale decadimento della cassa.

Miscelazione con il segnale originale:

• Il bus compresso viene reinserito nel mix e dosato con il segnale originale.
• Questa tecnica mantiene il punch naturale della cassa, aggiungendo al contempo maggiore sustain e presenza.

E’ possibile semplificare il compito utilizzando un plugin già predisposto per la compressione parallela, come il FAbFilter Pro C2

Riverbero e Ambiente

L’uso del riverbero è fondamentale per dare profondità alla cassa, evitando che suoni piatta o troppo secca.

Uso di riverberi corti per evitare code eccessive

• Riverberi con un decay breve (0.3-0.6s) aiutano a dare dimensione alla cassa senza confondere il mix.
• L’uso di room reverb simula ambienti naturali, migliorando la sensazione di spazio senza eccessivi riflessi sonori.

Pre-delay e decay ottimali

• Un pre-delay tra 10 e 25 ms aiuta a separare la cassa dal riverbero, evitando che l’attacco del tamburo perda definizione, ma attenzione: se il tempo è troppo lungo può creare un effetto di sdoppiamento o di echo
• Il tempo di decay deve essere attentamente bilanciato: troppo lungo può sovraccaricare il mix, troppo corto può risultare innaturale.

Trigger e Sample Replacement

L’uso di sample aggiuntivi può rafforzare il suono della cassa, migliorandone la definizione e il punch.

Aggiunta di campioni per rinforzare il suono della cassa

• I sample possono essere utilizzati per sostituire o integrare la registrazione originale.
• Si possono scegliere sample con caratteristiche diverse, a seconda delle necessità: più attacco, più corpo, o una migliore risposta sulle basse frequenze.

Layering di più sample per ottenere punch e profondità

• Combinare più sample permette di creare un suono più ricco e articolato.
• Ad esempio:
  • Un sample per l’attacco (alte frequenze, 2-5 kHz).
  • Un sample per il corpo (frequenza fondamentale, 50-100 Hz).
  • Un sample per la profondità (sub-basse, 30-50 Hz).
• L’allineamento di fase tra i sample e la traccia originale è essenziale per evitare cancellazioni di frequenze.

Mastering e Verifica del Mix in Contesto

Il mastering e la verifica finale del mix sono passaggi essenziali per assicurarsi che la cassa suoni bene in ogni sistema di riproduzione e si integri perfettamente con il resto degli strumenti. Prima di finalizzare il brano, è fondamentale effettuare alcuni test di ascolto e misurazioni tecniche per evitare problemi di fase, squilibri di loudness e traduzione sonora incoerente.

Purtroppo per esigenze di spazio non ci si può dilungare troppo su questi argomenti, pertanto ci si limiterà ad annunciarli, lasciando a voi il compito di approfodnirli, magari anche in ulteriori articoli del Blog.

Controllo della Traduzione su Diversi Sistemi di Ascolto

Un mix ben bilanciato deve suonare in modo coerente su diversi dispositivi. Per questo motivo, è essenziale testare la cassa e l’intero mix su più sistemi di ascolto:

• Monitor da studio: Il riferimento principale, con una risposta in frequenza piatta e neutra.
• Casse consumer: Simulano il modo in cui la maggior parte degli ascoltatori fruirà il brano.
• Cuffie professionali e consumer: Le cuffie mettono in evidenza dettagli e problemi che potrebbero sfuggire ai monitor.
• Impianto auto: Un test cruciale per valutare l’impatto delle basse frequenze e la coerenza generale.

Suggerimento: Se la cassa risulta troppo forte in alcuni sistemi e troppo debole in altri, potrebbe essere necessario riequilibrarla nell’equalizzazione o nella compressione.

Controllo delle Fasi e del Correlatore di Spettro

Una verifica della fase è indispensabile per evitare cancellazioni di frequenze indesiderate e garantire un suono pieno e potente.

• Utilizzo di un correlatore di spettro: Plugin come Waves InPhase o Voxengo Span permettono di visualizzare eventuali problemi di fase tra la cassa e il resto del mix.
• Test di mono-compatibilità: Ridurre il mix a mono per verificare se il suono della cassa perde impatto. Se ciò accade, potrebbe esserci un problema di fase.
• Allineamento di fase: Se necessario, correggere piccoli sfasamenti tra la cassa, il basso e gli overhead della batteria per migliorare la coesione.

Suggerimento: Se la cassa suona “vuota” o priva di impatto in mono, provare a invertire la fase del microfono interno o a riallineare la fase del basso.

Verifica della Dinamica Complessiva

La gestione del loudness è essenziale per evitare che la cassa risulti troppo prominente o, al contrario, sepolta nel mix.

• Misurazione del loudness integrato: Utilizzare strumenti come iZotope Insight o Youlean Loudness Meter per verificare il livello complessivo del brano.
• Bilanciamento tra punch e dinamica: Una cassa troppo compressa può perdere naturalezza, mentre una troppo dinamica potrebbe non avere abbastanza impatto.
• Comparazione con brani di riferimento: Ascoltare il mix accanto a tracce di riferimento aiuta a valutare se la cassa ha il giusto volume e presenza.

Suggerimento: Se il mix risulta troppo squilibrato nel loudness rispetto ad altri brani, potrebbe essere necessario riequilibrare la compressione sulla cassa o sull’intero bus della batteria.

Conclusione e Call to Action

La cassa è uno degli elementi più critici del mix, soprattutto nei generi pop, rock e funk. Attraverso una gestione attenta della selezione del tamburo, della registrazione, dell’equalizzazione, della compressione e dell’interazione con il basso, è possibile ottenere un suono potente, definito e perfettamente bilanciato.

Il tuo mix, il tuo suono

Per ottenere il massimo dalla cassa nel mix, è essenziale curare ogni fase del processo:

• Scelta e Registrazione: Una cassa ben selezionata, con pelli adeguate e una buona microfonazione, è la base per un mix efficace.
• Processing nel Mix: L’equalizzazione mirata, la compressione dinamica e l’uso della saturazione aiutano a scolpire un suono preciso e incisivo.
• Interazione con il Basso: Una gestione equilibrata dell’EQ, l’uso del sidechain e il controllo della fase evitano conflitti nelle basse frequenze.
• Tecniche Avanzate: L’uso della compressione parallela, del riverbero strategico e del layering con campioni migliora la presenza e l’impatto.
• Mastering e Verifica: Testare il mix su più sistemi di ascolto, analizzare la fase e gestire il loudness garantisce coerenza e qualità finale.

Sperimenta e trova il tuo stile

Ogni brano ha esigenze diverse, e non esiste un’unica soluzione valida per tutti. Sperimenta diverse impostazioni e tecniche per trovare il suono che meglio si adatta al tuo stile musicale. Il segreto di un mix professionale è l’ascolto critico e la volontà di perfezionare ogni dettaglio.

La tua opinione conta!

Qual è la tua tecnica preferita per mixare la cassa? Preferisci un suono naturale o un approccio più processato? Hai un plugin o un metodo che ritieni indispensabile? Condividi la tua esperienza nei commenti e partecipa alla discussione!

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Come far suonare il rullante alla grande nel mix

Il rullante è il cuore del groove, il tamburo che dà impatto e carattere a una traccia. Nel pop, nel rock e nei generi affini, il suo suono può fare la differenza tra un mix potente e coinvolgente e uno piatto e anonimo. Se suona bene, il pezzo acquista solidità e dinamica; se suona male, tutto perde coesione. Ottenere il rullante giusto richiede attenzione alla scelta del timbro, alla pulizia del segnale e alla sua integrazione con gli altri strumenti. Ecco come farlo emergere nel mix senza renderlo invadente o sbilanciato.

Scegliere il rullante giusto per ottenere il suono di base giusto

Per ottenere il suono ideale del rullante nel pop-rock e generi affini, è fondamentale selezionare lo strumento più adatto alle proprie esigenze. La scelta del rullante incide profondamente sul carattere e sulla dinamica del tuo groove.

Materiali del fusto del rullante

I rullanti sono realizzati principalmente in legno o metallo, ciascuno con caratteristiche sonore distintive.

• Legno: I rullanti in legno, come l’acero o la betulla, offrono un suono caldo e risonante. L’acero, ad esempio, è noto per il suo timbro equilibrato e il buon sustain, mentre la betulla fornisce un attacco più pronunciato e frequenze basse leggermente accentuate.
• Metallo: I rullanti in metallo, come l’acciaio o l’ottone, producono un suono più brillante e tagliente. L’acciaio è apprezzato per la sua potenza e proiezione sonora, ideale per contesti rock energici, mentre l’ottone offre un suono pieno e graffiante, mantenendo definizione anche a volumi elevati.

Dimensioni del rullante

Le dimensioni del rullante influenzano significativamente il suono prodotto.

• Diametro: Un diametro maggiore (ad esempio, 14″) genera un suono più profondo e corposo, mentre un diametro minore produce toni più acuti e brillanti.
• Profondità: Una maggiore profondità del fusto aumenta le frequenze basse e rende il rullante ideale per stili come rock e pop. Ad esempio, un rullante 14×8″ è ottimo per ottenere un suono pieno e profondo, mentre i rullanti sottili sono molto adatti per esecuzioni brillanti e sincopate come il funky.

Accordatura e pelli del rullante

L’accordatura e la scelta delle pelli sono cruciali per modellare il suono del rullante.

• Accordatura: Una tensione maggiore delle pelli produce un suono più acuto, definito e breve, mentre una tensione minore offre toni più profondi, caldi e con maggiore sustain
• Pelli: Le pelli monostrato forniscono un suono aperto e brillante, ideale per generi come il jazz, mentre le pelli a doppio strato offrono un suono più controllato e profondo, adatto al rock.

Sperimentare con diverse combinazioni di materiali, dimensioni, accordature e pelli ti aiuterà a trovare il rullante che meglio si adatta al tuo stile e al suono desiderato nel contesto pop-rock.

Se il rullante registrato non corrisponde all’idea sonora che hai in mente, si può intervenire con equalizzazione, compressione e transient shaping per modificarne il carattere. Confrontare il suono con una traccia di riferimento è un’ottima soluzione per chi vuole avvicinarsi a un mix professionale.

Pulizia del suono con il gate e la gestione della fase

In una registrazione di batteria acustica, il rullante è spesso catturato da più microfoni contemporaneamente: il close mic superiore, quello inferiore, gli overhead panoramici e , in misura minore, i microfoni dedicati agli altri pezzi della batteria. Questo può portare a due problemi principali: eccesso di bleed (ovvero il suono di altri strumenti che si infiltrano nei microfoni dedicati) e incoerenze di fase tra i vari segnali.

Un bleed eccessivo può rendere il mix confuso e ridurre il controllo sul suono del rullante. Un noise gate aiuta a isolare il colpo, attenuando o eliminando i suoni di sottofondo indesiderati, come i piatti o la cassa. È fondamentale, però, regolare i parametri con attenzione: una soglia troppo alta potrebbe tagliare il sustain del rullante, facendolo suonare innaturale, mentre una troppo bassa potrebbe lasciare ancora troppo bleed. Impostare un attacco veloce e un rilascio naturale consente di mantenere il transiente del colpo intatto senza introdurre effetti indesiderati.

Parallelamente, la gestione della fase è essenziale per garantire che il rullante abbia il giusto impatto nel mix. I microfoni overhead, trovandosi a una distanza maggiore, registrano il suono del rullante con un leggero ritardo rispetto al close mic. Questo ritardo può causare parziali cancellazioni di fase, facendo perdere corpo e volume al suono. Un primo intervento è verificare se invertire la polarità del microfono inferiore migliora la coerenza del suono. Se il problema persiste, si può intervenire manualmente allineando la forma d’onda del close mic con quella registrata dagli overhead: spostando la traccia del microfono ravvicinato in avanti o indietro di pochi millisecondi fino a far coincidere i picchi delle forme d’onda, il rullante guadagnerà impatto e definizione.

La combinazione di un noise gate ben regolato e di una corretta gestione della fase permette di ottenere un rullante pulito, presente e ben integrato nel mix, senza interferenze indesiderate con il resto del kit.

Integrare il rullante nel mix con la giusta correzione di equalizzazione

Per far emergere il rullante senza che si scontri con altri strumenti, è essenziale capire il suo ruolo nello spettro sonoro e intervenire sull’equalizzazione in modo mirato. Questo processo richiede attenzione alle diverse gamme di frequenza per evitare conflitti con altri strumenti e garantire una presenza equilibrata.

Frequenze chiave del rullante

• 100-250 Hz (corpo e pancia del suono)
  Questa fascia contiene la frequenza fondamentale del rullante e determina la sua pienezza. Un leggero boost in questa gamma può rendere il suono più corposo e robusto, ma un’eccessiva enfasi può causare sovrapposizione con la cassa e il basso, portando a un mix impastato. Se il rullante suona troppo “gonfio” o perde definizione, un taglio attorno ai 150-200 Hz può aiutare a mantenere la chiarezza. L’uso di un filtro passa-alto intorno ai 100 Hz aiuta a eliminare frequenze sub-basse indesiderate.
• 800 Hz – 1,5 kHz (attacco e aggressività)
  Questa gamma è fondamentale per dare al rullante il suo carattere distintivo. Un leggero boost tra 1 e 1,2 kHz può aumentarne l’attacco e migliorare la definizione nel mix, ma attenzione a non esagerare, poiché un eccesso in questa zona può entrare in conflitto con voci e chitarre, causando una sensazione di affollamento sonoro. Se il rullante appare troppo “inscatolato”, un taglio moderato tra 500 e 800 Hz può ridurre questa sensazione, migliorando la trasparenza.
• 8 kHz e oltre (brillantezza e definizione)
  Le alte frequenze determinano quanto il rullante risulti brillante e presente. Un leggero boost sopra gli 8 kHz può dare maggiore aria e dettaglio, rendendolo più definito nel mix. Tuttavia, un’eccessiva enfasi in questa gamma può renderlo stridente e affaticante all’ascolto. Se il suono è troppo aggressivo, un taglio attorno ai 10 kHz può mitigare il problema.

Strategie di equalizzazione avanzate: il ruolo della fondamentale e delle armoniche

Oltre alle gamme di frequenza principali, l’individuazione della frequenza fondamentale e delle armoniche superiori del rullante può fornire un controllo ancora più preciso sul suo carattere, permettendo di modificarne il timbro senza stravolgerlo.

• Individuare la fondamentale: La fondamentale del rullante si trova generalmente tra i 180 e i 220 Hz, a seconda delle dimensioni e dell’accordatura. Per trovarla, usa un equalizzatore parametrico con una banda a campana stretta (notch) e aumenta il guadagno mentre fai scorrere la frequenza; il punto in cui il suono diventa più pieno è la fondamentale.
• Modificare la fondamentale:
  • Enfatizzarla → Aggiunge corpo e presenza, rendendo il rullante più massiccio nel mix.
  • Attenuarla → Lo rende più leggero e meno invasivo, utile in contesti dove serve più spazio per altri strumenti.

Interventi sulle armoniche superiori

Ogni strumento produce armoniche oltre alla fondamentale, e gestirle correttamente può alterare il carattere del rullante in modo sottile ma efficace:

• Seconda armonica (ottava, 2x la fondamentale, circa 360-440 Hz) → Enfatizzarla aumenta la profondità e la presenza, rendendo il suono più rotondo senza gonfiarlo. Attenuarla aiuta a eliminare risonanze eccessive e a “seccare” il rullante.
• Terza armonica (quinta alta, 3x la fondamentale, circa 540-660 Hz) → Un boost qui aumenta la risonanza e il carattere “ringy” del rullante, rendendolo più squillante, aperto e timbricamente ricco. Attenuarla lo rende più controllato, eliminando eventuali elementi indesiderati in fascia medio-bassa.
• Quarta armonica (seconda ottava, 4x la fondamentale, circa 720-880 Hz) → Intervenire qui incide sulla brillantezza del rullante. Un aumento può dare maggiore nitidezza e presenza, mentre un taglio aiuta a ridurre suoni duri o troppo squillanti.
• Quinta armonica (terza maggiore, 5x la fondamentale, circa 900-1100 Hz) → Agire su questa banda può rendere il rullante più definito, brillante e timbricamente ricco, senza dover intervenire sulle alte frequenze. Un incremento enfatizza la presenza, mentre una riduzione può renderlo meno invadente.

Occorre comprendere il senso di questi interventi e, lavorando ad orecchio, sperimentare.

Separazione del rullante dagli altri strumenti

Nel mix, il rullante deve avere spazio senza entrare in conflitto con la voce, la cassa o le chitarre. Per ottenere questo equilibrio:

• Tagliare le frequenze problematiche: Se il rullante suona troppo fangoso o inscatolato, ridurre la gamma tra i 400 e gli 800 Hz può migliorare la chiarezza.
• Evitare conflitti con la voce: Se la voce principale è molto presente tra 1-1,5 kHz, ridurre leggermente questa gamma sul rullante aiuta a far emergere meglio il cantante senza sacrificarne l’attacco.
• Uso di filtri passa-alto: Eliminare le frequenze sub-basse sotto i 100 Hz impedisce accumuli inutili di energia che non contribuiscono al suono del rullante; un filtro passa basso (LHF) con un taglio morbido (6dB oct) a partire dagli 8khz ), può in certi casi liberare un po’ di spazio timbrico ai piatti, rendendoli più nitidi.

L’equalizzazione è un’arte sottile: ogni intervento deve essere fatto con attenzione per evitare di snaturare il suono. Individuare la fondamentale e lavorare sulle armoniche superiori permette di modificare il carattere del rullante in modo preciso, senza sacrificare la sua pasta timbrica. Piccoli ritocchi mirati, ascoltati sempre nel contesto dell’intero mix, possono fare una grande differenza, rendendo il rullante potente e definito senza compromettere il bilanciamento degli altri strumenti.

Aggiungere carattere con compressione e saturazione

La compressione è uno strumento essenziale per modellare il suono del rullante, influenzando sia il transiente iniziale (attacco) che il sustain (coda). Regolando attentamente i parametri di attacco e rilascio, è possibile ottenere diverse caratteristiche sonore:

Attacco (Attack):

• Attacco veloce: Un tempo di attacco rapido permette al compressore di intervenire immediatamente sul transiente, riducendo l’impatto iniziale del colpo. Questo produce un suono più morbido e controllato, ideale per contesti in cui si desidera un rullante meno aggressivo.
• Attacco lento: Un tempo di attacco più lento consente al transiente di passare prima che il compressore inizi a lavorare, enfatizzando l’impatto iniziale del rullante. Questo rende il suono più incisivo e presente nel mix, caratteristica spesso ricercata in generi come il rock.

Rilascio (Release):

• Rilascio veloce: Un tempo di rilascio breve fa sì che il compressore smetta di agire rapidamente dopo il transiente, mantenendo il sustain naturale del rullante. Questo è utile quando si vuole preservare la coda del suono senza aggiungere ulteriore compressione.
• Rilascio lento: Un tempo di rilascio più lungo prolunga l’azione del compressore sul sustain, riducendo gradualmente il livello del suono. Questo può aiutare a controllare risonanze indesiderate o a creare un effetto di compressione più evidente.

Esempi di applicazione:

1. Rullante incisivo e presente:
   • Attacco: Lento (ad esempio, 10-30 ms)
   • Rilascio: Veloce (ad esempio, 50-100 ms)
   • Ratio: 4:1
   • Descrizione: Queste impostazioni permettono al transiente di emergere chiaramente, dando al rullante una forte presenza nel mix, mentre il rilascio veloce garantisce che il compressore non influenzi eccessivamente il sustain.
2. Rullante controllato e morbido:
   • Attacco: Veloce (ad esempio, 1-5 ms)
   • Rilascio: Medio (ad esempio, 100-200 ms)
   • Ratio: 3:1
   • Descrizione: Un attacco rapido riduce l’impatto iniziale, mentre un rilascio medio mantiene un controllo sul sustain, producendo un suono più dolce e meno aggressivo.
3. Rullante con sustain prolungato:
   • Attacco: Medio (ad esempio, 5-10 ms)
   • Rilascio: Lento (ad esempio, 200-500 ms)
   • Ratio: 4:1
   • Descrizione: Queste impostazioni permettono di enfatizzare sia l’attacco che il sustain del rullante, ideale per generi che richiedono un suono di rullante più pieno e prolungato.
4. Rullante con effetto “pompaggio”:
   • Attacco: Veloce (ad esempio, 1-5 ms)
   • Rilascio: Veloce (ad esempio, 50-100 ms)
   • Ratio: 6:1
   • Descrizione: Un attacco e un rilascio veloci, combinati con una ratio elevata, creano un effetto di compressione evidente, spesso utilizzato per ottenere un suono di rullante “pompante” in generi elettronici o pop.

Questi valori sono indicativi e possono variare in base al contesto musicale e al suono specifico di partenza e che si desidera ottenere. È sempre consigliabile sperimentare con diverse impostazioni e ascoltare attentamente il risultato nel contesto del mix.

Usare riverbero e campioni per migliorare il suono e definire la profondità

L’uso del riverbero e del layering di campioni sono due tecniche essenziali per modellare il suono del rullante e definirne la posizione nel mix. Il riverbero permette di creare una sensazione di spazio e profondità, mentre il layering aiuta a rafforzare le caratteristiche del rullante senza alterarne drasticamente il timbro. Entrambe queste strategie sono fondamentali per ottenere un rullante che si integri perfettamente nel mix, mantenendo presenza, attacco e chiarezza.

Il riverbero: profondità e collocazione del rullante nel mix

L’applicazione del riverbero sul rullante ha un impatto notevole sulla sua percezione spaziale. Il modo in cui il riverbero viene applicato e regolato dipende da alcuni parametri chiave:

• Pre-delay: Determina il tempo che intercorre tra il suono diretto e l’inizio del riverbero.
  • Pre-delay corto (0-10 ms): Il riverbero si sovrappone quasi subito al suono diretto, creando l’impressione di un rullante più lontano da chi ascolta. Questo rende il rullante meno distinto e più immerso nel mix.
  • Pre-delay lungo (20-50 ms, o anche più): Ritardando l’inizio del riverbero, si mantiene netto e separato il suono diretto, enfatizzandolo prima che il riverbero entri in gioco. Questo crea una sensazione di maggiore profondità della stanza nella quale però il rullante è collocato più avanti nel mix, cioè più vicino a chi ascolta. È una scelta comune nei generi in cui il rullante deve essere ben definito e incisivo. più è lungo il prederai, più occorre diminuire il volume del solo riverbero, per evitare di produrre un’eco troppo definita, la quale però se messa a tempo con la velocità del brano, può divenire anche molto interessante in certi contesti.
• Tempo di decadimento (Decay time): Controlla la durata del riverbero.
  • Decay breve (0,3-1,5 secondi): Mantiene il rullante nitido e definito, con un riverbero che si dissolve rapidamente. Questa impostazione è ideale per generi ritmicamente serrati, come il pop e il funk.
  • Decay lungo (1,5-5,5 sec): Genera un effetto più ampio e atmosferico, utile in ballate, colonne sonore e ambienti sonori più spaziosi.
• Diffusione: Regola la densità delle riflessioni sonore.
  • Diffusione alta: Crea un riverbero denso e uniforme, adatto a rullanti che devono risultare pieni e avvolgenti.
  • Diffusione bassa: Mantiene le riflessioni più separate, accentuando il carattere ritmico del riverbero e creando una percezione di spazio più marcata.

A seconda dello stile musicale, si possono utilizzare diversi tipi di riverbero:

• Plate: Riverbero ricco di alte frequenze, molto utilizzato per dare brillantezza e sustain senza appesantire il mix.
• Room: Ideale per un effetto naturale e asciutto, simula piccoli ambienti chiusi.
• Hall: Crea una coda lunga e ariosa, adatta a contesti più orchestrali o ambient.
• Gated Reverb: Troncato bruscamente dopo un determinato tempo, è una scelta iconica, per un suono di rullante anni ’80.

Usare i campioni per rinforzare il rullante

Se il rullante registrato manca di attacco o profondità, l’aggiunta di campioni in parallelo può essere un’ottima soluzione. Il layering consiste nell’affiancare uno o più campioni al rullante originale per migliorarne alcuni aspetti senza alterarne eccessivamente il carattere.

• Aggiungere un campione di attacco: Se il rullante risulta poco incisivo, si può sovrapporre un campione con un transiente molto marcato per enfatizzare l’impatto iniziale.
• Rinforzare la fondamentale: Se il rullante manca di corpo, un campione con una frequenza fondamentale simile può dare più pienezza senza bisogno di un’eccessiva equalizzazione.
• Aggiungere un campione di ambiente: Se il rullante risulta troppo asciutto, si può affiancare un campione con più sustain o riflessioni naturali per ampliarne la spazialità.

L’uso di campioni richiede un’attenta gestione della fase: se i suoni aggiunti non sono allineati correttamente con il rullante originale, possono verificarsi parziali cancellazioni di frequenze. È quindi buona norma controllare la fase e regolare il timing dei campioni per garantire coerenza e potenza.

L’applicazione del riverbero e il layering dei campioni sono strumenti potenti per modellare il suono del rullante e integrarlo nel mix in modo efficace. Il riverbero permette di controllare profondità e dimensione del suono, mentre il layering aiuta a correggere eventuali carenze e a enfatizzare le caratteristiche desiderate. L’equilibrio tra queste tecniche, regolato con attenzione ai parametri chiave, consente di ottenere un rullante chiaro, incisivo e ben posizionato nel mix.

Conclusione

Nel pop-rock e nei generi affini, il rullante è uno degli elementi più importanti del mix. Deve essere presente senza sovrastare, incisivo senza risultare invadente. Trovare il giusto equilibrio tra pulizia, carattere e integrazione con il resto degli strumenti è la chiave per farlo suonare al meglio. Lavorare con gating, fase, EQ e compressione aiuta a ottenere un suono solido e definito, mentre saturazione, riverbero e layering di campioni possono dargli ulteriore profondità e personalità.

Sperimentare con queste tecniche e ascoltare come si incastra il rullante nel mix ti aiuterà a raggiungere un suono professionale, in grado di dare carattere e impatto alla tua produzione.

Ai nostri giorni non è quasi possibile concepire una esecuzione musicale senza il supporto delle percussioni. Nella musica popolare sono spesso utilizzati tamburi di vario tipo, secondo le caratteristiche etniche, geografiche e storiche. Il drumming, insieme al canto, è sicuramente la prima espressione musicale nella storia dell’umanità, risalente a migliaia di anni fa. Ai nostri giorni, suonare uno strumento a percussione come la batteria significa creare una solida struttura ritmica che funga da sostegno per le altre esecuzioni musicali, conferendo ad esse altresì incisività e dinamica. Nel pop, come nel rock e in altri generi moderni, è principalmente il batterista che marca il portamento ritmo, al quale gli altri musicisti dovranno attenersi.Radici multiculturali.

Le percussioni nei tempi più antichi

Agli esordi dell’umanità, il primo strumento musicale fu sicuramente la voce.

Gli strumenti a percussione le si affiancarono presto, fornendole un potente sostegno ritmico e un notevole contrappeso tonale.

Molti storici asseriscono che lo scopo principale delle percussioni fosse di ordine pratico. 

Nei tempi antichi i rituali mistici e sociali stimolarono la comparsa di varie espressioni musicali, talvolta estemporanee, create a loro supporto.

Nei primordi, tali espressioni erano essenzialmente concertate per mezzo di un uso abbondante di voci e percussioni. 

E’ singolare notare che le percussioni si sono sviluppate in modo autonomo in ogni parte del mondo.

I primi reperti di piatti e tamburi risalirebbero circa al VII secolo a.C..

Nello specifico, i piatti furono rinvenuti nelle tombe degli antichi greci, i quali ritenevano che essi avessero il potere di tenere alla larga gli spiriti maligni.

Alcune sculture e dipinti di piatti e tamburi, però, sono stati ritrovati in antiche tombe risalenti ad epoche precedenti, egizie e romane.

Sono invece numerosi i dipinti meno antichi che raffigurano piatti metallici usati come strumenti musicali durante i banchetti e le feste.

Come per ogni cosa, mentre le civiltà progredivano, anche le percussioni si evolvevano. 

Gli antenati dei moderni pezzi della batteria iniziarono ad apparire nell’Europa medievale e rinascimentale, e presto si diffusero e vennero sempre più perfezionati; i piatti invece hanno mantenuto essenzialmente la stessa forma per migliaia di anni

Uso delle percussioni per scopi militari

Successivamente, i tamburi e i piatti, insieme ai corni, alle trombe e alle cornamuse, furono utilizzati dagli eserciti per l’addestramento militare, per le parate e persino durante le battaglie. 

L’obiettivo era quello di comunicare efficacemente:

• inviando ordini ai soldati anche a grandi distanze per mezzo di “codici” espressi musicalmente con melodie o ritmi specifici, 
• di accompagnare ritmicamente una inarrestabile marcia per mezzo di un ipnotico “mantra”, 
• di infondere coraggio, spirito di gruppo e appartenenza, di spaventare il nemico.

Furono i battaglioni ottomani ad introdurre l’uso dei piatti al fine di scoraggiare le truppe nemiche.

Questi metodi raggiunsero il massimo splendore nel periodo napoleonico e solo successivamente vennero ridimensionati; tuttavia le bande musicali dei corpi militari di tutto il mondo resistono tutt’ora ai secoli.

L’Ottocento

Anche nell’800, se pur in misura ridotta, l’uso delle percussioni era spesso destinato a scopi di milizia. 

A quel tempo le orchestre militari erano composte da numerosi percussionisti con ruoli differenti: grancassa e piatti, ad esempio, erano suonati da musicisti differenti, come nei corpi bandistici.

Anche le sezioni percussive delle orchestre classiche erano costituite da vari elementi di percussione (ciascuno generalmente suonato da uno strumentista diverso) che sono parte integrante dei moderni set di batteria. 

L’avvento dello stile di New Orleans 

All’inizio del XIX secolo, gli schiavi neri del Nord America iniziarono a assemblare una sorta di batteria, mettendo insieme varie percussioni, spesso raccattate qua e là.

Poco a poco, le  bande di ottoni e lo  stile di New Orleans creato dai neri,  basati in gran parte sull’improvvisazione, iniziarono ad affermarsi e a guadagnare popolarità, conquistando anche buona parte dei bianchi, primi tra tutti i musicisti.

Per suonare contemporaneamente un doppio tamburo con uno o due piatti attaccati alla grancassa era richiesta l’opera di un unico musicista.

Le ataviche influenze africane si fusero presto con le correnti musicali europee esportate in America. Nasceva così il Jazz.

La batteria moderna

L’invenzione del pedale per la grancassa

Nel 1909, William Ludwig inventò il Bass Drum Pedal (il pedale della grancassa), che fu l’elemento determinante per l’utilizzo di un set percussivo da parte di un unico esecutore. 

A quel tempo fu una vera “svolta”; grazie alla grancassa a  pedale, entrambe le mani erano libere di suonare simultaneamente più strumenti a percussione, definendo ciò che presto sarà chiamata “batteria di percussioni” e, più tardi, semplicemente “batteria”.

Fu un successo immediato che si diffuse subito a macchia d’olio.

Da quel momento i neo-batteristi iniziarono a suonare in posizione seduta per poter utilizzare con maggior controllo il pedale.

L’introduzione del pedale per la grancassa è stato quindi l’elemento determinante per definire l’avvento della batteria e della tecnica batteristica.

I ricambi per bicicletta trovano un nuovo utilizzo

All’inizio della storia, si svilupparono due tipi di battente: 

• quello montato sulla parte superiore del cerchio della grancassa
• quello attaccato alla parte inferiore del cerchio, come nei drum kit moderni 

I pedali erano di legno e non erano assistiti da una molla, quindi il battente doveva essere riportato nella posizione di partenza usando il piede. 

Il meccanismo di ritorno a molla dei pedali di oggi è stato introdotto nel 1910. 

Nel 1934 furono aggiunti i cuscinetti a sfera per determinare un’azione del pedale più fluida.

Nel 1950 la molla fu incorporata nel telaio, consentendo una messa a punto più precisa del pedale.

Il successivo miglioramento arrivò con il pedale a catena, creato da un negoziante di New York, il quale rimosse il precedente meccanismo di azionamento del pedale per sostituirlo con un ingranaggio e una catena derivanti da una bicicletta. 

Prima di ciò, alcuni pedali utilizzavano parti metalliche per collegarsi al meccanismo di trasmissione, mentre altri utilizzavano una cintura di nylon, di pelle o di altri materiali. 

Del primo si diceva che avesse una “reazione rapida”, mentre del secondo che avesse un po ‘di “gioco”. 

La trasmissione a catena combinò i punti di forza di entrambi i sistemi, ne conseguì un elemento robusto che incontrò rapidamente il favore di tutti i batteristi. 

Avvento dell’Hi-Hat

Era stato quindi definito il primo set di batteria e il ruolo del batterista, in quanto suonatore di tre percussioni assemblate: grancassa, piatto e rullante.

Ebbe quindi inizio l’evoluzione del nuovo strumento e delle tecniche esecutive più appropriate. 

Tra i tanti esperimenti di ulteriore arricchimento del set batteristico, si è presto imposto l’antenato dell’hi-hat.

Il primo hi-hat sembrava una racchetta da neve

L’hi-hat come lo conosciamo oggi è sorprendentemente recente ed stato concepito intorno al 1930. 

I primi hi-hat venivano utilizzati soprattutto per scandire nella misura musicale un numero variabile di suddivisioni dei “tempi” (da 2 a 8, detti anche “movimenti”) della “battuta musicale”, al fine di definire una cadenza musicale completa e regolare, sottolineata dagli accenti di rullante e di grancassa.

L’hi-hat nella sua versione primordiale consisteva in due piccoli piatti attaccati a due assi, uno sopra l’altro, uniti con una cerniera e tenuti separati per mezzo di una molla. 

La tavola superiore era attaccata al piede con una cinghia simile a un sandalo, che la faceva apparire come una racchetta da neve; da qui il nome col quale veniva chiamata. 

Il famoso batterista jazz Baby Dodds, mentre suonava su un battello fluviale nel Mississippi, batteva il pavimento con il piede sinistro a tempo con la musica; nel notarlo, un fan entusiasta modellò per lui un dispositivo a pedale con due piccoli piatti. Si dice che in tal modo ebbe inizio lo sviluppo dell’hi-hat.

Il design originale, tuttavia, era un po ‘diverso da quello che vediamo oggi. 

Il principio di base era lo stesso: due piatti rivolti in modo opposto al fine di scontrarsi insieme quando il pedale viene premuto. 

Il suono, smorzato e secco, era molto simile a quello degli hi-hat di oggi.

Dalla posizione a terra, per mezzo di un asta e di un meccanismo l’Hi-Hat (poi chiamato anche Charleston) salì in posizione più elevata, il che permise di poter essere utilizzato sia col piede che con le bacchette, influenzando e modificando completamente, in breve tempo, gli stili e la tecnica della batteria.

La batteria moderna e il Jazz 

Nei mitici anni ’20, epoca in cui vigeva il proibizionismo, i ricchi gangsters cominciarono ad interessarsi alle grandi band del jazz, così di moda, per i loro Night Club.

Iniziarono così a svilupparsi i Jazz Club, dove si potevano consumare (illegalmente) gli alcolici e ballare al ritmo di brani di musica jazz, in buona parte improvvisata.

Il batterista svolgeva un ruolo molto significativo in quanto doveva mantenere il ritmo per una musica spesso concitata e fuori dai canoni.

Il set moderno

Il primo Charleston a pedale (Hi-Hat) era stato ormai inventato, come pure di lì a poco sarebbe sopraggiunta la possibilità di accordare i tamburi sul cerchio… e improvvisamente “si cambia musica”.

Senza dubbio, Gene Krupa è una delle figure più emblematiche del periodo: famoso per la sua energica e veloce esecuzione, ha avuto un ruolo importante nell’imporre la batteria anche come strumento “solistico”. 

Ha inciso molta musica utilizzando un set batteristico che fu alla base per gli standard  attuali, con grancassa, rullante, due tom-tom (uno montato sulla grancassa e un altro, dotato di piedi, sul pavimento), un hi-hat e tre piatti: ride, splash e crash.

Tale impostazione consentiva l’esecuzione di sequenze poliritmiche molto brillanti, il che determinò l’avvento di alcuni batteristi leggendari, che hanno scritto la storia.

Uno di questi fu Max Roach, autore di molti modelli ritmici di riferimento per il jazz, ancora assolutamente validi.

I bianchi iniziarono a imitare i neri americani, dedicandosi anch’essi al jazz (che si strutturava in “swing”) e suonando in prestigiose sale da concerto negli Stati Uniti.

Allo stesso tempo, a Parigi, iniziò anche a svilupparsi il cosiddetto jazz gitano.

Gli anni ’40 e il be-bop

Alcuni importanti cambiamenti avvennero negli anni ’40.

Il jazz cominciò ad essere prodotto sempre più in versione di musica da ascolto, non più solo come sostegno per la danza, grazie all’arrivo del be-bop, caratterizzato da scansioni ritmiche molto rapide e armonie complesse. 

Il batterista iniziò a ritagliarsi ruoli sempre più complessi e importanti, in quanto tale  musica consentiva l’esecuzione di alcune sequenze ritmiche anche in un ruolo solistico, per mezzo delle quali il batterista poteva meglio esprimere la propria creatività, altresì arricchendo il panorama stilistico del jazz e l’antologia batteristica. 

Con l’aumento della velocità esecutiva, gli accenti ritmici diventarono gradualmente più leggeri e la funzione dei tamburi diminuì di importanza, dando maggiore spazio al Ride e all’Hi-hat.

In quell’epoca la tecnica batteristica raggiunse un grande sviluppo e così pure il commercio di batterie, per cui i produttori iniziarono a realizzare nuovi modelli sempre più perfetti, non troppo dissimili dagli odierni drum-kit.

L’era del Rock

Prima del 1957, tutti i tamburi dei drum kit erano realizzati in pelle di cervo o di daino.

Si scordavano e si danneggiavano frequentemente a causa della elevata sensibilità ai fattori climatici. 

Se il clima era freddo e umido i toni dei tamburi risultavano molto più bassi, se era  caldo e asciutto, invece, i batteristi dovevano inumidire le pelli dei tamburi per ottenere un suono corretto.

Nonostante i loro svantaggi, le pelli di tamburo realizzate con pelli di animali producevano un suono speciale e tendevano a durare molto più a lungo di quelle in materiale sintetico, che si diffusero sempre di più al termine degli anni ’50, rendendo più semplice, precisa e persino personalizzata l’accordatura. 

Negli anni ’50 e ’60 si assistette all’avvento del rock’n’roll, che affermò la batteria in una veste inedita, molto popolare tra le giovani generazioni, contribuendo al nascente culto per le Rock-Band.

La tecnica esecutiva dei batteristi rock divenne un po’ meno agile ma molto più potente, spingendo i produttori di batterie a produrre tamburi sempre più solidi e sonori.

Anche i piatti divennero più grossi e pesanti, in linea con le nuove esigenze.

Inizialmente le tecniche esecutive mutuate dal jazz si sovrapposero alle nascenti tecniche del rock, sinché queste ultime presero una strada divergente, sino ai giorni nostri.

Per suonare di fronte a grandi platee e stare dietro ai potenti amplificatori delle chitarre, occorrevano batterie capaci di generare molto volume sonoro.

Nacquero così tamburi realizzati con materiali diversi, tra i quali quelli acrilici. 

I materiali naturali delle pelli furono sostituiti definitivamente con quelle in Mylar, caratterizzate da una migliore risposta alle variazioni di temperatura e di umidità, e finalmente con una durata notevolmente migliorata.

Per dare più colori alla loro esecuzione, i batteristi aggiunsero al proprio set altre percussioni ausiliarie, moderne, tradizionali ed esotiche.

Il doppio pedale e le personalizzazioni

Ad un certo punto sulla scena musicale si affacciò l’hard-rock e successivamente anche l’heavy metal e i vari generi ad essi correlati.

Il  doppio pedale apparve negli anni ’80 e da allora è quasi sempre stato utilizzato dalle band metal.

Al giorno d’oggi, ogni drum-kit può essere personalizzato in base alle esigenze del batterista e allo specifico stile di musica.

Dalla un kit di base, con hi-hat, grancassa e rullante, si può oramai assemblare un kit anche molto complesso, vario e personalizzato.

L’elettronica

Nel frattempo, già negli anni ’60 ebbe inizio la nascita della batteria elettronica, con le prime rhythm-machine che si svilupparono sempre di più.

La originale generazione elettronica dei suoni di tali apparecchi si affiancò successivamente al “sampling” dei suoni acustici del set batteristico, in versione “raw” o anche elaborati per mezzo di processori (equalizzatori, compressori e effetti di ambiente).

Al fine di permettere di simulare le varianti indotte dal tocco, vennero introdotte le tecniche del multi-campionamento digitale e nuovi algoritmi preposti al filtraggio dei samples.

Le schematiche sequenze esecutive delle prime “release” divennero sempre più raffinate e varie, sino alla totale “scrittura” di ritmi e grooves, programmabili per mezzo di una moderna DAW. 

I drum-set elettronici ad uso manuale (con i pads), invece, esordirono ottenendo un successo molto frenato, per diventare poi più popolari negli anni ‘80.  

Al giorno d’oggi, l’offerta di batterie elettroniche è enorme e comprende sia kit da studio che set da concerto.

Ciò corrisponde alle nuove esigenze sonore determinate dalla discografia moderna, che sempre più spesso utilizza sonorità batteristiche tradizionali più o meno affiancate da nuovi suoni elettronici di vario tipo.

Tali esigenze trovano riscontro in set batteristici ibridi, dotati di piatti e tamburi tradizionali affiancati da pads, programmabili con suoni sintetici e campionati di ogni tipo.

AFRICAN DNA

In bilico fra figurazioni ritmiche binarie e ternarie

Le origini

La rivalsa culturale dell’Africa è partita dalla musica.

Quando gli Africani toccarono le coste d’oltreoceano comunicavano con il ritmo il canto e il linguaggio del corpo.

Dopo una condizione iniziale imposta, con l’andare del tempo l’antica cultura e le loro salde tradizioni ritrovarono il giusto spazio nella società occidentale, arricchendola e sprigionando un forte potere energetico tale da cambiare i costumi del paese ospitante.

Gli Africani ballano ma non per passatempo come chi frequenta le discoteche, è una vera e propria esigenza che ha bisogno di ritmo, dell’alternanza degli accenti e della poliritmia, collegati strettamente ai passi di danza e al significato intrinseco di ciascuno dei moltissimi patterns ritmici.

La famiglia dei “Griot”, popolari percussionisti del Senegal, richiamando la gente in giro per i villaggi con le percussioni li aggiornava su tutte le novità; erano una sorta di banditori.

Gli USA, il Brasile, i Caraibi sono l’inconfutabile esempio della trasformazione avvenuta dopo l’arrivo della cultura africana in queste terre: il Jazz, il Samba e tutti i ritmi Afro-Cubani.

Le influenze

Impossibile immaginare il mondo di oggi senza l’influenza di questa musica. George Gershwin, nonostante la sua formazione classica, fu letteralmente ammaliato dal Blues tanto da scrivere l’arcinota “Rapsodia in Blu” nonchè molte altre famose composizioni per il musical: Porgy and Bess e Summertime, per citarne alcune che divennero poi degli standard suonati dai jazzisti.

Ritmi binari e ternari

Per entrare più nello specifico riguardo alle figurazioni ritmiche e al “binario e ternario”, i ritmi ternari sono la matrice caratterizzante della musica afro, l’interazione con le figurazioni binarie crea un “onda poliritmica” anomala e affascinante allo stesso tempo.

E’ a discrezione dell’esecutore se spingersi più su una anzichè sull’altra delle due figurazioni, non è un fatto solo matematico ma di interpretazione.

Il grande Peter Esrkine durante una master class disse che l’effetto del ritmo del samba è un pò come ascoltare due band in due stanze diverse in contemporanea, dove una suona uno shuffle (ternario) e l’altra un brano rock (binario).

Tipico andamento del ritmo di samba della “Batucada “ ensemble di percussioni delle scuole del carnevale

Fai click sulla freccia per avviare il video

Periodicamente arrivano delle ondate musicali che cambiano gli equilibri delle consuetudini, le comunità afro americane, che da molte generazioni si incontrano regolarmente nelle chiese per cantare in folti gruppi sia a cappella che accompagnati da una band, sprigionano un energia incontenibile, moltissimi elementi di spicco della musica mondiale sono nati lì, come la grandissima Aretha Franklin per citare una delle voci più’ rappresentative del Soul.

I musicisti che accompagnano i cantanti e nello specifico i batteristi, hanno elaborato i tradizionali rudimenti della batteria che comprendono gli sticking (combinazioni di colpi singoli e doppi alternati) e linear phrases (combinazioni di colpi fra mani e piedi) fin qui niente di nuovo, ma li hanno elaborati maniera esponenziale creando così un vero e proprio linguaggio o se vogliamo un nuovo stile. Si chiamano “Gospel Chops”. Mi riferisco a quei nuovi modelli di betterismo iper tecnico che a volte rasenta il circense, ovviamente in un mondo dove la velocità la fa da padrona tutto questo ha una grande presa sopratutto fra i giovani batteristi.

Già l’insegnante Gary Chaffee della Berklee School di Boston https://www.youtube.com/watch?v=XFqTm61bEzA più di quaranta anni fà, scrisse una serie di volumi innovativi https://www.garychaffee.com/booksdvds dove approfondiva lo studio l’applicazione di questa tecnica, questi libri fanno ormai parte del programma di studio di tutte le scuole di batteria e sicuramente sono stati di riferimento anche per i batteristi Gospel Chops,
https://www.youtube.com/watch?v=KFMMcEuYoaQ.

Essendo uno stile batteristico tecnicamente molto “appariscente”, è spesso usato per fare sfoggio nei video online della propria capacità tecnica che, però a volte, sconfina in un esercizio ripetitivo fine a se stesso trascurando i contenuti musicali.

Di sicuro l’intelligenza artificiale non riuscirà a costruire uno Stradivari o una Gretcsh degli anni 50’ , strumenti che con tutti i loro inconfondibili pregi e “forse “ qualche difetto, hanno caratterizzato sia la musica classica che il jazz.

Molti batteristi, nel caso delle percussioni, pur essendo endorser di grandi marchi continuano ad usare tamburi degli anni 50/60/70.

Un po’ come per il vino, c’è un percorso obbligatorio per le papille gustative e l olfatto per valutare delle bottiglie importanti, questo vale anche per l’orecchio, i vecchi tamburi praticamente artigianali come le vecchie Ludwig, Gretcsh, Slingerland per citare i più conosciuti, hanno un suono ed una personalità unica anche confrontando lo stesso tamburo, stessa misura e stesso anno, tutti rigorosamente firmati dall’ assemblatore con a fianco la data di costruzione.

Questa è la fondamentale differenza fra il nuovo che pur ha un buon suono e una buona finitura, e le sfumature uniche del vintage.

Percuotere o dirigere

Vi siete mai chiesti a cosa serve il direttore d’orchestra se i musicisti hanno davanti la partitura? La risposta è una domanda: come potrebbero attaccare la prima nota in maniera simultanea 60 o 80 musicisti? Dipende solo ed esclusivamente dal gesto del direttore.

Gli attimi di assoluto silenzio che precedono l’inizio del suono servono a lui per concentrarsi sull’andamento o meglio sulla velocità metronomica del brano che si sta per eseguire, e ai musicisti per sintonizzarsi alla perfezione col suo movimento.

Questa gestualità fatta di molte sfumature, codice esclusivo fra orchestra e direttore, si protrae per l’intera durata del brano prevedendo escursioni dinamiche dettate dall’ampiezza del movimento della bacchetta, dall’incalzare della stessa nell’accelerando, nelle sospensioni, nei rallentando e così via fino al finale.

Il ruolo del batterista

Quando si assiste a un concerto di musica jazz, rock, pop può capitare di essere attratti dal batterista, quella figura dietro piatti e tamburi che scandisce il ritmo e che spesso, prima della fine del concerto si esibisce in un assolo.

Quale è esattamente il suo ruolo all’interno di un gruppo o di una grande orchestra? Gli stessi sostenitori del ”come mi sarebbe piaciuto suonare la batteria da ragazzo” magari non se lo sono mai chiesto.

Quello che colpisce i profani è la destrezza nel percuotere in velocità tamburi e piatti richiamando così l’attenzione. In realtà questo è un aspetto secondario se pur affasciante, il ruolo determinante è quello di scandire il tempo con fluidità e autorevolezza dando precisi riferimenti nei cambi di tempo e di dinamica e allo stesso tempo adottando sonorità consone allo stile musicale.

Anche la batteria si attiene a una partitura musicale con riferimenti esclusivamente ritmici e non melodici non avendo a disposizione dei tamburi che pruducono delle note con una intonazione precisa. Tutto apparentemente facile quando si osserva un buon batterista suonare.

Batterista e Direttore d’orchestra

L’orchestra sinfonica ha un reparto di percussioni generalmente corredato di timpani sinfonici, che a differenza dei tamburi di una batteria si accordano producendo delle note ben precise, xilofono, piatti gran cassa e effetti vari. Ma cosa succede quando i “direttori” sono due come nel caso delle orchestre ritmo-sinfoniche dotate di batterista come quelle che spesso si vedono nei concerti nei festival o in televisione?

Dopo l’inizio del brano l’andamento ritmico viene affidato al batterista che ha il compito di sostenere questo grande organico come una sorta di pilastro, suonando in maniera regolare e mettendo così a proprio agio tutta l’orchestra, sempre sotto l’occhio vigile del direttore che con piccoli gesti suggerisce alcune sfumature interpretative dettate a volte da un fatto emozionale contingente.

Video del Concerto di Natale in Vaticano, anno 2017, con Patti Smith.

Alla batteria Salvatore Corazza con la grande orchestra.