Im Jazz ist das Ride-Becken \u201cwichtiger\u201d als die Bassdrum, w\u00e4hrend \u201cRaumeffekte\u201d in der Ambient-Musik ein wichtiges Element sind, in anderen Genres hingegen v\u00f6llig nebens\u00e4chlich<\/p>\n
Die Bassdrum ist ein zentrales Element der Dance-Musik, spielt jedoch in der Popmusik im Allgemeinen eine etwas geringere Rolle als die Snare.\u00a0<\/span><\/p>\n Und so lie\u00dfen sich noch viele weitere Beispiele anf\u00fchren.\u00a0<\/span><\/p>\n Um dies besser zu verstehen, sollten wir die Beschaffenheit jedes einzelnen Elements und seine Rolle im musikalischen Gesamtkontext betrachten und uns so eine Art spezifische Hierarchie f\u00fcr jedes Musikst\u00fcck vorstellen.<\/p>\n Die Solostimmen sind zum Beispiel immer von vorrangiger Bedeutung, aber auch die Texte k\u00f6nnen eine erhebliche Rolle spielen, weshalb die Stimme, die einen \u201cwichtigen\u201d Text \u201cerz\u00e4hlt\u201d (beispielsweise in einem Lied eines Singer-Songwriters) deutlicher hervortreten als in anderen Kontexten, um eine maximale \u201cVerst\u00e4ndlichkeit\u201d zu gew\u00e4hrleisten, w\u00e4hrend die Solostimme in anderen F\u00e4llen st\u00e4rker im Mix untergehen darf.<\/p>\n Die relative Bedeutung der einzelnen Elemente beeinflusst die Art und Weise, wie wir sie mischen \u2013 sei es bei Pegeln, Frequenzen, Effekten, Panning oder Tiefe.\u00a0<\/span><\/p>\n Die Kl\u00e4rung dieser Hierarchie kann den Arbeitsablauf verbessern, indem weniger wichtige Prozesse minimiert werden, wie zum Beispiel der \u00fcberm\u00e4\u00dfige Zeitaufwand f\u00fcr die Feinabstimmung des Klangs eines Synth-Akkord-Pads, das in einer einzelnen Strophe bei sehr geringer Lautst\u00e4rke eingesetzt wird.<\/p>\n Diese Priorit\u00e4t gewinnt bei \u201cProduktionen mit festem Budget\u201d noch mehr an Bedeutung, die durch ein im Voraus festgelegtes \u201cStundenkontingent\u201d f\u00fcr den Mix gekennzeichnet sind; daher kann es erforderlich sein, die f\u00fcr jedes Element aufzuwendende Zeit sehr streng nach dieser Hierarchie und entsprechend dem Schwierigkeitsgrad des Prozesses zu planen, zum Beispiel: 1 Stunde f\u00fcr die Bearbeitung des Schlagzeugs, 15 Minuten f\u00fcr den Bass, 1\u00bd Stunden f\u00fcr den Gesang und so weiter (nat\u00fcrlich muss jeder Gesamtplan, der \u00fcber ein festgelegtes, verbindliches Zeitkontingent verf\u00fcgt, gro\u00dfz\u00fcgige Spielr\u00e4ume f\u00fcr Unvorhergesehenes und Plan\u00e4nderungen vorsehen).\u00a0<\/span><\/p>\n Deshalb kann es entscheidend sein, bei der Ausf\u00fchrung eines bestimmten Schrittes jeweils zu bestimmen, wie wichtig dieser im Gesamtzusammenhang des St\u00fccks ist.<\/p>\n Wenn ich von Hierarchie spreche, meine ich damit keineswegs, dass die Trompete wichtiger sei als die Gitarre oder \u00c4hnliches; ich m\u00f6chte vielmehr sagen, dass jedes arrangierte und orchestrierte Musikst\u00fcck mehr oder weniger wichtige musikalische Parts enth\u00e4lt, die ihrer jeweiligen Rolle entsprechen, unabh\u00e4ngig davon, welche Instrumente oder Stimmen sie spielen.<\/p>\n Es gibt beispielsweise bestimmte Musikst\u00fccke und Genres, in denen die harmonische Komponente wichtiger ist als die rhythmische und umgekehrt, aber im Allgemeinen gelten f\u00fcr alle die gleichen Kriterien, die die Hierarchie der musikalischen Stimmen bestimmen.<\/p>\n Abgesehen von den oben genannten praktischen Gr\u00fcnden: Warum sollte man eine Hierarchie festlegen?<\/b><\/p>\n In der Orchestrierung eines Musikst\u00fccks gibt es zahlreiche Klangquellen, die aus klanglicher und dynamischer Sicht miteinander konkurrieren, um sich innerhalb des St\u00fccks einen \u201cH\u00f6rraum\u201d zu sichern, was teilweise zu Lasten der anderen Klangquellen geht.<\/p>\n Folglich wird \u2013 ohne dabei den Charakter der einzelnen Quellen zu verf\u00e4lschen \u2013 ein mehr oder weniger tiefgreifender Eingriff in die Dynamik und den EQ erforderlich sein, um eine gute Verschmelzung statt einer blo\u00dfen \u00dcberlagerung zu erreichen.<\/p>\n Zu diesem Zweck ergeben sich somit zwei unterschiedliche Vorgehensweisen:<\/p>\n Meistens bevorzuge ich von beiden Ans\u00e4tzen den zweiten, der es erm\u00f6glicht, die \u201cwesentlichen\u201d Elemente des Mixes in h\u00f6chstem Ma\u00dfe zu respektieren und zur Geltung zu bringen, w\u00e4hrend den anderen Zutaten die weniger wesentliche Aufgabe zukommt, ihn \u201czu veredeln\u201d.<\/p>\n Es liegt auf der Hand, dass es zwischen diesen beiden Kriterien unz\u00e4hlige Abstufungen gibt, die je nach klanglichem Charakter des jeweiligen St\u00fccks, an dem gerade gearbeitet wird, mehr oder weniger gut geeignet sind.<\/p>\n Im Folgenden ein Beispiel f\u00fcr ein hierarchisches Kriterium<\/b>, das als Inspiration f\u00fcr bestimmte Bereiche der Popmusik und verwandte Genres dienen kann:<\/p>\n In der Reihenfolge ihrer Wichtigkeit zu ber\u00fccksichtigen:<\/p>\n In der Reihenfolge ihrer Wichtigkeit zu ber\u00fccksichtigen:<\/p>\n Das oben Gesagte stellt keineswegs ein starres Kriterium dar, da jedes St\u00fcck in der Tat sein eigenes \u201cRezept\u201d hat, das ein bestimmtes \u00dcbergewicht bestimmter Zutaten vorsieht, ebenso wie jedes Musikgenre au\u00dferhalb des Rock-Pop ganz andere Kriterien hinsichtlich der \u201cHierarchie\u201d erfordern kann.<\/p>\n Es ist zu beachten, dass diese Kriterien erst dann uneingeschr\u00e4nkt anwendbar sind, wenn die Aufnahme als Overdub erfolgt ist oder jedenfalls dann, wenn die klangliche Unabh\u00e4ngigkeit zwischen den Audiospuren ausreichend hoch ist, wie dies bei kabelgebundenen Aufnahmen oder bei akustischen Aufnahmen in gut voneinander isolierten Kabinen oder R\u00e4umen der Fall ist.<\/i><\/b><\/p>\n Sollte sich eine starke klangliche Beeinflussung zwischen den Spuren zeigen, kann man hingegen nicht streng hierarchisch vorgehen, sondern muss ein allgemeines Gleichgewicht suchen \u2013 \u00fcber einen fast zwangsl\u00e4ufigen Weg, der den Mix wahrscheinlich in eine Dimension f\u00fchren wird, die den urspr\u00fcnglichen Aufnahmeverh\u00e4ltnissen n\u00e4herkommt, um die klangliche Integrit\u00e4t aller Elemente zu bewahren.<\/i><\/b><\/p>\n Das hierarchische Kriterium wird vor allem im Pop-Bereich zur Anwendung kommen, wo Aufnahmen h\u00e4ufig im Overdub-Verfahren, in isolierten kleinen R\u00e4umen oder per Kabelaufnahme erfolgen.<\/p>\n In solchen F\u00e4llen w\u00e4re es ratsam, sich \u2013 bevor man sich auf eine endg\u00fcltige Mischung festlegt \u2013 zun\u00e4chst darauf zu konzentrieren, eine Grundausstattung<\/b>, d.\u202fh. aus wenigen Grundelementen bestehend, mit denen sich eine nahezu vollst\u00e4ndige und \u00fcberzeugende Mischung erzielen l\u00e4sst.<\/p>\n Erst danach k\u00f6nnen die neuen Zutaten hinzugef\u00fcgt werden, wobei mit der n\u00f6tigen Sorgfalt vorgegangen werden muss, um das zuvor erreichte Gleichgewicht nicht zu beeintr\u00e4chtigen.<\/p>\n Maskierung ist die F\u00e4higkeit eines Klangelements, ein anderes teilweise zu \u00fcberdecken.<\/p>\n Lautere T\u00f6ne \u00fcbert\u00f6nen leisere; je h\u00f6her also die Lautst\u00e4rke eines Elements im Mix ist, desto deutlicher wird es wahrgenommen \u2013 allerdings auf Kosten der anderen Elemente.<\/p>\n Dies ist der Fall, wenn sich die maskierenden Elemente haupts\u00e4chlich im gleichen Tonbereich wie die maskierten Elemente \u00e4u\u00dfern.<\/p>\n Der Wettbewerb um denselben Klangraum ist somit die Grundlage f\u00fcr die gegenseitige Maskierung.<\/p>\n Das Problem l\u00e4sst sich optimieren, indem die Elemente des Mixes komplement\u00e4r aufeinander abgestimmt werden, d.\u202fh.:\u00a0<\/span><\/p>\n Auf diese Weise wirkt jedes Element klarer und deutlicher.<\/p>\n Percussion-Instrumente kommen und gehen, und ihre Spitzen sind von kurzer Dauer; so hat beispielsweise ein Kick zwischen den einzelnen \u201cSchl\u00e4gen\u201d in der Regel wenig oder gar keinen Klanginhalt: Es ist daher unwahrscheinlich, dass ein \u201ckurzer\u201d Percussion-Klang, so laut er auch sein mag, lang anhaltende Kl\u00e4nge \u00fcberdecken kann; Man kann sagen, dass er sich bei jedem \u201cSchlag\u201d f\u00fcr einen sehr kurzen Moment durchsetzt, in dem er jedoch eine dynamische \u00dcberlegenheit (Lautst\u00e4rke) zeigt, die es ihm erm\u00f6glicht, bei Bedarf hervorzutreten.<\/p>\n Die Schlaginstrumente konkurrieren in verschiedenen, zeitlich begrenzten Momenten um den klanglichen Raum, w\u00e4hrend andere Instrumente den Klang \u00fcber viel l\u00e4ngere Zeitr\u00e4ume hinweg tragen und daher st\u00e4ndig darum k\u00e4mpfen, sich einen klanglichen Raum zu sichern.<\/p>\n Ein Synth-Pad und die Harmonien von Bl\u00e4sern, Streichern und einem Chor, aber auch die solistischen Phrasierungen von Stimmen, Streichern, Bl\u00e4sern sowie jede andere Klangquelle mit hoher Lautst\u00e4rke erfordern mehr Aufmerksamkeit als perkussive Kl\u00e4nge, da sich jede Einstellung von Pegel, Panning oder Equalizer aufgrund ihrer l\u00e4ngeren Anhaltedauer st\u00e4rker auf das Gesamtbild auswirkt.<\/p>\n Sicherlich f\u00fchrt das Erh\u00f6hen der Lautst\u00e4rke eines Pads zu gr\u00f6\u00dferen \u00dcberlagerungsproblemen als das Erh\u00f6hen der Lautst\u00e4rke einer Snare-Drum, die, selbst wenn sie das Pad \u00fcberlagern w\u00fcrde, dies nur f\u00fcr \u00e4u\u00dferst kurze, absolut vernachl\u00e4ssigbare Zeitr\u00e4ume t\u00e4te, die die Kontinuit\u00e4t der musikalischen Wahrnehmung des Pads selbst nicht zerst\u00f6ren w\u00fcrden; w\u00fcrde hingegen ein laut eingestelltes Pad eine leise Snare-Drum \u00fcberlagern, w\u00fcrde dies kontinuierlich geschehen und ein ernsthaftes Problem verursachen.<\/p>\n In dieser Hinsicht liegen Saiteninstrumente, bei denen die Saiten angeschlagen oder gezupft werden, aufgrund ihres Ausklingens (das in der Regel langsamer verl\u00e4uft als bei Schlaginstrumenten) etwa in der Mitte.<\/p>\n Dank ihrer Eigenschaften k\u00f6nnen das Klavier und manchmal auch Akustikgitarren (beide in begleitender Funktion) einem Prozess der dynamischen Erweiterung unterzogen werden, der die Teile mit der eindringlichsten Darbietung st\u00e4rker hervorhebt und die anderen hingegen abschw\u00e4cht.<\/i><\/b><\/p>\n Auf diese Weise w\u00fcrde ihre \u00fcberdeckende Wirkung in vielen Momenten verringert, damit die anderen Elemente des Mixes besser zur Geltung kommen.<\/i><\/b><\/p>\n Eine gute klangliche Abstimmung erm\u00f6glicht es somit, die maximale Klarheit der musikalischen Teile des Arrangements und des Gesamtklangs des Mixes zu erzielen.<\/p>\n Wir m\u00f6chten klarstellen, dass das \u00dcberdecken eines Elements einfach dadurch behoben werden kann, dass man die Lautst\u00e4rke des Elements erh\u00f6ht, das wir hervorheben m\u00f6chten; wenn man jedoch nur so vorgeht, besteht die Gefahr, dass die anderen Elemente noch st\u00e4rker \u00fcberlagert werden; folglich muss das Problem der tonalen \u00dcberlagerung teils durch die Anpassung der Lautst\u00e4rken und teils durch die Verwendung der Klangregler gel\u00f6st werden.<\/i><\/b><\/p>\n Man kann auch versuchen, dem hervorzuhebenden Element eine Prise harmonischer S\u00e4ttigung zu verleihen, um Obert\u00f6ne in einem Tonbereich zu erzeugen, in dem diese sonst fehlen. Dies funktioniert vor allem bei Klangquellen im tiefen und mitteltiefen Bereich (Bass, E-Gitarren-Akkorde, Synthesizer im tiefen Bereich).<\/i><\/b><\/p>\n Wie l\u00e4sst sich die klangliche Harmonie verbessern?<\/p>\n Wie wir gesehen haben, muss man zun\u00e4chst zwischen impulsartigen und kurzen Kl\u00e4ngen (wie beispielsweise bei Schlaginstrumenten) und weichen, lang anhaltenden Kl\u00e4ngen (wie beispielsweise bei Stimmen und Streichinstrumenten) unterscheiden.<\/p>\n Die Snare-Drum des Schlagzeugs k\u00f6nnte beispielsweise einen Grundklangbereich haben, der dem der Solostimme sehr nahekommt, doch aufgrund ihrer kurzen Dauer wird sie diese nicht in nennenswertem Ma\u00dfe \u00fcbert\u00f6nen k\u00f6nnen.<\/p>\n Eine Gitarre, ein Klavier und ein Keyboard-Pad, die w\u00e4hrend des gesamten St\u00fccks gemeinsam und ununterbrochen spielen, mit lang gehaltenen Passagen und in etwa denselben Oktaven, w\u00fcrden hingegen sicherlich miteinander konkurrieren, um sich einen definierten klanglichen Raum im Mix zu sichern.<\/p>\n Im Allgemeinen w\u00fcrde die tonale \u00dcberlagerung in den hohen Frequenzbereichen zu einer geringeren Maskierung und Verwirrung f\u00fchren als dies in den tieferen Frequenzbereichen der Fall w\u00e4re.<\/p>\n Schauen wir uns einmal an, was in den verschiedenen Altersgruppen passiert.<\/p>\n In den tiefsten Frequenzbereichen (zwischen 20 und 80 Hz)<\/b> Gl\u00fccklicherweise kommen nur wenige Klangelemente zum Tragen: Im Rock- und Pop-Bereich finden wir beispielsweise im Wesentlichen den Bass (langer Klang mit sanftem Anfangsanstieg) und die Bassdrum (kurzer Klang mit impulsivem Anstieg), neben einigen sporadischen Eins\u00e4tzen der Pauken des Schlagzeugs; Folglich reicht es in diesem potenziell kritischen Bereich \u2013 im Rock-Pop-Kontext und verwandten Genres \u2013 aus, eine gute klangliche Abstimmung zwischen Bassdrum und Bass zu erreichen.<\/p>\n Der Frequenzbereich zwischen 80 und 500 Hertz<\/b> Sie ist vielleicht tats\u00e4chlich am st\u00e4rksten von Problemen mit der tonalen \u00dcberlagerung betroffen, da sie zwar einen Gro\u00dfteil der Herausforderungen im Tieftonbereich beibeh\u00e4lt, aber voller \u201ckonkurrierender\u201d Schallquellen ist.<\/p>\n Auch wenn wir die impulsartigen Laute au\u00dfer Acht lassen und uns ausschlie\u00dflich auf die langen und \u201causgehaltenen\u201d Laute konzentrieren, stellen wir fest, dass in diesem Bereich folgende Laute vorkommen:\u00a0<\/span><\/p>\n Der Frequenzbereich zwischen 500 Hz und 5000 Hz<\/b> ist ebenfalls, wenn auch in geringerem Ma\u00dfe, von demselben Problem der klanglichen \u00dcberlagerung betroffen,\u00a0<\/span><\/p>\n Schlie\u00dflich ist die noch h\u00f6here Preisklasse davon etwas weniger betroffen, auch weil sich nur wenige Faktoren massiv auswirken werden zwischen 5.000 und 20.000 Hz<\/b>, weshalb dieser Bereich \u2013 obwohl er nach wie vor von den nat\u00fcrlichen Obert\u00f6nen und den verschiedenen Obertonkomponenten aller Klangelemente gepr\u00e4gt ist (die wir in bestimmten Tracks sogar ganz unterdr\u00fccken k\u00f6nnen) \u2013 im Wesentlichen nur von sehr hellen und feinen Elementen eingenommen wird, wie zum Beispiel den Becken des Schlagzeugs, der Triangel und anderen \u00e4hnlichen Elementen.<\/p>\n Zu den Methoden zur Optimierung der tonalen \u00dcberlagerung z\u00e4hlen alle, die darauf abzielen, tonalen Raum freizugeben, der f\u00fcr andere Klangquellen genutzt werden kann.<\/p>\n Hier also ein Leitfaden f\u00fcr die Praxis:<\/p>\n Dies l\u00e4sst sich mithilfe eines Hochpassfilters (HPF) oder seines funktionalen \u00c4quivalents, des Low-Shelving-Eq, erreichen.<\/p>\n Man muss sich bewusst sein, dass sich unterhalb der Grundfrequenz manchmal auch Rauschanteile befinden, die f\u00fcr den Klangcharakter wichtig sind und die bei einem d\u00fcnnen Mix im Tiefton- und\/oder unteren Mitteltonbereich mit einer Standard-Steilheit von 6\u201312 dB\/Okt bei einem luftigen Mix abgeschw\u00e4cht oder bei einem Mix mit dichter Besetzung im Tiefton- und\/oder unteren Mitteltonbereich sogar mit einer drastischen Flankensteilheit von 24\u201360 dB\/Okt vollst\u00e4ndig entfernt werden.<\/p>\n Diese Vorgehensweise ist riskant, da dadurch ein Teil der nat\u00fcrlichen Obert\u00f6ne und anderer Hypertonen der Klangquellen herausgefiltert wird; daher sollte dieser Trick nur bei \u201cdunklen\u201d Elementen angewendet werden, die in diesen Frequenzbereichen funktional keine Rolle spielen, wie zum Beispiel: die Bassdrum, der Bass, die Tom-Toms und einige wenige andere.<\/p>\n Die Grenzfrequenz sollte je nach Situation gew\u00e4hlt werden, auch unter Ber\u00fccksichtigung der klanglichen \u00dcberf\u00fcllung im sehr hohen Frequenzbereich, wobei ein Tiefpassfilter mit moderater oder mittlerer Steilheit (von 6 bis 18 dB\/Okt.) und einer Grenzfrequenz zwischen 5 und 12 kHz je nach Situation anzuwenden ist.Auf jeden Fall empfiehlt es sich, in jeder Spur und in jedem Bus die Frequenzen oberhalb von 20.000 Hz abzuschneiden, und zwar mit einer auch drastischen Flankensteilheit von beispielsweise 48 dB\/Okt.\u00a0<\/span><\/i><\/b><\/p>\n Dies d\u00fcrfte dazu beitragen, das Risiko von Aliasing \u2013 also der Entstehung unerw\u00fcnschter Oberwellen im Tiefton- und Mitteltonbereich infolge der \u00dcberschreitung einer Frequenz, die der H\u00e4lfte der in der DAW-Session verwendeten Abtastfrequenz entspricht \u2013 drastisch zu verringern (beispielsweise sollte bei einer Abtastrate von 48 kHz die Filterung deutlich unterhalb von 24 kHz erfolgen, sodass eine Filterung bei 20 kHz v\u00f6llig ausreichend ist).<\/i><\/b><\/p>\n Bei Verwendung h\u00f6herer Abtastraten (z. B. 192 kHz) wird das Aliasing-Problem nat\u00fcrlich deutlich weniger ins Gewicht fallen, und das Abschneiden der Ultraschallanteile wird zu einer vernachl\u00e4ssigbaren Ma\u00dfnahme.<\/i><\/b><\/p>\n Es ist zu beachten, dass die Beseitigung von Oberwellen im Tieftonbereich, die durch Aliasing entstehen, zwar zu einer leichten Verzerrung des Klangs und einer gewissen Dissonanz f\u00fchrt, jedoch auch f\u00fcr einen klareren und definierteren Klang sorgt und somit dazu beitr\u00e4gt, die Ursachen f\u00fcr Maskierungseffekte zu verringern.<\/i><\/b><\/p>\n Sprechen wir \u00fcber die Instrumente, die einen Solisten begleiten, wie Gitarren, das Klavier, ein Keyboard-Pad oder eine Streicherbegleitung.<\/p>\n H\u00e4ufig reicht ihr Frequenzbereich bis in den Bereich, in dem die Grundt\u00f6ne des Basses liegen (die meist zwischen 30 und 170 Hz liegen und gelegentlich 200\u2013240 Hz erreichen k\u00f6nnen).<\/p>\n Um eine \u00fcberm\u00e4\u00dfige \u00dcberlappung im Bassbereich zu vermeiden, ist oft eine leichte, aber progressive D\u00e4mpfung der \u00fcberlappenden Frequenzen angebracht, die mithilfe eines Low-Shelving-Eq zwischen 150 und 300 Hz durchgef\u00fchrt werden sollte, mit einer D\u00e4mpfungssteigung von 6 dB\/Oktave oder sogar mehr<\/p>\n Die Bestimmung der Steilheit und der Frequenz kann nach Geh\u00f6r erfolgen, h\u00e4ngt jedoch weitgehend vom tats\u00e4chlichen Umfang des Bassbereichs ab, der in dem jeweiligen St\u00fcck, an dem gearbeitet wird, festgestellt wurde (Wenn die Basslinie beispielsweise zwischen dem D (74 Hz) und dem H (124 Hz) liegt, ist es ratsam, eine entsprechend niedrige Grenzfrequenz zu w\u00e4hlen, um keinen Frequenzbereich unber\u00fccksichtigt zu lassen und so kein klangliches \u201cLoch\u201d zu erzeugen.).<\/p>\n Die Verwendung des statischen Equalizers zur Verringerung der gegenseitigen Maskierung zwischen einem Klavier (links) und einer Gitarre (rechts). Beide Instrumente wurden zuvor durch eine Vorab-Entzerrung (die \u201dvorgelagert\u201d mit anderen Entzerrern durchgef\u00fchrt wurde) optimiert, sodass hier nur die nachfolgenden Ma\u00dfnahmen zur Entmaskierung zu sehen sind, die w\u00e4hrend der Mix-Entzerrung durchgef\u00fchrt wurden. Die Musikparts der beiden Instrumente wurden gleichzeitig gespielt, beide im mittleren Frequenzbereich, weshalb sie dazu neigten, sich teilweise gegenseitig zu \u00fcberdecken. Bei beiden wurden zun\u00e4chst die Frequenzen unter 80 Hz und \u00fcber 20 kHz abgeschnitten und die Frequenzen unterhalb von 300 Hz leicht und progressiv ged\u00e4mpft. Anschlie\u00dfend wurde der Bereich um 1.200 Hz beim Klavier angehoben und bei der Gitarre ged\u00e4mpft; ebenso wurde der Frequenzbereich um 4.400 Hz bei der Gitarre verst\u00e4rkt und beim Klavier ged\u00e4mpft; letzteres erhielt schlie\u00dflich einen brillanten Schub um 7 kHz. Um die Entmaskierung zu vervollst\u00e4ndigen, wurde beschlossen, Klavier und Gitarre symmetrisch auf die gegen\u00fcberliegenden Stereokan\u00e4le (40% L und 40% R) zu verteilen.<\/span><\/em><\/p>\n Wenn beispielsweise ein Stereo-Synth-Pad, ein Klavier und eine Akustikgitarre einen Solisten begleiten und dabei gemeinsam im gleichen Frequenzbereich spielen, besteht eine typische L\u00f6sung darin, jedem dieser Elemente eine entgegengesetzte Position im Stereobild zuzuweisen.<\/p>\n Wir k\u00f6nnen zum Beispiel:\u00a0<\/span><\/p>\n Diese Winkelpositionen von Klavier und Gitarre k\u00f6nnten bis zum 85-90% in Richtung L oder R noch drastischer ausfallen (mit weiteren Verbesserungen der klanglichen Verschmelzung), doch in diesem Fall m\u00fcssten diese Klangquellen im Stereobild stark mit Nachhall versehen sein, um die r\u00e4umliche Wirkung des \u2019in die Ecke gestellten\u201c Elements \u00fcber die gesamte Stereofront zu verteilen.<\/i><\/b><\/p>\n Nehmen wir als Beispiel ein Klavier und eine Gitarre, die parallel eine Begleitlinie spielen: Bei einem der genannten Instrumente k\u00f6nnte es sinnvoll sein, (beispielsweise) den mittelhohen Frequenzbereich anzuheben und den mittleren Frequenzbereich abzuschw\u00e4chen, um anschlie\u00dfend bei der anderen Quelle genau das Gegenteil zu tun, d.\u202fh. den mittleren Frequenzbereich anzuheben und den mittelhohen Frequenzbereich abzuschw\u00e4chen.<\/p>\n Anstelle oder zus\u00e4tzlich zur Wirkung des oben genannten statischen EQs ist es oft vorzuziehen, mit einem dynamischen EQ (in Form eines Multiband-Kompressors) zu arbeiten, um ein effektiveres Ergebnis zu erzielen, ohne dabei den urspr\u00fcnglichen Klang zu verf\u00e4lschen.<\/p>\n Es reicht aus, den kritischen Tonbereich zu ermitteln, der mehreren Elementen gemeinsam ist, um ihn dann zu begrenzen, sobald er in dem einen oder anderen Element unabh\u00e4ngig voneinander einen bestimmten Schwellenwert \u00fcberschreitet.<\/p>\n Durch den Einsatz eines Multiband-Kompressors kann der Frequenzbereich nur in den Momenten seiner st\u00e4rksten Auspr\u00e4gung und nur in dem Ma\u00dfe ged\u00e4mpft werden, wie es erforderlich ist, ohne dabei die perfekte klangliche Ausgewogenheit zu ver\u00e4ndern, die bei der vorangegangenen Entzerrung der einzelnen Elemente erreicht wurde.<\/p>\n Durch diese Ma\u00dfnahme kann dem Solisten mehr Klangraum einger\u00e4umt werden, damit er besser in den Mix eingebettet bleibt, ohne jedoch an Klarheit einzub\u00fc\u00dfen, was wiederum viel Raum f\u00fcr andere, sekund\u00e4re Elemente schafft.<\/p>\n Konkret geht es darum, bei den Elementen, die den Solisten st\u00f6ren, den Bereich zu d\u00e4mpfen, der seinen Grundt\u00f6nen und ersten Obert\u00f6nen entspricht (200\u20131000 Hz, je nach Stimmtyp und Einzelfall) oder der \u201cStimmformant\u201d (um die 2500 Hz).<\/p>\n Wenn man ein Element im mittleren Frequenzbereich absenkt, um Platz f\u00fcr ein anderes Element zu schaffen, entsteht in vielen F\u00e4llen das Bed\u00fcrfnis, dies durch eine Anhebung eines angrenzenden Frequenzbereichs des abgeschw\u00e4chten Elements auszugleichen.<\/p>\n Entmaskierungsbearbeitung f\u00fcr ein Quartett (Frauenstimme, begleitet von Akustikgitarre, E-Bass und Schlagzeug). Vor dieser Bearbeitung wurden die beiden Spuren einer ersten Ausbalancierung durch den \u00fcblichen vorl\u00e4ufigen Equalizer-Prozess unterzogen. Bei der Gitarre (Eq links) wurden die B\u00e4sse unter 75 Hz und die H\u00f6hen \u00fcber 20 kHz abgesenkt. Der Mittenbereich mit gro\u00dfem Q-Faktor (0,50) wurde zudem abgeschw\u00e4cht, um Platz f\u00fcr die Stimme (Eq rechts) zu schaffen, die im gleichen Frequenzbereich verst\u00e4rkt wurde. Beim Gesang wurden die 350 Hz ged\u00e4mpft, die etwas matschig klangen, auch um den nat\u00fcrlichen B\u00e4ssen der Gitarre Platz zu machen, die sehr angenehm waren und nach dem Absenken der Mitten besser zur Geltung kamen. Nach dieser Reduzierung klang die Gitarre etwas ged\u00e4mpft, was jedoch zusammen mit der Stimme einen \u2019besonderen\u2019 Zauber erzeugte. Ebenfalls bei der Stimme wurde f\u00fcr mehr Brillanz gesorgt, indem 10 kHz verst\u00e4rkt, oberhalb von 15 kHz jedoch abgesenkt wurden \u2013 genau in diesem Frequenzbereich erhielt die Gitarre hingegen eine Verst\u00e4rkung, die notwendig war, um die Absenkung im oberen Mitteltonbereich auszugleichen. Auf diese Weise gelang es, eine hervorragende klangliche Verschmelzung zu erzielen, die es der Stimme erm\u00f6glichte, sich gut in den Klang der Gitarre einzuf\u00fcgen, ohne jedoch selbst in den leisesten Passagen von ihr \u00fcbert\u00f6nt zu werden, und die die dynamische Kontrolle beim anschlie\u00dfenden Mastering erleichterte.<\/span><\/em><\/p>\n Dieser Trick erweist sich als besonders wirkungsvoll, wenn die Pilotspur des Sidechain-Kompressors der Solist des St\u00fccks ist; er erm\u00f6glicht es, die Lautst\u00e4rke der sekund\u00e4ren Elemente, die den Solisten st\u00f6ren, zu verringern, um ihm gerade in den Momenten, in denen er aktiv ist, mehr dynamischen Spielraum zu verschaffen.<\/p>\n Durch diesen Kniff l\u00e4sst sich die durchschnittliche Lautst\u00e4rke des Solisten auf einem niedrigeren Niveau halten, wodurch wiederum klanglicher Raum f\u00fcr andere Elemente frei wird.<\/p>\n Um das Auftreten eines \u201ePump-Effekts\u201c des ged\u00e4mpften Elements zu vermeiden (d.\u202fh. einen zu schnellen Anstieg der Lautst\u00e4rke nach der Kompression), muss die Wirkung des Kompressors auf einen Bereich von etwa 2 dB (maximal 3 dB) begrenzt und die Attack- und Release-Zeit so dosiert werden, dass maximale Wirksamkeit erzielt wird, ohne dass der Eingriff jedoch k\u00fcnstlich wirkt; Zu Beginn kann man mit einer Attack-Zeit von 50 ms und einer Release-Zeit von 100 ms experimentieren und diese Werte anschlie\u00dfend variieren, bis das nat\u00fcrlichste Ergebnis erzielt wird.<\/p>\n Durch den Einsatz des Sidechain-Effekts bei einem Multiband-Kompressor l\u00e4sst sich die Wirksamkeit noch weiter verbessern und die durch die Kompression entstehenden Artefakte begrenzen, indem man das Plugin so einstellt, dass beispielsweise eine maximale D\u00e4mpfung von 3 dB ausschlie\u00dflich in dem betreffenden Frequenzband (in der Regel um 3000 Hz) und eine geringere (oder gar keine) D\u00e4mpfung in den anderen Frequenzb\u00e4ndern erzielt wird.<\/p>\n Wenn ein Soloelement teilweise von einem sekund\u00e4ren Element \u00fcberlagert wird, kann man auch versuchen, dieses sekund\u00e4re Element aus dem On-Face-Bereich \u201czu entfernen\u201d, indem man alle bereits f\u00fcr dieses Ergebnis vorgeschlagenen Parameter nutzt, n\u00e4mlich: die direkte Lautst\u00e4rke verringern, die Lautst\u00e4rke von Echos und Nachhall erh\u00f6hen (manchmal auch die Stereobreite der letzteren etwas \u00fcbertreiben), die hohen und tiefen Frequenzen ein wenig absenken, die Transienten mit einem Kompressor abmildern und so weiter.<\/p>\n Auf diese Weise kann das Element, dessen Lautst\u00e4rke zugunsten des anderen reduziert wurde, dank des Stereohall-Effekts im \u201cRaumklang\u201d besser zur Geltung kommen, wodurch etwas Platz f\u00fcr die \u2019Pr\u00e4senz\u201c frei wird.<\/p>\n Das ist zwar kein Mix-Trick, aber ich wollte es erw\u00e4hnen, um einen wichtigen Gedanken hervorzuheben: Ein gut geschriebenes Arrangement w\u00fcrde vorsehen, dass die musikalischen Stimmen \u201cineinander greifend\u201d geschrieben sind, d.\u202fh., dass die Rhythmik der Phrasen und Akzente geschickt ineinander verschachtelt wird und f\u00fcr die sich \u00fcberlappenden Elemente unterschiedliche Tonumf\u00e4nge verwendet werden (zum Beispiel verschiedene Oktaven, gem\u00e4\u00df den Grunds\u00e4tzen eines guten orchestralen Rankings).<\/p>\n Auf diese Weise w\u00fcrde die Abgrenzung der Stimmen bereits von Grund auf allein anhand der Elemente der \u201cNotenschrift\u201d erfolgen, da die musikalischen Stimmen so stets klar voneinander getrennt w\u00e4ren, ohne dass man sich dabei \u201can Strohhalmen festhalten\u201d m\u00fcsste.<\/p>\n Leider sind diese Techniken nur Komponisten, Orchestratoren und Arrangeuren mit hoher musikalischer Bildung bekannt und werden von ihnen beherrscht; daher mangelt es oft daran in der Popmusik, in der sich neben einigen wirklich hervorragenden Musikern zu viele Produzenten mit einem mangelhaften musikalischen Hintergrund versuchen.<\/p>\n Es muss jedoch anerkannt werden, dass sich auch in den aus der Volksmusik abgeleiteten Genres (beispielsweise im gut gemachten Rock) nach und nach Konzepte, Gepflogenheiten und Konventionen der \u201cOrchestrierung\u201d durchgesetzt haben, durch die die Klangelemente, in den besten und ausgereiftesten Produktionen sowie im Zuge der stilistischen Weiterentwicklung zufriedenstellende und f\u00fcr den spezifischen Ausdruck dieses Musikgenres funktionale \u201cZusammenwirkungskriterien\u201d erreicht haben, wodurch sich auch der Ausdrucksstil weiterentwickelt hat.<\/i><\/b><\/p>\n Um eine lebendige und interessante Mischung zu erzielen, sollten die dynamischen Nuancen der Darbietungen so weit wie m\u00f6glich erhalten bleiben.<\/p>\n Es muss gesagt werden, dass der dynamische Ausdruck im Grunde aus dynamisch stimmigen Interpretationen hervorgehen sollte, die reich an ausdrucksstarken Akzenten sind und nach M\u00f6glichkeit nach einem ineinandergreifenden Prinzip konzipiert sind.<\/p>\n Wenn beispielsweise die zeitgleich gespielten Parts von Klavier und Gitarre \u2013 obwohl beide im mittleren Register angesiedelt sind \u2013 so konzipiert w\u00e4ren, dass sich die spielerischen Akzente abwechseln (anstatt sich zu \u00fcberlagern), w\u00fcrden sich die dynamischen Akzente der beiden Instrumente an unterschiedlichen Stellen manifestieren und so erheblich zur Definition der Stimmen beitragen, ohne zu viel Platz im Mix einzunehmen.<\/i><\/b><\/p>\n Leider geht bei Aufnahmen, die im Overdub-Verfahren entstanden sind, die Ausdruckskraft oft verloren, da das Zusammenspiel zwischen den Musikern fehlt \u2013 es sei denn, diese sind besonders erfahren oder werden von einem guten k\u00fcnstlerischen Leiter angeleitet.<\/p>\n Wenn wir mit dem Abmischen beginnen, k\u00f6nnen wir es also entweder mit Tracks zu tun haben, die eine gute Ausdrucksdynamik aufweisen, oder mit dynamisch \u201cflachen\u201d Tracks, denen es sehr schwer (wenn nicht gar unm\u00f6glich) sein wird, ein wenig dynamische Lebendigkeit zu verleihen.<\/p>\n Die Zeiten des \u201cLoudness-War\u201d sind vorbei, in denen man die Tracks, Busse und Master \u00fcberm\u00e4\u00dfig stark komprimierte, in dem \u201cperversen\u201d Versuch, die Lautst\u00e4rke der eigenen Songs auf CD-Compilations und im Radio durchzusetzen.<\/p>\n Im Zeitalter des Streamings hat dieser extreme Trend mittlerweile keine gro\u00dfe Bedeutung mehr, und ohnehin ist es sinnvoll, dem Mastering neben seinen anderen Aufgaben auch die angemessene Feinabstimmung der Lautst\u00e4rke des Masters zu \u00fcberlassen.<\/p>\n Dennoch halten viele Anbieter weiterhin an der Praxis fest, die Master so stark wie m\u00f6glich zu komprimieren, was meiner pers\u00f6nlichen Meinung nach fast immer zu verwerflichen Ergebnissen f\u00fchrt.<\/p>\n Heutzutage soll die Kompression also nicht mehr dazu dienen, dem Titel auf dem Tontr\u00e4ger \u201cmehr Lautst\u00e4rke\u201d zu verleihen, sondern sie muss einigen wenigen, daf\u00fcr aber umso wichtigeren Anforderungen gerecht werden:<\/p>\n die Intensit\u00e4tsverh\u00e4ltnisse zwischen Transient und Sustain der Kl\u00e4nge nach Belieben zu gestalten, indem man eines der beiden Elemente im Verh\u00e4ltnis zum anderen verst\u00e4rkt oder abschw\u00e4cht; es versteht sich von selbst, dass diese Vorgehensweise keineswegs unverzichtbar ist, aber spezifischen kreativen Anforderungen gerecht werden kann, die darauf abzielen, bestimmte Darbietungen weicher oder im Gegenteil aggressiver zu gestalten; Ein weiterer formgebender Effekt des Kompressors besteht, wie wir noch sehen werden, darin, den parallelen Klon einer Spur extrem zu komprimieren, um ihn dem Original beizumischen und so einen raueren, zerkl\u00fcftet und reich an den Umgebungskl\u00e4ngen der Aufnahme, die durch diese Art der Kompression auf ein \u201cOn-Face\u201d-Niveau gebracht werden<\/p>\n die zugrunde liegenden Musikparts besser hervorzuheben, insbesondere in sehr dichten Mixen; die Kompression sollte die bereits durch die Steuerung der Lautst\u00e4rkeregler vorgenommene Lautst\u00e4rkenangleichung unterst\u00fctzen; Dieser Ausgleich kann zum einen durch die Eind\u00e4mmung \u00fcberm\u00e4\u00dfiger Spitzen und zum anderen durch die Verst\u00e4rkung zu schwacher T\u00f6ne erreicht werden; um jedoch ein H\u00f6chstma\u00df an dynamischer Ausdruckskraft zu bewahren, ist es erforderlich, dass die Eingriffe auf das absolut Notwendige beschr\u00e4nkt bleiben.<\/p>\n Um die besten Ergebnisse zu erzielen, ist es oft besser, eine detaillierte Bearbeitung vorzunehmen und die Lautst\u00e4rken mit den Fadern sorgf\u00e4ltig zu steuern, anstatt \u00fcberm\u00e4\u00dfig viel Kompression einzusetzen.<\/i><\/b><\/p>\n Durch den umsichtigen Einsatz der oben genannten Anti-Masking-Techniken l\u00e4sst sich der Einsatz von Leveling-Kompression oft vermeiden oder einschr\u00e4nken, wodurch die urspr\u00fcngliche dynamische Ausdruckskraft erhalten bleibt;<\/i><\/b><\/p>\n eine klangliche und dynamische Verbindung zwischen den verschiedenen Quellen herzustellen, wodurch eine gr\u00f6\u00dfere \u201cklangliche Kompaktheit\u201d entsteht, deren Ausma\u00df je nach dem jeweiligen Musikgenre anzupassen ist;<\/p>\n Jedes Musikgenre erfordert n\u00e4mlich ein mehr oder weniger starkes klangliches Zusammenf\u00fcgen; diese Anforderung ist bei Dance- und Hip-Hop-Genres am h\u00f6chsten, bei Rock- und Pop-Genres im Allgemeinen recht hoch, bei modernen, ausdrucksstarken Genres wie Fusion sowie bei modernem Folk und Jazz durchschnittlich hoch, w\u00e4hrend sie bei puristischen Genres wie klassischer Musik und traditionellem Jazz minimal oder gar nicht vorhanden ist<\/i><\/b><\/p>\n Diese Verklebung sollte vor allem in der Mastering-Phase vorgenommen werden, kann jedoch in bestimmten F\u00e4llen auch bereits in einigen miteinander verkn\u00fcpfbaren Spurgruppen vorbereitet werden, um diesen eine spezifische klangliche Identit\u00e4t zu verleihen, die dem \u201cSound\u201d des St\u00fccks dient.<\/i><\/b><\/p>\n Es geht also nicht darum, dem Titel durch Kompression \u201cmehr Volumen\u201d zu verleihen, sondern die Wirkung der Kompression in den verschiedenen Phasen dosiert einzusetzen, um einen bestimmten Klang zu erzielen, der dem Kontext des Musikgenres entspricht.<\/p>\n Jede \u00fcberm\u00e4\u00dfige Kompression mindert n\u00e4mlich die Ausdruckskraft der Darbietungen und f\u00fchrt schlie\u00dflich zu einem flachen und \u201clangweiligen\u201d Klangbild; aus diesem Grund muss auch das Mastering so durchgef\u00fchrt werden, dass der von der Musikindustrie geforderte Loudness-Zielwert erreicht wird, ohne dabei jedoch die dynamische Ausdruckskraft zu zerst\u00f6ren.<\/p>\n In bestimmten F\u00e4llen (beispielsweise bei zu flachen Darbietungen oder bei Aufnahmen, die bereits in der Eingabephase stark komprimiert wurden) wird es, wie sich zeigen wird, sogar notwendig sein, einen umgekehrten Expansionsprozess zu versuchen, um eine gr\u00f6\u00dfere dynamische Lebendigkeit zu erzeugen oder wiederherzustellen.<\/p>\n Wie sich zeigen wird, ist dieses Verfahren bei einem Mix nahezu unm\u00f6glich, w\u00e4hrend es oft dazu beitragen kann, eine einzelne Spur oder ein nicht allzu dichtes Percussion-Ensemble wiederzubeleben.\u00a0<\/span><\/p>\n Ein Expander, der so eingestellt wurde, dass er einer wenig mitrei\u00dfenden Conga- und Bongo-Darbietung wieder etwas Lebendigkeit verleiht. Die Dynamik der Darbietung wurde an den nicht akzentuierten Stellen leicht ged\u00e4mpft \u2013 gerade so viel, dass ein pr\u00e4gnanterer Klang entstand, ohne dass dabei h\u00f6rbare Artefakte auftraten. Bei einem Schwellenwert von 0 dB und sofortigem Anschlag wurde die gesamte Dynamik des Tracks erweitert; die D\u00e4mpfung wurde dank des Range-Reglers auf 4 dB begrenzt.<\/span><\/em><\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Il Mascheramento Tonale e Dinamico nel Mix Ogni mix musicale \u00e8 un equilibrio unico, in cui la gerarchia degli elementi e la gestione del mascheramento tonale e dinamico giocano ruoli cruciali. Questo articolo ti guider\u00e0 nell’arte di definire priorit\u00e0, ottimizzare l\u2019incastro sonoro e valorizzare ogni traccia per creare un mix chiaro, coeso e musicalmente efficace. 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Grundelemente<\/b><\/h3>\n
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Nebenaspekte<\/b><\/h3>\n
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Maskierung im Mix<\/b><\/h2>\n
Farbtonmaskierung<\/b><\/h3>\n
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Dynamische Maskierung<\/b><\/h3>\n
Einf\u00fcgen, um zu definieren<\/b><\/h3>\n
Analyse der Maskierung<\/b><\/h3>\n
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Tonale Einbettung<\/b><\/h2>\n
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Dynamische Verriegelung<\/b><\/h2>\n
Ber\u00fccksichtigung der Dynamik<\/b><\/h3>\n
Die Aufgabe der Kompression<\/b><\/h3>\n
Formgebende Wirkung<\/b><\/h3>\n
Nivellierfunktion<\/b><\/h3>\n
Bindendes Ziel<\/b><\/h3>\n
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