Érase una vez contrabajistas, de esos que, según se dice, eran conocidos por sus horribles manos, deformadas por los callos que les salían al tocar el instrumento con cuerdas de tripa tan agudas que ni siquiera una orquesta de 18 músicos podía oír, o que usaban la técnica del slap como Milt Hinton. En el mejor de los casos, se colocaba un micrófono delante del instrumento, y así funcionó prácticamente hasta los años 70 y 80. Luego llegaron las pastillas y las cuerdas de acero, y el sonido del contrabajo se fue al garete...

Las camionetas

El efecto piezoeléctrico de los cristales de cuarzo fue descubierto alrededor de 1880 por Pierre y Paul-Jacques Curie, y sus primeras aplicaciones en el campo del audio fueron en la creación de transductores, o instrumentos capaces de transformar una señal eléctrica en sonido (altavoz) y viceversa (micrófono). La primera guitarra con una pastilla piezoeléctrica fue una Gibson de 1968, y las primeras pastillas para contrabajo aparecieron en la década de 1970. El sonido producido era bastante rico en medios-agudos, nada similar al de un contrabajo, debido tanto a las características de construcción como a la adaptación de impedancia, que analizaré más adelante. Hoy en día, existen docenas de marcas de pastillas de todo tipo, así como micrófonos de condensador que pueden usarse con este instrumento.

¿Cómo explorar la amplia gama de productos? Hay muchos tipos diferentes, con distintas opciones de instalación, aunque el principio de funcionamiento es el mismo: placas para colocar bajo las patas del puente, pestañas para instalar bajo las alas del puente, simples (varias marcas), dobles (Underwood o similares), transductores electromagnéticos (Schertler), etc. También están los micrófonos: AKG, DPA, Shure, T-Bone, por nombrar algunos.

Obviamente, si podemos permitirnos un DPA de unos 500 €, está bien, sobre todo si tocamos en un escenario al aire libre o en un teatro. Pero si lo usamos en una discoteca y el batería suena demasiado alto, corremos el riesgo de que todo salga del micrófono excepto el contrabajo. Una pastilla de contacto sigue siendo la solución más práctica en estos casos, pero... 

En mi opinión, la mayoría de estas soluciones son pésimas. No importa cuánto gastes en equipo, todas las camionetas comerciales que he probado no dan buenos resultados. 

Las pastillas Barcus-Berry, Underwood y Polytone fueron las más populares en los años 70 y 80. El sonido resultante era una mezcla entre un metalófono infantil y un ukelele en el caso de la Barcus-Berry y dispositivos similares, o una especie de maullido en el caso de la Underwood. Todos sonidos muy alejados del timbre natural del instrumento y de mi gusto. Descubrí que la Schertler ofrecía un buen equilibrio entre un sonido potente y un timbre que, aun así, resultaba muy artificial.

Empecé a experimentar con transductores piezoeléctricos y después de tirar cientos de obleas y otros componentes, encontré la solución que mejor me funciona: un pickup similar al Schertler pero de madera de balsa, pero lo esencial es el previo.

El preamplificador

Este es el punto que casi todo el mundo pasa por alto: las pastillas piezoeléctricas tienen una impedancia muy alta (incluso más de 5 Mohm) y la entrada de los amplificadores  Las pastillas de estado sólido no suelen superar los 25 kOhms. Esto provoca que la pastilla se cortocircuite y las frecuencias no se reproduzcan en todo el rango, por lo que se necesita un adaptador de impedancia. En los inicios de las pastillas, casi nadie las usaba, y los modelos del mercado no eran muy buenos. Para ser claros, el preamplificador en este caso no se usa para amplificar la señal de la pastilla ni para ecualizar el sonido, sino para igualar la impedancia. Llevo mucho tiempo usando un preamplificador Fishman Bass Blender con un micrófono de condensador Crown GLM200 y una pastilla Underwood. El sonido gomoso de la Underwood se ve ligeramente reforzado por el ataque y los graves profundos del micrófono de condensador, lo que produce un buen equilibrio, pero como ya he dicho, en un local pequeño el micrófono puede causar algunos problemas, así que empecé a buscar un diseño que me funcionara. Encontré un excelente esquema de preamplificador de transistores FET con alta impedancia de entrada y construí varios, tanto para mí como para colegas y estudiantes que me los pidieron. Sin embargo, la mejor solución me la dio un amigo radioaficionado (Franco Bachetti, a quien le agradezco infinitamente), quien me regaló una preciosa caja de caramelos con un preamplificador de válvulas, alimentado a bajo voltaje (12 V). ¡Bajos hermosos, redondos y suaves: por fin el sonido que ansiaba!

El amplificador

Amplificar un contrabajo con un bombo de 4 x 12" es una locura. Todo empieza a vibrar: el escenario, los parches, por no hablar del bombo. El resultado: realimentación garantizada, un sonido horrible y siempre a punto de dispararse, incluso a bajo volumen.

Es mejor un amplificador pequeño de 1 x 12” o incluso 1 x 10”, pero con buena potencia. Tras usar toda la vida el legendario Polytone Mini Brute de 100 W con un altavoz de 15" (que aún conservo y funciona a la perfección), tuve un Mark Bass Combo 121 de 400 W y 22 kg durante muchos años. No estoy nada satisfecho con el sonido de los bajos Mark; lo encuentro bastante artificial, incluso los nuevos modelos, más ligeros, con altavoces de neodimio. Debo decir que también he tenido otros problemas, como las soldaduras de la placa de circuito, que no aguantaban porque eran demasiado finas para las vibraciones que debían soportar (tuve que rehacerlo todo porque los potenciómetros prácticamente se habían desprendido de la placa) y los amplificadores de potencia fundidos, que reemplacé yo mismo. Además, para adaptar la pastilla siempre se necesita un adaptador de impedancia. También compré un cubo de bajos Phil Jones; el sonido es precioso y la salida es excelente a pesar de su tamaño ridículamente pequeño, pero es más adecuado para bajos eléctricos. Los altavoces de 5" son demasiado pequeños para tener una buena salida con las frecuencias bajas del contrabajo. Al final solucioné el problema con un gabinete casero con un altavoz de neodimio Celestion de 12” de 300W y un cabezal GK MB200. 

Otro punto igualmente importante: el amplificador debe colocarse EN EL SUELO y el volumen debe ajustarse según corresponda. Lo mejor es colocarlo en una esquina, donde las frecuencias bajas se difuminan mejor. Experimente, ya que cada habitación tiene su ubicación óptima. En cualquier caso, NO lo coloque sobre el suelo.

¿Acero o tripa?

Mucha gente me pregunta por qué uso cuerdas de tripa, algo que la mayoría admira. "¿Qué? ¿También usan tripa para el jazz?" o "¿También usan tripa en la orquesta? ¿Cómo?". Como si solo hubiera un repertorio apto para cuerdas de tripa.

Sin embargo: sin duda la carcasa es mejor. 

Empecé a tocar el contrabajo alrededor de 1975, de forma autodidacta. Por aquel entonces, obviamente no sabía nada de cuerdas, arco, jazz, etc. Me gustaba el sonido, que tenía mucho sustain, poco ataque y era un poco áspero (hoy lo encuentro horrible). Las pastillas eran escasas, caras y sonaban mal. Recuerdo la Polytone, una especie de tornillo que se instalaba entre las patas del puente; la Barcus Berry, una varilla piezoeléctrica que se fijaba al puente con masilla adhesiva; y la Underwood, un piezoeléctrico doble que se insertaba en los pliegues del puente. Esta última, en particular, tenía la característica de un sonido nasal de rango medio con mucho sustain. 

Instrumento italiano anónimo – finales del siglo XVIII

Las cuerdas

Pero volvamos a las cuerdas: las mejores para mí en ese momento eran las Thomastik Spirocore, cuerdas que tienen el mismo sonido en casi cualquier instrumento, un plus si tienes un instrumento pésimo, un menos si tienes la suerte de poseer un excelente instrumento italiano del siglo pasado.

Fue en 1989, cuando empecé a tocar en una banda barroca, que instalé cuerdas de tripa en mi instrumento. Al principio, fue un shock: todo lo que había aprendido en el conservatorio no parecía funcionar, pero luego me di cuenta de que, en realidad, todo se estaba volviendo más fácil. Tenía que usar un arco corto (un arco lento), muy cerca de la cuerda y más cerca del puente, pero conseguía el doble de sonido. El ataque era inmediato, sin inercia, el sonido brillante y lleno de armónicos, pero profundo, cristalino y nítido en los pasajes rápidos. Con el pizzicato, el sonido era mucho más corto, pero redondo y percusivo. Para decirlo en lenguaje de cómic, había pasado de un contrabajo que hace "miau" a un contrabajo que hace "bum". En resumen, era un mundo diferente. No se trata solo de una "interpretación con base histórica", sino que es simplemente mucho mejor. Después de todo, hasta la década de 1950, casi nadie usaba cuerdas de acero. Ray Brown, Paul Chambers, Oscar Pettiford, Scott LaFaro, Charles Mingus en el jazz; y en la música clásica, uno para todos: Giovanni Bottesini, considerado el mejor contrabajista de todos los tiempos. Todos los grandes contrabajistas tocaron con tripa, y hoy algunos se preguntan: "¿Cómo lo hicieron?". Incluso en el bajo eléctrico, aunque la tripa no se podía usar porque las pastillas magnéticas solo funcionan con metal, todas las mejores líneas... Motown Fueron grabados con una Fender Precision y cuerdas flatwound, que para el bajo eléctrico es como usar tripa, un sonido “gordo” y poco sustain, es decir máxima incisividad y ritmo.

¿Defectos?

¿Las desventajas? El precio. Las cuerdas de tripa se fabrican casi en su totalidad a mano, por artesanos expertos que han investigado las mejores "recetas", basándose en textos antiguos y algunas cuerdas antiguas que, a pesar del paso del tiempo, han sobrevivido hasta nuestros días. Por lo tanto, el precio puede oscilar entre 400 € y 1000-1200 € o más por juego. Otra posible desventaja es que, al ser un material orgánico, las cuerdas pueden variar (muy ligeramente) entre sí, incluso si provienen del mismo encordador. Al fin y al cabo, igual que los instrumentos.

Reflexiones sobre el fraseo musical en la improvisación

Se necesita un músico de muy alto nivel para improvisar una melodía que surja en su cabeza en medio de una maraña de acordes que se mueven constantemente en el tiempo, y se necesita un músico aún más hábil para NO tocar todas las escalas, patrones y elementos del lenguaje que ha practicado durante horas y horas en su vida.

Muchas personas no se dan cuenta de cuánto trabajo y concentración se necesita para llegar al punto en que podemos libre de teoría y tocar algo que estemos sintiendo en ese momento.

Esta idea de frasear y crear frases musicales con sentido es un aspecto de la improvisación que falta en los solos de muchos músicos. Improvisar no se trata solo de usar escalas o insertar patrones en una progresión de acordes; se trata de crear música e inventar tus propias melodías.

¿QUÉ ES UNA FRASE MUSICAL?

Cuando improvisamos una frase musical, nos convertimos en compositores, creando nuevas melodías sobre la marcha a partir de una progresión armónica establecida. Por lo tanto, estudiar composición, o al menos familiarizarse con sus elementos, es esencial para crear una frase musical efectiva.

Consultemos algunos pasajes del manual Fundamentos de la composición musical De Arnold Schönberg.Schoenberg abre la discusión centrándose en la frase musical, y los mismos conceptos se aplican a la improvisación:

• ““La unidad estructural más pequeña es la frase, una especie de molécula musical formada por un cierto número de eventos musicales integrados, que posee una cierta completitud y es muy adecuada para combinarse con otras unidades similares”.
• “El término Oración significa estructuralmente una unidad que puede aproximarse a lo que una persona puede cantar de una vezSu terminación sugiere una forma de puntuación, como una coma”.
• “La estructuración mutua de melodía y armonía es difícil al principio, pero el compositor nunca debe inventar una melodía sin tener conciencia de su armonía.”
• “El ritmo es particularmente importante para formar una oración. Ayuda a crear interés y variedad, define el carácter y, a menudo, es el factor determinante para establecer la unidad de la oración.

De esto podemos deducir que -según Schoenberg- la eficacia de una sentencia depende de tres factores:

1. Piense en términos de la completitud de la frase musical.
2. Conciencia del fondo armónico.
3. Jugando con la definición rítmica.

La idea del fraseo es fundamental en la música de Schoenberg. Abandonando la armonía convencional, la construcción de acordes e ignorando la tendencia del V7 hacia el I en su sistema compositivo, la melodía y el fraseo de cada pieza son cruciales para el oyente, algo de lo que Schoenberg era muy consciente.

Escuchar la pronunciación y el desarrollo de una frase musical es algo innato en cada oyente, ya sea que lo haga deliberadamente un músico para estudiar o de manera inconsciente el oyente ocasional.

Un no músico puede quedar tan desconcertado al escuchar bebop como un estudiante que escucha música dodecafónica por primera vez, pero en ambos casos la inclinación natural hacia la melodía y la repetición es el bote salvavidas que nos salva cuando nos perdemos en el mar de la armonía desconocida.

SIN FRASES, SIN OYENTES

Observar al público de un concierto y sus reacciones ante un músico en particular puede ser muy instructivo en este sentido. A veces, la gente presta atención a cada nota; otras veces, están distraídos o charlando sobre sus vidas mientras toman una cerveza.

Aparte de las diferencias de intereses que puedan existir en el caso particular, audiencias, ¿Qué distingue a unos músicos de otros?

Cuando un músico no logra captar la atención del oyente, a menudo es (pero no siempre) por una de estas razones:

• Él no hace frases musicales ni toca ideas musicales.
• No puede navegar la armonía, no toca los cambios de acordes, se pierde en la estructura.
• Toca sin ningún carácter armónico y/o rítmico, une 8 notas sin significado o toca sin respetar el tempo o el contenido rítmico de la música.

Si las definiciones anteriores se parecen en algo a nuestros solos, será difícil encontrar un oyente dispuesto a escuchar un solo completo.

El mismo fenómeno ocurre al escuchar a alguien hablar en público. Si no está preparado, desconoce el tema o simplemente balbucea, el público empieza a quedarse dormido inconscientemente.

Tiene sentido: ¿por qué perder el tiempo escuchando si la persona que toca no ha invertido tiempo en asistir al concierto?

Sin duda hemos presenciado este tipo de interpretación, y quizás incluso hemos sido protagonistas de ella. Todos estos factores destruyen la conexión con el oyente. Nos perdemos en la maraña de notas y acordes, cuando en cambio deberíamos estar pensando en... comunicarse con el público.

Las escaleras son importantes, pero son para la sala de ensayo, no para el escenario. Si queremos pasar al siguiente nivel y comunicar nuestro mensaje musical eficazmente, necesitamos... Más allá de las notas. Necesitamos hablar un lenguaje musical.

REQUISITOS PREVIOS DE REDACCIÓN

Entender cómo suena una frase es importante, pero hay algunas cosas que debemos desarrollar musicalmente antes de improvisar nuestras propias frases.

Las frases no aparecerán de la nada si todavía estamos pensando en escalas y tonos de acordesNo nos vendrán si tenemos que detenernos a recordar el siguiente acorde de la estructura o en qué tonalidad está el puente de la canción. Si tenemos que pensar en cada nota que tocamos, es realmente difícil pensar en una frase que encaje bien en un pasaje determinado y se conecte con toda la progresión armónica de la canción.

Si queremos construir frases en nuestros solos, necesitamos poder escuchar los diferentes tipos de acordes (Mayor, menor, V7, etc.), necesitamos saber de qué notas están hechos los acordes, necesitamos internalizar el tempo y el carácter de una pieza, necesitamos conocer la pieza lo suficientemente bien como para poder cantar la melodía y la progresión de acordes.

Las frases musicales no provienen del intelecto ni del razonamiento, provienen del oído y de nuestra musicalidad interna.

Debemos pensar en intervalos de tiempo más amplios y comprender la progresión de oído. Ir más allá de la progresión de acordes. Visualizar mentalmente y de oído cómo suena todo el estribillo y predecir cómo será nuestra primera frase y cómo planeamos desarrollarla.

Construimos nuestro mensaje musical para el oyente no con notas individuales, sino con períodos musicales completos.

DESARROLLO DEL FRASEO

El blues es el vehículo perfecto para trabajar el fraseo, una estructura de 12 compases con un pequeño movimiento armónico, I-IV-I-V7-I.

El movimiento del primero al cuarto y viceversa es perfecto para desarrollar una frase musical sencilla: tocamos una idea en el primer grado, la desarrollamos en el cuarto y la completamos en el segundo-quinto. Una afirmación y una respuesta.

Echemos un vistazo a este primer coro de Miles Davis en “Blues By Five” (de Cookin'):

Veamos estas 12 líneas. No No desde la perspectiva del análisis de acordes, sino desde la perspectiva del fraseo. En lugar de pensar en cada acorde, veamos estos 12 compases como una sola pieza. Miles toca tres frases distintas:

Cada idea conduce a la siguiente de forma lógica y fluida. Hay espacio para respirar después de cada frase, y el oyente puede seguir fácilmente su desarrollo.

Cuando analizamos un solo transcrito en papel, nos quedamos atascados en un enfoque nota por nota, pero no es así como escuchamos música. Pon un disco y te darás cuenta de que no escuchamos nota por nota; oímos frases e ideas musicales. Así es como debemos pensar al transcribir un solo y al improvisarlo.

TOCA LO QUE CANTARÍAS

Otra parte importante del fraseo es esforzarse por lograr una calidad vocal en nuestras líneas, como si las notas que tocamos fueran algo que cantaríamos naturalmente.

Chet Baker es un gran ejemplo de un músico que siempre tocaba lo que sentía. Ya fuera tocando sus ideas con la trompeta o cantando, el fraseo musical era siempre el mismo.

El fraseo musical es el resultado natural de escuchar cientos de grabaciones, transcribir solos y melodías, pero también es el resultado de desarrollar nuestro oído, estudiar teoría y progresiones de acordes y melodías, hasta el punto de que no tenemos que pensar conscientemente en ellas.

Después de un tiempo, la idea de formar una frase musical que escuchamos mentalmente nos parecerá natural. Tal como aprendimos a hablar, empezaremos a improvisar frases musicales con sentido y a desarrollarlas en nuestros solos.

Tengamos en cuenta que pensar en frases es solo el principio. Una vez que nos acostumbremos a tocar frases, podemos usar otras técnicas para desarrollar nuestras ideas. Independientemente de cómo desarrollemos nuestros solos, mantengamos una mentalidad centrada en el fraseo musical cada vez que improvisemos.

“La perfección es enemiga de la excelencia” (...)
“La perfección está siempre a un paso de la perfección” (...)
“Si hubiera esperado a ser perfecta, nunca habría escrito una sola palabra” (Margaret Atwood)

POR QUÉ LA PERFECCIÓN ES EL ENEMIGO DEL JAZZ

Todo el mundo espera ser perfecto algún día. Tocar con una entonación perfecta, líneas perfectas, un sonido perfecto... Pero, ¿y si pensáramos que la idea misma de la perfección es lo que nos frena? Esta aspiración a la perfección no solo puede perjudicar nuestra práctica diaria, sino que también puede quitarnos la diversión y el placer del descubrimiento, todo el proceso de aprendizaje.

Tocar jazz es una de las aspiraciones más individuales en las que podemos embarcarnos. Pensemos por un momento en Charlie Parker, John Coltrane, Thelonious Monk, Oscar Peterson, Bill Evans... cada uno de ellos es absolutamente original, único.

Pero a menudo la forma en que se enseña el jazz dista mucho de ser individualista, como si hubiera una forma “estándar” de tocar y pensar el jazz, con normas universalmente aceptadas sobre lo que es “bueno” y lo que es “malo”. Que cada acorde requiere una determinada escala, cada instrumento debe sonar de una determinada manera y cada músico de jazz debe abordar la música de una forma similar.

Pero la idea de la perfección es precisamente eso: una idea, creada y sostenida por quienes nos rodean, por nuestras influencias, nuestros profesores, amigos y, sobre todo, por nosotros mismos.

Con el tiempo, esta idea de perfección en cuanto al sonido, la técnica e incluso lo que es el jazz en sí mismo tiende a dirigir y limitar la forma en que abordamos la música.

CÓMO SURGE LA IDEA DE PERFECCIÓN

No tenemos esta idea innata en nuestra mente, pero en algún momento nos entra la curiosidad por saber qué podría ser la perfección...

Tocamos jazz por la energía que nos transmite, porque nos sentimos arrastrados por la música, pero a medida que avanzamos en el estudio, el análisis y la racionalización, la llama deja de arder como antes.

Todo comienza con la primera obsesión por uno de nuestros héroes musicales...

Imitar, copiar, desmontar pieza por pieza a uno de nuestros músicos favoritos es esencial para el proceso de aprendizaje, pero a menudo nos perdemos en el propio músico, elevándolo a un nivel de grandeza tal que nunca podremos aspirar a alcanzar.

Nuestro héroe musical adquiere así esta imagen de perfección en nuestra mente, y todo lo que hacemos con nuestro instrumento, desde la búsqueda del timbre hasta las líneas, las frases y el timing, debemos medirlo en comparación con él. Hemos creado esta idea del músico perfecto, que hace todo de la única “manera correcta”, y nosotros estamos muy lejos de ello.

Pero la idea de perfección no se detiene ahí. A medida que estudiamos la técnica, el sonido y el repertorio del instrumento, surge una imagen de perfección instrumental, en la que fijamos en nuestra mente lo que es tener “una gran técnica” o un “bonito sonido”, aunque estos formen parte de la interpretación individual. Por ejemplo, Oscar Peterson y Bill Evans tienen una gran técnica y un sonido precioso, pero son completamente diferentes, hasta el punto de que se les reconoce con una sola nota o un solo acorde.

Llegamos al punto de construir en nuestra mente una idea de lo que significa tocar jazz de manera “perfecta”. Tenemos esta idea de la perfección del jazz, que domina todo lo que hacemos, desde las canciones, los solos que transcribimos, la actitud general, hasta el significado mismo de “ser músico de jazz” o simplemente “ser músico”.

Todas estas ideas de perfección las creamos, consciente o inconscientemente, por una razón: ayudarnos a comprender lo que nos gusta y lo que no nos gusta, para acercarnos a nuestro ideal, lo que en teoría podría ser algo útil.

El problema surge cuando estamos tan apegados a nuestra idea de perfección que rechazamos nuestra individualidad, creatividad, satisfacción y búsqueda, lo que nos lleva a desanimarnos y perder el interés.

Es esta obsesión por la perfección la que nos lleva directamente a un callejón sin salida, a una jaula de limitaciones, destruyendo el motor que debería impulsarnos a aprender, con diversión, como una experiencia gratificante.

Entonces, ¿cómo reconocemos esta obsesión y cómo podemos superarla?

CÓMO SUPERAR LA OBSESIÓN DEL ’HÉROE PERFECTO”

Aprender de nuestros héroes musicales es fantástico, y probablemente la forma más directa de aprender el lenguaje del jazz. Al tocar sobre las grabaciones de los maestros, absorbemos los detalles que no se pueden comunicar verbalmente o mediante una página escrita.

Utilizamos a nuestros héroes para inspirarnos, motivarnos y comprender los mecanismos internos de la improvisación jazzística. Utilicémoslos para descubrir, definir y crear nuestra personalidad musical.

Sin embargo, si sentimos que nos estamos obsesionando, si sentimos que queremos ser como ellos en lugar de ser nosotros mismos, es hora de mirarnos al espejo.

3 PASOS PARA LIBRARNOS DE LA OBSESIÓN DEL ’HÉROE PERFECTO”

1. Somos conscientemente diferentes de nuestros héroes. – Tomemos decisiones, eligiendo tocar de forma diferente a nuestros modelos. Por ejemplo, si tocan una pieza en el registro agudo, toquémosla en el grave. Si tocan fuerte, toquemos suave. Si tocan rápido, toquemos lento. Alejémonos de sus elecciones, eso nos puede ayudar a descubrir las nuestras.

2. Esforcémonos por crear y definir nuestro ego musical. – Acostumbrémonos a aprender de nuestros modelos como si aprendiéramos de nosotros mismos. Preguntémonos, por ejemplo: ¿Qué es lo que más me gusta de su forma de tocar? ¿Qué es lo que no me gusta? ¿Qué cambiaría? ¿Qué puedo añadir? A menudo tomamos todo lo que tocan como oro puro, solo porque ellos Lo han tocado. Más bien, construimos algo sobre lo que nos gusta, dejamos de lado lo que no nos gusta y hacemos nuestro el material que descubrimos.

3. Experimentamos y tenemos confianza – Preguntémonos constantemente: ¿cómo puedo aprovechar lo que están haciendo y llevarlo más allá?

Usemos lo que aprendemos de los maestros para estar sobre los hombros de los gigantes, no para estar a su sombra.

No debemos hacer las cosas igual que nuestros modelos. Su enfoque muestra una única forma de hacer las cosas, en medio de un sinfín de posibilidades. Aprendamos de los modelos, pero tomemos nuestras propias decisiones sobre qué tipo de músicos queremos ser, y vayamos conscientemente a contracorriente.

CÓMO SUPERAR LA “PERFECCIÓN INSTRUMENTAL”

Uno de los aspectos de la improvisación jazzística que más nos cautiva es la impresionante técnica instrumental. Cuando escuchamos a un bajista como Niels Pedersen o a un saxofonista como Michael Brecker, pensamos: “¡Yo también quiero tocar así! ¡Necesito esa técnica!”.

O a veces es algo un poco más sutil.

Cuando empecé a estudiar en el conservatorio, me enseñaron que había una serie de habilidades que había que alcanzar para ser un buen contrabajista. Por ejemplo, un sonido limpio, un arco impecable, adherencia a la cuerda, entonación perfecta... y estas son, objetivamente, cosas necesarias. Otras cosas, como por ejemplo vibrar continuamente cualquier sonido, no lo son en absoluto y forman parte de una estética que, en mi opinión, es totalmente antimúsica, aunque sea aceptada por la mayoría de los músicos.

Aprender a tocar con afinación y un sonido limpio, conocer escalas y arpegios, etc., es un paso necesario y da una idea de lo que significa “tener una buena técnica instrumental”. Es un buen punto de partida.

Sin embargo, a menudo esto no se considera un punto de partida, sino un conjunto de reglas más importantes que cualquier otra cosa, que deben respetarse a toda costa y, como en el caso del estudio de nuestros modelos, podemos obsesionarnos fácilmente con alcanzar este estándar técnico instrumental. Tocar con una entonación perfecta, tocar con una técnica perfecta, tocar con un sonido perfecto.

Hay una gran diferencia entre dedicar tiempo al estudio diario para mejorar la entonación y el sonido y estar obsesionado con tener que tocar el instrumento a la perfección.

En el jazz, quizá nadie toca perfecto en sentido absoluto, lo que un músico clásico aspira a hacer. A menudo, en el jazz, la entonación es imperfecta, el registro agudo es un poco estridente o la articulación puede ser poco clara.

El jazz no es música perfecta. Nuestros modelos no son perfectos y a menudo se permiten cometer errores.

Aunque un músico de jazz estudia cada día con ahínco la técnica de su instrumento, la entonación, el sonido, etc., en las actuaciones estos aspectos de la música pasan a un segundo plano frente a la necesidad de arriesgarse, contar una historia, crear “atmósferas musicales”. Estos son elementos del jazz que sirven para comunicarse con el público.

No temas cometer errores, no hay ninguno (Miles Davis)

(No tengáis miedo a los errores, no existen)

Dejemos atrás la idea (errónea) de que solo hay una forma correcta de tocar nuestro instrumento, o de que no tenemos derecho a equivocarnos. Estamos tocando jazz, no haciendo una audición para la Orquesta de La Scala...

3 PASOS PARA LIBERARSE DE LA “PERFECCIÓN INSTRUMENTAL”

1. Nos mantenemos a nuestro nivel. – Todo el mundo empieza siendo principiante, eso es un hecho. Intentemos sentirnos cómodos con nuestro nivel instrumental, pero procuremos progresar continuamente mejorando nuestra técnica instrumental. No debemos sentirnos frustrados si no sabemos tocar tan fuerte, tan rápido o tan articulado. La técnica y el sonido mejoran día a día, con pequeños pasos.

2. Tenemos derecho a equivocarnos. – El jazz está plagado de los llamados “errores”. Estos son parte de lo que hace grande a esta música. No necesitamos tocar siempre “sobre seguro”. El objetivo es improvisar y estar “en el momento”, así que aprendamos a “dejarnos llevar”, concentrémonos en nuestra voz interior, asumamos el riesgo e intentemos tocar lo que sentimos dentro. No se trata de tocar nuestro instrumento con absoluta perfección, se trata de expresar nuestra voz interior, enviar un mensaje, contar una historia.

3. Afrontamos nuestro instrumento como un viaje para toda la vida. – Tenemos toda la vida por delante para mejorar nuestra técnica, nunca será un trabajo terminado, sino algo en lo que trabajamos todos los días y en lo que progresamos lentamente. Tomémonos el tiempo necesario y hagamos mejoras “sostenibles”.

No nos dejemos bloquear por la obsesión de tocar perfectamente nuestro instrumento, debemos aprender a tocar melodías improvisadas y hacer solos con confianza en nosotros mismos. Integramos más bien los ejercicios técnicos en la práctica diaria.

CÓMO SUPERAR LA “PERFECCIÓN JAZZÍSTICA”

¿Qué es el jazz? Si se lo preguntamos a 100 grandes músicos, seguramente obtendremos 100 respuestas diferentes, pero cuando estamos aprendiendo a tocar jazz, seguramente no nos parecerá así.

A veces parece que tenemos que pensar en lo que es y tocar jazz de una sola manera: que tenemos que estudiar una lista concreta de músicos, en un orden concreto, que tenemos que aprender un lenguaje concreto, tocar determinadas piezas y abordar el jazz de una manera concreta para ser un “verdadero” jazzista...

Hay que abandonar por completo el concepto de lo que es o lo que podría ser el jazz.

“Para mí, la palabra jazz significa ”TE DESAFÍO» (W. Shorter).

“Para mí, la palabra jazz significa TE DESAFÍO” (W. Shorter)

Alguien puede decirnos que debemos saber tocar funk, rock & roll, salsa y todos los aspectos del jazz si queremos trabajar, o que debemos conocer miles de canciones, o un montón de otras posibles leyendas, pero la verdad es que:

• No existe un conjunto de reglas que los músicos deban respetar para tocar jazz, ni existe una única forma de tocarlo.
• Hay muchos tipos diferentes de actuaciones, incluida la opción de inventar nuestro propio tipo, y no existe una única forma de tocar jazz o de trabajar como músico de jazz hoy en día. Depende de nosotros decidir qué queremos hacer con la música, qué nos gusta, qué dirección queremos tomar.

Si nos sentimos oprimidos por las definiciones de jazz de otra persona, sigamos estos pasos para liberarnos:

3 PASOS PARA LIBRARNOS DE LA “PERFECCIÓN DEL JAZZ”

1. Resistamos a los dogmas sobre el jazz – No existe una definición única del jazz. Revistas, libros de historia, profesores y otros intentan definir qué es y qué debe tener para ser jazz, pero esa es solo su definición. Una definición más adecuada podría ser “Un lenguaje musical creado por los músicos de jazz del pasado, continuado y ampliado en todo tipo de direcciones, cada una de ellas única, y sobre todo un lenguaje que puede llevarnos a cualquier parte”.

2. Investigamos qué significa el jazz para nosotros. ¿Qué significa el jazz para nosotros? A medida que nos adentramos en la música, la respuesta a esta pregunta aparentemente sencilla cambia, al igual que cambia nuestra forma de abordar la música.

3. Pasemos a la acción. – Sea lo que sea lo que signifique el jazz en este momento de nuestro desarrollo, intentemos actuar en esa dirección. No ignoremos los fundamentos, pero intentemos incorporar nuestra forma de ver la música. Por ejemplo, si el jazz significa sobre todo tocar melodías interesantes, o se trata de ritmos sincopados o polirritmia, vayamos en esa dirección. Sea lo que sea, inspirémonos en ello para orientar nuestro estudio. Sin duda, el jazz no es una sola cosa: no es un arte rancio que encontramos en los libros de historia.

VERDADERA PERFECCIÓN: ACEPTEMOS LOS DEFECTOS Y TOCEMOS CON EL CORAZÓN

El jazz es más que imperfección que la perfección. Debemos descubrir la imperfección, aceptarla e incluirla en nuestro lenguaje.

Para entender lo que significa esta frase, escuchemos a John Coltrane, por ejemplo: podemos decir que es él desde la primera nota que toca, y no porque sea perfecto, sino precisamente porque no lo es en absoluto. Del mismo modo que reconocemos el timbre de un instrumento por lo más imperfecto y más parecido al ruido: el transitorio de ataque. Reconocemos a John Coltrane por sus imperfecciones, por la forma en que alcanza el registro agudo, por algunas notas que están ligeramente desafinadas, por su articulación...

Las imperfecciones son lo que nos define a nosotros y a nuestra voz.

Esto no significa que no debamos estudiar para tocar afinados, con un sonido bonito o con la articulación correcta, sino que, al esforzarnos por tocar afinados, con un sonido bonito y bien articulado, no nos quedamos bloqueados por las inevitables imperfecciones que pueden aparecer en nuestra forma de tocar.

Nuestros héroes musicales no son perfectos, nadie toca jazz a la perfección y nadie es capaz de definir qué es exactamente el jazz. La perfección en el jazz es una ilusión, así que dejemos de castigarnos. Recordemos que nuestra voz en el jazz no reside en la obsesión por la perfección, sino en la inclusión de nuestras imperfecciones a través del trabajo diario de curiosidad, interés, descubrimiento personal y disfrute de la música.

LA OTRA CARA DE LA MONEDA: DEBES SER TÚ MISMO (¿y eso es todo?)

Por supuesto, hay quienes se toman al pie de la letra todo lo dicho anteriormente, pero eso no significa que les beneficie en absoluto. Desde hace algunos años, en ciertos programas de televisión se repite siempre lo mismo. “Debes ser tú mismo”.” o “Debes ser espontáneo”.”. La mayoría de las veces, estas ideas expresadas en el programa de televisión y aplicadas al contexto musical causan daños irreparables. De hecho, a menudo se oye a cantantes desafinados o fuera de tempo, pero sus “entrenadores” les dicen “tienes que ser espontáneo”. El resultado es que decenas de jóvenes que querrían acercarse al estudio de la música piensan que para convertirse en músicos es necesario ser espontáneo ante todo, en detrimento del estudio, el conocimiento de la teoría, la armonía, la investigación, la escucha crítica y el conocimiento de la tradición. Además, los músicos que se toman como modelo suelen ser ellos mismos muy mediocres, y tomar como modelo a un músico mediocre no contribuye precisamente a crear una personalidad musical.

Además, la frase “no me sale espontáneamente” se utiliza como excusa para encubrir la incapacidad de hacer algo, el desconocimiento de ciertas técnicas de improvisación o algunas carencias, como la falta de sentido rítmico, la falta de claridad, etc.

La espontaneidad no sirve para nada sin el conocimiento.
Hoy en día, la cantidad de información disponible de forma gratuita es enorme, incluso excesiva. Basta con escribir un nombre o un género musical en YouTube para encontrar millones de grabaciones de audio y vídeo. Incluso resulta complicado elegir un título. Aquí también entra en juego la necesidad de un profesor, que pueda orientarnos en la elección de lo fundamental y no perder el tiempo con cosas triviales. Aunque vagar al azar puede llevarnos a descubrir algo nuevo, una elección específica puede ayudarnos a progresar. Sea cual sea el género musical que queramos tocar, hay cosas que no se pueden ignorar. No podemos ser buenos músicos de jazz si no conocemos A Kind Of Blue, por poner un ejemplo. No podemos estudiar el contrabajo y no conocer a Charles Mingus, Paul Chambers, Ray Brown, Charlie Haden, Oscar Pettiford... Pero añadiría que, independientemente del instrumento que toquemos, no podemos ignorar a grandes maestros como Charlie Parker, Thelonious Monk, Lester Young, John Coltrane, Bill Evans, Oscar Peterson, Red Garland, Joe Pass, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Billie Holiday y muchos otros. ¿O solo tocamos música clásica? No podemos ignorar las obras históricas de los más grandes músicos del pasado: Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven y muchos otros...

O mejor dicho, tenemos todo el derecho a hacerlo, pero siempre seremos músicos mediocres e ignorantes.

Por desgracia, debido a programas de televisión como X Factor, se ha creado una generación de aspirantes a músicos que no tienen ni la más remota idea de lo que significa estudiar un instrumento, sino que, por el contrario, están convencidos de saberlo casi todo sobre música. Y, sobre todo, son muy espontáneos a la hora de expresarlo.

¿Cómo estudiar? ¿Cuánto? ¿Qué estudiar?

Tienes una hora y media, dos o incluso tres horas libres. Vas a un local de ensayo o a tu estudio en casa. Quieres transcribir dos solos, practicar escalas, estudiar una docena de licks, aprender cuatro estándares nuevos y practicar algunas canciones independientes de Aebersold. Sin embargo, después de un mes de este tipo de práctica, no notas ninguna mejora.

¿Te reconoces en este tipo de comportamiento?

Si la respuesta es sí, entonces eres parte del 90% de músicos.

¿Cómo se accede al 10% de quienes se esfuerzan de forma eficaz? Hay muchas maneras; intentemos abordar una: 

La razón por la que no notamos mejoras es que este tipo de estudio distrae demasiado. Sin duda, es gratificante, y la gratificación proviene de que tocar con instrumentos independientes nos da la impresión de que tocamos bien, en el sentido de que lo que hacemos se asemeja al resultado que queremos lograr. Desafortunadamente, solo se asemeja al resultado que queremos lograr, y esta gratificación momentánea nos impide profundizar en las cosas, lo que dificulta gravemente nuestro progreso en los estudios. Entonces, ¿qué podemos hacer?

Algo fundamental a tener en cuenta: nuestro cerebro no es capaz de memorizar toda esa información en tan poco tiempo, e incluso si pudiéramos, no duraría mucho. Una vez terminada la sesión de estudio, no nos quedaría nada.

El objetivo debería ser simple: concentra tu tiempo en muy pocas cosas y, al final de la sesión, deberías haber logrado algún progreso. Aunque sea muy pequeño, es un progreso real. 

Para ello, aplicamos los cuatro niveles de aprendizaje, pero no los que se utilizan (desafortunadamente) en nuestras escuelas: avanzado, intermedio, básico y adquisición inicial. Esta técnica de aprendizaje nos permite descomponer el problema en sus componentes más básicos y trabajarlos uno por uno hasta dominarlo por completo. 

Tomemos un ejemplo. Queremos aprender una canción nueva. Para ello, necesitamos:

1. aprender y memorizar la melodía
2. aprender y memorizar la secuencia de acordes
3. Tócalo en todas las tonalidades
4. improvisar sobre la secuencia armónica (ver abajo)

1. 1. 1. ¿Tenemos material para utilizar en acordes mayores?
      2. ¿Tenemos algún material para utilizar en acordes menores?
      3. Tenemos material para usar en acordes de séptima dominante
      4. etc.

5. escuchar diferentes interpretaciones de la pieza
6. improvisar sobre la secuencia armónica en diferentes tonalidades
7. Toca la canción con diferentes ritmos (por ejemplo, swing, bossa nova, rock, etc.)

Podríamos seguir y seguir con esta lista, y nunca sería exhaustiva.

Como puedes ver, incluso un tema de estudio tan simple como aprender una nueva canción puede requerir mucho más que unas pocas horas de trabajo.

Empecemos por el punto 1): aprender y memorizar la melodía.

Tenemos varias opciones para hacerlo. Podemos leerlo de un libro falso, quizás con acordes incorrectos o al menos imprecisos, o (mejor) escucharlo interpretado por nuestros músicos favoritos y transcribirlo (es decir, memorizar la línea melódica sin escribirla).

Pero ¿cómo funcionan los cuatro niveles de aprendizaje?

Según el esquema podríamos llamarlos: 

1. incompetencia inconsciente, lo que significa que ni siquiera sé qué no puedo hacer. Simplemente reconocer este estado nos lleva al siguiente nivel, lo que nos permitirá trabajar en el tema.
2. incompetencia conscienteEs decir, sé lo que no sé hacer. Me he dado cuenta de lo que ignoro y estoy trabajando para adquirir experiencia en ello.
3. competencia consciente Es decir, sé lo que hago y lo aplico conscientemente. He trabajado el tema y soy capaz de aplicar mis conocimientos conscientemente. Por ejemplo, toco el tema de la pieza, recuerdo las notas, los intervalos que componen la melodía, el ritmo que la construye, y puedo hacerlo en diferentes tonalidades.
4. competencia inconscienteEs decir, puedo aplicar los conocimientos adquiridos sin pensar en ellos. Así, por ejemplo, puedo tocar el tema sin pensar en las notas que lo componen, el ritmo ni la tonalidad. Todo esto ocurre sin tener que pensar en intervalos, notas, ritmos, etc.

Si aplicamos este esquema a cada elemento de la lista que hicimos anteriormente, y llegamos a todos ellos (sinceramente, sin fanfarronear), podemos decir que de alguna manera hemos solucionado el problema, y hemos avanzado. 

Como dijo Bill Evans, el problema de la improvisación es inmenso, no se puede resolver en toda una vida, y ciertamente no podemos resolverlo trabajándolo en su conjunto. Por eso necesitamos descomponerlo en sus componentes y trabajarlos uno a uno, y una vez asimilados cada uno, pasamos al siguiente tema.

Esto se aplica a cualquier cosa que queramos estudiar, incluso, por ejemplo, la técnica instrumental, la armonía o la lectura.

La belleza de este sistema reside en que, al descomponer el problema en sus componentes más básicos, podemos trabajar en uno a la vez y lograr pequeños avances en poco tiempo. Esto nos permite grabar lo aprendido en la mente y no se desvanecerá.

No importa si fuimos a la escuela de música o al conservatorio, o a ninguna escuela, o si estudiamos por nuestra cuenta durante años, pero cuando se trata de eso, siempre hay un problema: nuestros solos son mediocres, o apestan, o no podemos pensar en nada...

No es eso ¿ESTAMOS TRATANDO DE APRENDER MÚSICA E IMPROVISACIÓN AL REVÉS?

Leemos libros de teoría, elAprendemos escalas, estudiamos tríadas y arpegios en cada tonalidad, memorizamos Aprendemos progresiones de acordes y canciones nuevas, y luego intentamos improvisar pero no sucede nada interesante…

¿Te suena? Este es el enfoque estándar para la improvisación de jazz que se encuentra en escuelas, clases particulares, clases magistrales y estudios de todo el mundo. Es lo que hemos llegado a aceptar como "LA FORMA" de aprender improvisación.

Lo cierto es que este proceso de aprendizaje que se nos prescribe puede fácilmente Parece un buen ejercicioMezclar y combinar notas en progresiones de acordes. Claro, las canciones cambian, el estilo musical cambia con el tiempo, pero al final siempre nos enfrentaremos al mismo desafío: ctratando de juntar notas relacionadas, escalas, tonos de acordes, ritmos, para crear de alguna manera una idea musical interesante.

Es frustrante e inútil intentar inventar una idea de la nada usando solo teoría musical. Y por eso se oye a tantos estudiantes decir: "Siempre hago lo mismo, sigo usando las mismas escalas, ¿cómo puedo crear melodías y conectar acordes?".

Este problema es mucho más común de lo que imaginamos.

Viene del hecho de que nos enseñaron (o aprendimos por nuestra cuenta) el enfoque de la improvisación. ¡de lo contrario! Es decir, nos dijeron que comenzáramos con todos los elementos presentes en un discurso musical, sin aprender nunca cómo juntarlos, tratando esencialmente de hacer ingeniería inversa de solos fantásticos a partir de un puñado de reglas de teoría musical.

Este enfoque unilateral para aprender técnicas de improvisación genera mucha confusión y desalienta a todos. Ni siquiera estudiar a fondo la teoría y las técnicas de memorización nos ayuda a mejorar.

Sin embargo, no tenemos que empezar de cero cada vez que tocamos un solo ni resignarnos a combinar escalas y acordes. El modelo para crear grandes líneas melódicas y adquirir habilidades melódicas se encuentra en la música que escuchamos a diario.

El truco está en empezar por la información contenida en la música que escuchamos, en lugar de intentar llegar por casualidad partiendo de las reglas.

NO DEBES PONER LA TEORÍA MUSICAL ANTES QUE LA MÚSICA

Como se mencionó anteriormente, el enfoque típico común a muchos tipos de aprendizaje del jazz y la improvisación en general gira en torno a elementos individuales de la teoría musical.

Desde nuestra primera lección, nos sumergimos en un mundo de reglas y definiciones, convencidos de que así surgirán nuestras ideas musicales. La expectativa es que con suficiente repetición y suficientes horas de práctica, todas las piezas del rompecabezas encajarán.

Cuando llegue el momento de improvisar, pondremos toda nuestra fe en la suerte, esperando un momento de inspiración que transforme toda esa información en una frase musical.

Pero en esta secuencia, no tenemos ni idea de qué intentamos hacer; es decir, cómo usar musicalmente esta información teórica. Desconocemos las características de una melodía ni las habilidades específicas necesarias para crearla. Es un montón de información inútil por sí sola, sin instrucciones sobre cómo usarla, y no funciona, independientemente de lo que intentemos aprender.

Imagina darle a alguien los ingredientes para una comida de tres platos, sin darle la receta ni las técnicas de cocina. Imagina tirar los ingredientes sobre la mesa y decir: "¡Bien, manos a la obra!".

No harías esto esperando obtener buenos resultados, así como no le darías a un aspirante a escritor una lista de reglas gramaticales y esperarías que escribiera una novela superventas o un magnífico libro de poesía.

Del mismo modo, no se esperaría que un músico se pusiera a improvisar de repente como Charlie Parker tras aprender un par de escalas y progresiones de acordes. Incluso con horas de práctica y memorización, este enfoque no puede dar buenos resultados.

Recordemos que tener información no significa necesariamente que sepamos usarla ni que tengamos la habilidad para improvisar. Una escala es solo una secuencia de notas; no tiene instrucciones. ¡Aprender el alfabeto cirílico de memoria no significa que podamos dar una clase de física nuclear en ruso!

Es muy difícil para muchos músicos aceptar esto, pero simplemente comprender la teoría y estudiar escalas no significa que se puedan improvisar líneas melódicas. Hay que tener en cuenta que comprender el sonido de un acorde mayor no significa que se puedan tocar líneas melódicas sobre él, que tocar arpegios sobre una progresión de acordes no implica la capacidad de improvisar líneas melódicas, y que presentarse a tocar una pieza después de memorizar el tema y los acordes no garantiza un buen solo.

Cuanto antes nos demos cuenta de que la teoría es sólo una pieza del rompecabezas que encaja en el panorama más amplio de “por qué tocamos”, antes notaremos mejoras en nuestra improvisación.

PONIENDO LA MÚSICA PRIMERO

Es un hecho que todo músico necesita comprender la teoría y tener cierta técnica instrumental, pero improvisar requiere mucho más que eso. Requiere crear una melodía al instante, combinando toda nuestra teoría y técnica para contar una historia. Incluso si se nos ocurrieran buenas ideas, sería inútil desde un punto de vista musical si no contáramos nuestra historia, con nuestro sonido, nuestras melodías.

LA TEORÍA NO NOS DA INSTRUCCIONES PARA LA CREACIÓN DE MÚSICA, SÓLO PUEDE EXPLICAR POR QUÉ Y CÓMO ALGUNAS COSAS FUNCIONAN Y OTRAS NO.

Continuará…