Guía para ingenieros de sonido: escucha crítica, volúmenes de referencia y protección auditiva

En la mezcla profesional, uno de los obstáculos más insidiosos está representado por la Modificación de la percepción del sonido en función del volumen de escuchaLo que percibimos como “equilibrado” a un determinado nivel de presión sonora puede ser desequilibrado, apagado o sobrecargado a otro. Esto no es una sugerencia subjetiva, sino un efecto documentado y cuantificable, descrito en detalle por Curvas isofónicas de Fletcher y Munson, hoy estandarizado en Protocolo ISO 226:2003.

El principio básico: variación de la sensibilidad auditiva en diferentes frecuencias

Las curvas isofónicas muestran cómo El umbral de audición del oído humano varía con la frecuencia y la intensidad del sonido.A volúmenes de escucha bajos (por ejemplo, 60 dB SPL), se necesitan presiones mucho más altas. graves profundos (30–100 Hz) para que se perciban con la misma intensidad que el frecuencias medias (unos 1.000 Hz). Este desequilibrio Se reduce gradualmente a medida que aumenta el volumen de escucha., hasta el punto de volverse casi insignificante alrededor del 80–90 dB SPL.

Por eso el Volumen de referencia para mezclas profesionales está fijado “históricamente” en 85 dB SPL:en este nivel, el oído humano ofrece una respuesta de frecuencia suficientemente lineal, con un buen compromiso entre fidelidad tonal y seguridad auditiva.

Análisis comparativo: ¿qué pasa cuando cambias el volumen de escucha?

Aquí, con datos cuantitativos, Cómo cambia la percepción del sonido a medida que el volumen varía de la referencia estándar de 85 dB SPL.

Pasando de 85 dB SPL a 110 dB SPL

• +1–2 dB a 100 Hz

• +8 dB a 50 Hz

• +10 dB a 30 Hz

• –2/–3 dB a 3,5 kHz (medio-alto)

• –3/–4 dB en frecuencias superaltas (por encima de 10 kHz)

• Mayor sensación de profundidad de reverberación

• Mayor percepción de ruido de fondo (zumbido, susurro)

• Reducción subjetiva de distorsiones armónicas

Pasando de 85 dB SPL a 60 dB SPL

• –4/–5 dB a 100 Hz

• –7/–8 dB a 50 Hz

• –9/–10 dB a 30 Hz

• Frecuencias medias-altas y altas casi sin cambios

• Reducción de la percepción ambiental y la reverberación

• Mayor evidencia de distorsiones desenmascaradas

Ejemplo extremo: escuchar a 45 dB SPL

• –18 dB a 30 Hz en comparación con 85 dB SPL

• –28 dB a 30 Hz en comparación con 110 dB SPL
  (Valores derivados de la lectura de las curvas ISO 226, escala de 1000 Hz como referencia)

Establezca los volúmenes de referencia correctos para la mezcla

Para garantizar una mezcla transferible a todos los sistemas de escucha — desde auriculares nocturnos hasta subwoofers de discoteca — es esencial probar su trabajo en múltiples niveles de presión sonora.

✅ Volúmenes recomendados para trabajos de sonido

Atención: elexposición prolongada por encima de 85 dB SPL plantea riesgos auditivos significativos.
Trabajar diariamente a 70 dB SPL reduce la fatiga y protege el sistema auditivo a largo plazo.

Volumen de finalización por género musical

Como es lógico, la presión sonora de finalización Debe tener en cuenta los hábitos de escucha del público objetivo:

Sin embargo, cada mezcla debe ser También probado en diferentes volúmenes del preferido para garantizar la compatibilidad multiplataforma (hi-fi, coche, auriculares, etc.).

Escucha crítica y variabilidad del volumen

Escuchar a diferentes volúmenes es útil en todas las fases del trabajo:

• En fase preliminar, para evaluar la calidad del timbre del elemento aislado

• En curso mezclando, para comprobar la coherencia entre las herramientas

• En curso finalización, para simular condiciones de escucha reales

Se debe prestar especial atención a:

• Elementos a baja extensión (bombo, bajo, timbales)

• Instrumentos brillante o estridente (voces, metales, cuerdas agudas)

Seguridad auditiva: la prioridad de todo ingeniero de sonido

Todo profesional del sonido está expuesto a estímulos acústicos intensos y prolongadosEs esencial adoptar una rutina de escucha que salvaguarda la integridad del sistema auditivo, evitando tanto la exposición continua a volúmenes elevados como los picos repentinos.

Fuente: Directrices de NIOSH y OSHA

Conclusiones operativas

Para lograr una mezcla coherente, traducible y profesional:

1. Establezca 85 dB SPL como su referencia principal

2. Operar diariamente a 70 dB para reducir la fatiga auditiva.

3. Compruebe cada mezcla a 60 dB y 105 dB para comprobar la consistencia

4. Adapta el volumen final a los hábitos de tu público objetivo

5. Protege tu audición: es tu herramienta de trabajo

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El Pro-DS de fabFilter. Sencillo y completo, incluye un sistema de preescucha para limitar las frecuencias, un circuito de previsualización y un control de enlace estéreo que independiza los dos canales LR, lo que hace que el proceso de de-essing sea más selectivo y menos invasivo: tres funciones adicionales muy importantes durante la fase de masterización, pero que no siempre se incluyen en muchos plugins similares.

Los controles principales de un de-esser profesional

1. Umbral

Descripción:
El umbral establece el nivel a partir del cual el deesser empieza a intervenir. Si se configura demasiado bajo, el deesser puede actuar constantemente, amortiguando innecesariamente la mezcla; sin embargo, si se configura demasiado alto, corre el riesgo de no atenuar la sibilancia problemática.

Riesgos:

• Umbral bajo: Puede aplanar la mezcla y reducir el brillo general.
• Umbral alto: Puede dejar intactas las molestas sibilancias, haciendo que el procedimiento sea ineficaz.

2. Frecuencia

Descripción:
La frecuencia identifica la banda específica en la que actúa el de-esser, generalmente entre 3 y 10 kHz. El uso de la preescucha de cadena lateral es esencial para identificar con precisión las áreas problemáticas y aislar sibilancias o transitorios no deseados sin afectar a otros componentes de la mezcla.

Riesgos:

• Selección incorrecta: Puede alterar elementos no problemáticos, comprometiendo el timbre de los instrumentos o las voces.
• No utilizar la escucha previa: Esto conduce a intervenciones ineficaces o caóticas.

3. Modo

Descripción:
Los principales modos de funcionamiento son:

• Banda ancha: Atenúa toda la señal cuando el nivel supera el umbral. Conserva el timbre natural de la mezcla, pero al ser menos selectivo, puede introducir cambios dinámicos audibles.
• Campana de banda dividida: Actúa en una banda estrecha alrededor de la frecuencia seleccionada. Ofrece una atenuación precisa sin alterar la dinámica, pero puede afectar negativamente el timbre de las frecuencias altas.
• Estanterías de banda dividida: Atenúa la banda seleccionada y todas las frecuencias agudas con una curva de shelving. Combina selectividad y naturalidad, demostrando ser la opción más versátil en contextos complejos.

Riesgos:

• Banda ancha: Puede generar cambios dinámicos perceptibles.
• Campana: Corre el riesgo de alterar el timbre de las frecuencias altas de forma antinatural.
• Estantería: Si está mal calibrado, puede reducir excesivamente el brillo general de la mezcla.

Comentario:
La elección del modo depende de la situación: la banda ancha es ideal para intervenciones generales, la campana para problemas específicos y localizados, mientras que el modo de estantería representa una solución equilibrada para aplicaciones más grandes.

4. Ataque y liberación

Descripción:
Definen la velocidad de inicio y fin de la atenuación. Un ataque rápido captura la sibilancia rápida, mientras que una liberación lenta asegura transiciones suaves.

Riesgos:

• Ataque lento: No intercepta sibilantes rápidos.
• Liberación rápida: Puede generar artefactos o efectos de bombeo.

5. Mirar hacia adelante

Descripción:
La función de lookahead permite al de-esser anticipar la señal, garantizando un de-essing más suave y preciso. Es especialmente útil en mezclas dinámicas con sibilancias repentinas.

Riesgos:

• No utilizar: Puede dar lugar a intervenciones tardías e imprecisas.

6. Enlace estéreo

Descripción:
Permite decidir si el deesser afecta a los canales izquierdo y derecho juntos o por separado. Trabajar con los canales por separado permite preservar el balance estéreo en mezclas complejas.

Riesgos:

• Enlace incorrecto: Puede provocar desequilibrios dinámicos o tímbricos.

Complementos recomendados

Además de la FabFilter Pro-DS e Olas Renacimiento DeEsserOtros dos excelentes complementos son:

1. iZotope RX De-Esser:Ideal para procedimientos quirúrgicos y altamente controlados.
2. Esencia de audio DMG:Reconocido por su transparencia y flexibilidad operativa.

Aplicaciones prácticas en el dominio

1. Controlar las sibilantes vocales

Guión: Sibilantes vocales prominentes invaden la mezcla.

• Procedimiento:
  1. Utilice la escucha previa para localizar la banda (5-8 kHz o incluso más alta).
  2. Aplicar el modo de estantería de banda dividida para atenuar selectivamente.
  3. Se ajusta para un ataque rápido y una liberación moderada para intervenciones suaves.
• Para evitar dañar la mezcla: Compruebe el resultado en modo bypass para preservar la naturalidad de la voz.

2. Suavizar los platillos del tambor

Guión: Los choques y los platillos demasiado brillantes son cansadores de escuchar.

• Procedimiento:
  1. Identificar frecuencias entre 6 y 12 kHz o incluso superiores.
  2. Utilice el modo de banda ancha para una atenuación uniforme.
  3. Establezca el umbral para que afecte solo los picos más obvios.
• Para evitar dañar la mezcla: Mantenga los transitorios principales naturales ajustando cuidadosamente la liberación y el rango.

3. Corrección de instrumentos solistas

Guión: Los violines o las flautas producen armónicos altos intrusivos.

• Procedimiento:
  1. Aplique el modo de campana de banda dividida para atenuar bandas estrechas (7-9 kHz o incluso más altas).
  2. Limite el rango para preservar el timbre natural.
• Para evitar dañar la mezcla: Utilice la automatización para intervenciones localizadas y equilibre las frecuencias altas con un ecualizador, si es necesario.

4. Atenuación en transiciones dinámicas

Guión: Las transiciones rápidas resaltan las molestas frecuencias altas.

• Procedimiento:
  1. Habilite la vista anticipada para intervenciones precisas.
  2. Configure el modo de estantería de banda dividida para obtener atenuaciones suaves.
• Para evitar dañar la mezcla: Utilice liberaciones graduales para mantener la consistencia dinámica.

5. Balance general de altas frecuencias

Guión: En general la mezcla parece demasiado brillante.

• Procedimiento:
  1. Utilice un de-esser de banda ancha con un umbral moderado.
  2. Ajuste el ataque y la liberación para obtener intervenciones suaves y consistentes.
• Para evitar dañar la mezcla: Pruebe los resultados en diferentes sistemas de escucha para asegurarse de que el equilibrio se mantenga natural.

Conclusiones

La de-essing en masterización es una operación delicada que requiere precisión técnica y escucha atenta. Cada aplicación debe calibrarse cuidadosamente para abordar problemas específicos sin comprometer el equilibrio de la mezcla. Con herramientas avanzadas como FabFilter Pro-DS y DMG Audio Essence, y un enfoque metódico, puede lograr resultados profesionales y transparentes, preservando la brillantez y la consistencia tonal del proyecto.

Aquí están las versiones principales del Waves R-DeEsser: a la izquierda, el split-shelve configurado a 3399 Hz y, a la derecha, el split-peak (que aquí se centra en una banda de frecuencia más estrecha alrededor de 6290 Hz).

¿Qué tallos?

Banda de los Cuatro

Una posibilidad, sugerida por el ingeniero de sonido Bob Katz y aplicable a la mayoría de los géneros pop-rock, funky, dance y similares, es la simple división en 4 ”stems», a los que él ha apodado La Banda de los 4 (Banda de los Cuatro):

• Tallo 1 – Mezcla entera
• Tallo 2 – Herramientas 
• Stem 3 – Instrumentos + Coros
• Tallo 4 – Voz o instrumento solista de la canción 

Considerando la posibilidad de utilizar los tallos de manera aditiva o sustractiva, será fácil imaginar las operaciones simples que se pueden obtener.

Ejemplo

Por ejemplo, supongamos que en la mezcla la voz es demasiado alta, demasiado fina y demasiado comprimida.

Utilizando el tallo nº 4 con polaridad inversa podemos quitarle mucho volumen a la voz, hasta el punto de hacerla desaparecer.

Con otra pista que tenga el mismo stem 4, pero utilizada en polaridad directa, podemos volver a ingresar la pista vocal al programa de audio al volumen deseado, cuidando de darle más cuerpo a la pista y un toque de expansión para contrarrestar la compresión excesiva.

Los siete magníficos

 Me perdonarán el “juego conceptual” con la “La banda de los 4” al definir la elección que sigue con el nombre “Los 7 magníficos”.

Personalmente creo que en algunos casos sería mejor operar con algunas posibilidades más, consiguiendo un mayor número de tallos, y en particular:

• Tallo 1 – Mezcla entera
• Tallo 2 – Todos los instrumentos
• Stem 3 – Instrumentos + Coros
• Tallo 4 – Voz o Solista de la canción
• Tallo 5 – Bajo
• Tallo 6 – Bombo
• Tallo 7 – El instrumento (o grupo de instrumentos, o sesión de instrumentos) que mejor define el ritmo armónico de la pieza (a menudo una guitarra acústica o eléctrica o un piano, pero a veces también puede ser un sintetizador, un cuarteto de cuerdas u otro).

De esta manera, además de los temas sugeridos por Bob Katz, tendrás otros elementos disponibles, incluidos aquellos particularmente críticos que se expresan en frecuencias bajas, como el bajo y el bombo.

Mediante el uso de procesos aditivos y sustractivos podremos resolver eficazmente muchos de los desequilibrios que puedan encontrarse en la mezcla.

N.B: En casos especiales, no se descarta que el operador de masterización pueda solicitar una fuente única o un grupo de fuentes que no figuren en las listas anteriores. Esto puede ocurrir en caso de que la fuente o el grupo en cuestión muestren una desproporción tonal o de volumen con respecto al contexto.

Beneficios del dominio de los stems

Esto permite al técnico de masterización intervenir ampliamente para resolver de la mejor manera posible cualquier distorsión provocada por el técnico de mezcla. En muchos casos en los que se había previsto una masterización de pista única, se tuvo que recurrir a una masterización por stems para poder controlar y resolver algunos defectos de la mezcla.

Riesgos del dominio de los stems

El riesgo es que la esencia general de la mezcla original se altere ligeramente, especialmente si se trabaja con muchas pistas. Por eso, es recomendable realizar esta tarea en presencia del director de producción.

Cómo exportar stems correctamente

Un mezclador prudente debe asegurarse, al realizar el rebobinado, de exportar también un número suficiente de pistas. Esto evitaría el riesgo de tener que revisar la mezcla o incluso simplemente tener que exportar las pistas solicitadas por el ingeniero de masterización posteriormente.

Es curioso observar que no todos los técnicos de sonido saben exportar correctamente los stems, si no tienen experiencia previa en este tipo de tareas.

En resumen, la exportación correcta de un stem produce un archivo cuyo programa de audio es perfectamente idéntico al de la misma fuente inmersa en la mezcla, incluyendo los campos de reverberación, sin variaciones de volumen, tonales y dinámicas.

N.B: También es posible proceder con un sonido limpio de toda reverberación, lo que permitirá un control total sobre la fuente pero no sobre los campos de reverberación. En este caso, por ejemplo, una acción sustractiva no eliminará la reverberación de la fuente. Finalmente, utilizar un stem estéreo dentro de la matriz M/S nos dará la posibilidad de reducir significativamente la incidencia de la reverberación del stem, simplemente bajando el volumen del componente S de la matriz.

El procedimiento de exportación es muy rígido pero sencillo, sin embargo es fácil perder el control de algunos detalles, haciendo que el tallo sea casi inutilizable en muchas aplicaciones.

Las reglas básicas

• Las pistas, sean cuales sean, habrá que exportarlas una vez que la mezcla esté perfectamente definida. 
• Los stems sincronizados se logran iniciando y finalizando la exportación en el mismo punto en la línea de tiempo, similar a la mezcla completa. 
• Simplemente necesitarás silenciar cualquier pista que no quieras exportar.
• Este modo de funcionamiento obliga a que cualquier reverberación u otro procesamiento aplicado a toda la mezcla se refleje en los stems. Sin embargo, en algunos casos, podría ser necesario exportar un stem solo de la reverberación.
• Para mantener el equilibrio de la mezcla original, es absolutamente necesario que todas las pistas enrutadas al mismo bus se exporten como un único elemento estéreo (esta recomendación es particularmente importante si se está ejecutando un procesador de dinámica en el grupo y si contiene un retorno de efectos).

En el contexto de la corrección aditiva, pero más aún en la sustractiva, la mezcla entre la canción completa y un solo stem funcionará satisfactoriamente sólo si el stem corresponde “perfectamente” a la misma fuente insertada en la mezcla.

Para que funcione bien, en comparación con la pista correspondiente inmersa en la mezcla, el stem:

• Tendrá que contener la misma reverberación estéreo (por lo que el tema también será estéreo)
• No tendrá que interactuar a través del control de un compresor de cadena lateral
• Debe haber pasado por los mismos procesos de ecualización, compresión, etc., utilizando los mismos complementos.
• debe tener el mismo volumen
• Deberá colocarse en la misma posición en la imagen estéreo, mediante el pan-pot
• También debe ser idéntico en cuanto a las variaciones impuestas por las funciones automáticas programadas por el mezclador de sonido, tanto para la función de volumen como para todas las demás funciones.
• No debe ser parte de un grupo o bus en el que se hayan realizado procesos de control dinámico de múltiples fuentes, ya que dichos procesos crearían una interacción dinámica con las demás fuentes contenidas en él, haciendo que la pista sea diferente de la fuente correspondiente contenida en la mezcla; por la misma razón, cualquier intervención dinámica sobre la pista master también estará prohibida.

Eficacia reducida de los stems, especialmente en el ámbito sustractivo.

Si no se respetan uno o más de los elementos anteriores, el uso de técnicas aditivas puede ser parcialmente efectivo y el uso de técnicas sustractivas puede ser completamente imposible.

Tenga en cuenta que muchos filtros “coloreados” utilizados en un stem, en particular los de emulación analógica (incluso un simple ecualizador de emulación analógica), a menudo no podrán garantizar en cada ciclo de exportación una forma de onda perfectamente idéntica a las anteriores, lo que podría disminuir la eficacia del proceso, especialmente en el uso sustractivo (pero no solo).

Por último, el uso de automatizaciones de todo tipo en la pista, especialmente las de volumen, también podría producir stems que no se corresponden al 100% con las características de la misma fuente dentro de la mezcla, debido a las diferencias de latencia reactiva que a veces se producen en diferentes exportaciones.

Sin embargo, incluso una eficacia parcial pero elevada (por ejemplo, 90%) puede utilizarse con éxito en la mayoría de las aplicaciones.

Para evaluar la eficacia, basta con añadir el stem a la mezcla, después de invertir su polaridad de fase, llevándolo al valor de 0dB Unit Gain; si el sonido de la fuente stem desaparece por completo, entonces la eficacia será total; si, por el contrario, queda un rastro de la fuente, su volumen nos dará la medida de la eficacia.

NOTA: Esta es la segunda parte del artículo: Stem Mastering: definición y principios operativos

¿Qué es la sonoridad y por qué es importante en masterización?

Definición de sonoridad

La sonoridad representa la percepción del volumen de un sonido, pero no es un concepto absoluto. Depende de:

• La presión sonora (SPL) en el entorno.
• Características de audio, como la distribución de frecuencias.
• La sensibilidad individual del oyente.

Para medir la sonoridad de forma objetiva en el ámbito digital, instrumentos como el sonómetrosque adoptan normas universales para cuantificar su percepción.

LUFS: Norma de medición de la sonoridad

LUFS (Loudness Units Full Scale) es la unidad de medida de volumen percibido reconocida en todo el mundo. Los medidores LUFS simulan la audición humana mediante un proceso denominado Ponderación Kque:

• Atenúa las frecuencias por debajo de 100 Hz.
• Amplifica los de más de 2 kHz.

Los medidores LUFS ofrecen cinco métricas principales:

1. Sonoridad momentánea: Mide el nivel RMS en una ventana temporal de 400 ms.
2. Sonoridad a corto plazo: Similar al anterior, pero sobre una ventana de 3 segundos.
3. Sonoridad integrada: Calcula la media ponderada de una canción, excluyendo las señales muy bajas (-70 LUFS) y los momentos demasiado silenciosos (-10 LU respecto a la media).
4. Rango de sonoridad (LRA): Evalúa la dinámica de una canción, desde niveles altos (por ejemplo, música clásica, 20 dB) hasta compresión extrema (por ejemplo, metal, 3-4 dB); en el pop moderno, una media de unos 5-8 dB puede considerarse óptima entre la necesidad de compresión y el respeto por la dinámica expresiva.
5. True Peak: Mide los picos reales de una señal digital, teniendo en cuenta cualquier distorsión introducida por la conversión digital-analógica (DAC).

Ponderación KFiltro introducido en la norma UIT-R BS.1770 (2006) por la Unión Internacional de Telecomunicaciones (UIT) para medir el volumen percibido. Simula la sensibilidad humana atenuando las frecuencias inferiores a 100 Hz y acentuando las superiores a 2 kHz. Basado en estudios anteriores, como la ponderación A, mejora la representación del volumen en contextos profesionales como la radiodifusión y el streaming. Desarrollado en colaboración con expertos internacionales, como Eelco Grimm y Thomas Lund, está diseñado para ofrecer una medición más precisa y coherente que la percepción real de los oyentes.

Normalización: qué es y cómo afecta a la masterización

El concepto de normalización

La normalización ajusta la sonoridad de una pista a un nivel predefinido para garantizar una experiencia de escucha uniforme. En las plataformas de streaming, la referencia suele ser la sonoridad integrada (LUFS), no los picos máximos. Esto garantiza que las variaciones de volumen entre pistas sean mínimas, proporcionando una experiencia de escucha agradable y uniforme.

El objetivo de la normalización

El objetivo no es normalizar el trabajo de los ingenieros de sonido, sino ofrecer al usuario final una experiencia coherente. Sin embargo, la normalización permite a los ingenieros de sonido libertad creativa, ya que:

• Las piezas más dinámicas (como la música clásica, el jazz tradicional y las músicas del mundo más "ortodoxas") pueden conservar su naturalidad.
• Las pistas más comprimidas (como pop, dance, metal y otras) pueden alcanzar una sonoridad más alta, siendo entonces adaptadas por la plataforma.

Masterización para plataformas de streaming

¿Debo quemar a -14 LUFS?

No necesariamente. Aunque muchas plataformas tienen una referencia de -14 LUFS, no es obligatorio seguirla. He aquí algunas consideraciones:

1. Intención artística: La calidad del sonido y la coherencia artística deben ser prioritarias.
2. Diferencias entre plataformas: Apple Music utiliza -16 LUFS, Deezer -15, y Pandora no se basa en LUFS.
3. Especificaciones en evolución: Los niveles de referencia pueden cambiar con el tiempo.

Lo mejor es crear un master que exprese todo el potencial sonoro de la pista, sin sacrificar la dinámica ni la calidad. Sin embargo, cabe señalar que la tendencia de la industria discográfica en 2024 es masterizar a entre -9 y -7 LUFS.

Este planteamiento parece exhumar las nefastas prácticas aplicadas durante el periodo de la Guerra de sonoridadesabandonado parcialmente hacia 2005. De hecho, los niveles elevados de compresión en la masterización parecen haber vuelto a la música pop sobre todo a partir de la década de 2000, pero con mejores resultados que entonces, gracias a la mejora de las herramientas digitales y a unas técnicas de control paso a paso más eficaces durante el proceso de masterización,

Auténtica gestión de picos y equilibrio de álbumes

En Pico Verdadero representa el nivel máximo que puede alcanzar una señal de audio tras la conversión de digital a analógica. El control estricto de este parámetro es crucial para evitar la saturación y la distorsión, especialmente con la propagación del streaming sin pérdidasque conserva totalmente la señal original.

Streaming con pérdida

Los formatos con pérdidas, como MP3 y AAC, reducen el tamaño del archivo eliminando información sonora, pero la compresión puede generar picos más altos a los niveles visibles en los archivos originales. Para evitar artefactos no deseados durante la reproducción, se recomienda mantener True Peak por debajo de los niveles de -1 dBTPdejando un margen suficiente para compensar cualquier exceso introducido por el proceso de codificación.

Streaming sin pérdidas

En el caso del streaming sin pérdidas, que utiliza códecs como FLAC o ALAC para transmitir audio sin pérdida de calidad, la señal conserva toda la fidelidad a la fuente original. Sin embargo, es necesario un control más estricto de los niveles de pico. El límite tradicional de -0,3 dBTPtípico de la masterización de CD, puede no ser suficiente para garantizar una reproducción impecable, especialmente en dispositivos sensibles. Por lo tanto, se recomienda mantener True Peak por debajo de -1 dBTP para mayor seguridad.

N.B: En casos extremos, como audio muy comprimido o tasas de bits muy bajas, un margen de -2 dBTP para evitar distorsiones.

Cadena de masterización recomendada

Para garantizar el control de True Peak y evitar problemas en cualquier contexto, recomendamos:

1. A limitador estándar ajustado a -1 dBFS para gestionar los niveles generales.
2. A Limitador True Peak configurado en -1 dBTP (o inferior en casos más complejos) para evitar específicamente el recorte.

El cuidadoso control de True Peak no sólo garantiza un audio sin distorsiones, sino que también preserva la calidad del sonido, haciéndolo compatible con todas las plataformas y dispositivos de reproducción, tanto en formatos con pérdida como sin pérdida.

Equilibrar álbumes

Para los álbumes, las plataformas siguen dos enfoques:

• Normalización de vías: Cada pista se normaliza individualmente (Amazon, YouTube, Deezer).
• Normalización de álbumes: Todo el álbum se adapta al nivel de la canción más fuerte o media (Spotify, Apple Music).

Esto preserva el equilibrio dinámico deseado por el artista, pero sugiere al ingeniero de masterización que realice una cuidadosa comprobación de equilibrio entre las relaciones de volumen percibidas dentro del mismo álbum.

La elección entre los dos enfoques se especifica en el cuadro siguiente, en la columna Modo.

Especificaciones de sonoridad para las principales plataformas

Aquí tienes una tabla con las especificaciones de sonoridad y los niveles True Peak para las principales plataformas de streaming, SoundCloud y el CD de audio:

Notas:

• SoundCloudNo aplica normalización de sonoridad y no especifica un nivel de referencia en LUFS. Sin embargo, es aconsejable mantener True Peak a -1 dBTP para evitar distorsiones durante la reproducción.
• CD de audioNo existe una norma LUFS para los CD de audio. Tradicionalmente, el nivel de pico máximo permitido es de 0 dBFS. Sin embargo, muchos profesionales prefieren mantener True Peak a -0,3 dBTP para evitar recortes durante la reproducción en distintos dispositivos.

Directrices finales para una masterización óptima

1. Sirva la música: La sonoridad de la masterización debe respetar la intención artística y no plegarse a normas rígidas.
2. Gestionar niveles: Para el pop, un nivel integrado de alrededor de -12 LUFS, con picos por debajo de -1 dBTP, funciona bien en todas las plataformas, pero es menos adecuado para los hábitos típicos de CD de audio y SoundCloud; además, es bueno saber que en el pop y derivados la tendencia del año 2024 es una finalización a -9/-7 LUFS. Para géneros de alta dinámica, como la música clásica, suele ser mejor mantenerse entre -23 LUFS (enfoque máximamente purista) y -14 LUFS (enfoque máximamente progresivo, pero en este caso es mejor que la compresión se aplique a todo el rango dinámico de la pista en lugar de utilizar una "limitación salvaje" en los picos.
3. Preserva la dinámica: No sacrifiques la dinámica para acercar la sonoridad a niveles de referencia arbitrarios, mantén el LRA lo suficientemente alto para la música.
4. Mantenga la máxima limpieza de sonido y coherencia dinámica, y evite absolutamente todo lo siguiente:
   1. distorsión "mecánica" causada por el índice de intervención del limitador: si utiliza un tiempo cero en ataque, utilice siempre el valor máximo de LookAhead; si utiliza un ataque más lento para preservar mejor los transitorios, puede disminuirlo para obtener más sonoridad
   2. la "respiración" del compresor (es decir, la bajada repentina del volumen después de cada pico, y la posterior subida de volumen más o menos rápida pero audible
   3. cuando no sea posible evitar lo anterior, comprima todo el rango dinámico de la pista antes de que intervenga el limitador, utilizando una relación muy baja (máximo 2:1, pero a menudo es suficiente con mucho menos, lo que también permite utilizar valores de ataque y liberación muy rápidos); de este modo, la intervención del limitador será más moderada, evitando los problemas antes mencionados
5. Realice una edición de masterización detallada: Si un punto concreto de la canción te causa problemas dinámicos difíciles de resolver en la fase de masterización, podrías aplicar (utilizando los automatismos) distintos parámetros de volumen, compresión o limitación sólo en esos puntos concretos (a veces incluso puede ser necesaria una intervención drástica sobre una duración de unos pocos milisegundos, para apagar la exuberancia de un pico extremo de corta duración, sin mortificar significativamente el impacto del transitorio; si el mismo problema se produce sólo en bandas de frecuencia concretas, podrías utilizar (antes de limitar) una compresión dirigida sólo a la banda tonal concreta.

Con estos consejos, su masterización será técnicamente precisa y musicalmente respetuosa, adaptándose a los estándares actuales y futuros.

Equilibrio tonal en la masterización

Véase también este otro artículo del blog

Guía de masterización para plataformas de streaming: ecualización equilibrada y mucho más

Guía de masterización para plataformas de streaming: ecualización equilibrada y mucho más

La ecualización (Ecualizador) es una fase fundamental de la masterización que permite corregir problemas tonales, mejorar el balance de frecuencias y preparar la mezcla para el posterior procesamiento dinámico. Este proceso va más allá de simplemente "mejorar el sonido", sino que es una herramienta técnica esencial para garantizar que el producto final sea coherente, musical y adaptable a cualquier sistema de escucha.

En el dominio, el orden de las operaciones es crucial: La ecualización casi siempre precede a la compresión., ya que intervenir en las frecuencias antes de tratar la dinámica asegura un resultado más controlado y efectivo.

Por qué la ecualización es crucial en la masterización

La ecualización en masterización responde a las siguientes tres necesidades fundamentales.

Corrección tonal

Ayuda a eliminar resonancias, frecuencias molestas o inhomogeneidades. Estos problemas suelen deberse a la acústica de la sala de mezclas o a la no linealidad de los monitores utilizados, pero a veces también a decisiones precipitadas o poco informadas del ingeniero.

Una corrección adecuada permite “limpiar” la mezcla de las frecuencias mencionadas y compensar las deficiencias.

Énfasis tonal

Permite mejorar las características tonales de una canción, enfatizando frecuencias clave que mejoran la percepción general.

Por ejemplo:

• Mayor presencia en las frecuencias medias y medias-altas (400-3000 Hz) para mejorar la inteligibilidad de las fuentes solistas
• Mejor definición en los agudos, banda ancha, para aumentar el brillo sin crear asperezas.
• Definición de graves mejorada, banda ancha, para aumentar la profundidad sin crear medios graves cuadrados ni hinchazón problemática en los graves más profundos.

Preparación para el tratamiento dinámico

Una base tonal bien equilibrada evita que las frecuencias problemáticas sobreactiven los compresores o limitadores. Esto permite una compresión más natural, efectiva y menos invasiva, ofreciendo al ingeniero un enfoque más relajado.

¿Por qué igualar antes de comprimir?

La ecualización casi siempre precede al procesamiento dinámico por tres razones clave.

Eliminando frecuencias no deseadas

Las frecuencias o bandas de frecuencia problemáticas, además de crear incomodidad especialmente al escuchar a volúmenes altos, pueden sobrecargar los compresores dando lugar a resultados no deseados.

Reducirlos antes de comprimirlos ayuda a mantener un sonido más limpio y compacto.

Énfasis controlado

Las bandas de frecuencia deficientes deben reforzarse antes de la compresión para garantizar un equilibrio más uniforme del espectro audible.

Eficiencia del tratamiento dinámico

Una señal de audio tonalmente bien equilibrada permite que el compresor trabaje de forma más transparente, sin enfatizar elementos no deseados.

Técnicas de ecualización en masterización

Ecualización correctiva

Utilice filtros de campana con Q apretado para reducir resonancias o frecuencias problemáticas sin afectar las áreas circundantes del espectro.

Ecualización general de tono

Utiliza filtros de campana con Q más amplio Para modificar el balance general de la mezcla. Es ideal para amplificar o atenuar grupos de frecuencias sin crear desequilibrios perceptibles.

Ecualización de estanterías

Utiliza filtros de estantería para manejar de manera uniforme todo el rango de baja frecuencia (normalmente por debajo de 100 Hz) o el rango de alta frecuencia (normalmente por encima de 5 o 10 kHz), lo que hace que el sonido sea más abierto, aireado y brillante.

Filtros de paso alto y paso bajo

La aplicación de un filtro de paso alto por encima de 20 kHz ayuda a reducir el aliasing y otros artefactos.

Un filtro de paso bajo por debajo de 20 Hz (o incluso más alto, si el contenido armónico de la canción no se ve afectado) es útil para eliminar frecuencias subsónicas innecesarias.

Consideraciones prácticas sobre la igualación

Moderación en las intervenciones

La ecualización durante la masterización requiere intervenciones muy precisas pero sólo de unos pocos dB.

Los cambios drásticos sólo son permisibles en mezclas muy desequilibradas; sin embargo, en estos casos, a menudo es preferible revisar la mezcla.

Escucha crítica

Probar la grabación original en diferentes sistemas de reproducción (monitores, auriculares, altavoces) garantiza que los cambios sean consistentes en diferentes contextos. Sin embargo, la evaluación final debe basarse en la escucha en un sistema perfectamente lineal.

Uso de herramientas de medición

Los analizadores de espectro y los medidores de sonoridad ayudan a identificar frecuencias problemáticas y a equilibrar la señal de forma objetiva.

Mayor percepción de graves

En géneros musicales menos puristas, como el pop, donde el bajo tiene una función estratégica importante (pensemos en el hip-hop, por ejemplo), en lugar de sobrecargar el master, puede ser aconsejable crear armónicos altos que, por su composición armónica, sugieran psicoacústicamente al oído la presencia de frecuencias más bajas (de otro modo poco o nada audibles en teléfonos y otros dispositivos pequeños).
Para lograr lo anterior, puedes utilizar complementos específicos o hacer lo siguiente:

1. Duplicar el bajo, el bombo y cualquier otro instrumento con un rango significativo por debajo de 80 Hz
2. Convierte el contenido de la pista a la siguiente octava más alta
3. con un filtro LPF (con curva de decaimiento media, por ejemplo: 12 db oct) limitamos todos los armónicos más altos de la nueva pista, preservando la audibilidad completa en la frecuencia fundamental (que es una octava por encima de la de la pista original, obviamente)
4. Mezclar la nueva pista con la original en la proporción deseada (hacer pruebas de escucha tanto en monitores de estudio como con un teléfono inteligente)
5. Actúe sobre el filtro LPF de arriba para ajustar el timbre general, modificando la frecuencia de corte y la pendiente según desee, hasta obtener el timbre más satisfactorio
6. Posiblemente ecualizar y luego comprimir la pista generada o el conjunto de las dos pistas juntas (original y generada combinadas en un grupo) para obtener el mejor timbre y percepción en cada dispositivo de escucha

Consejos avanzados de ecualización para masterización

Equilibrio del espectro

En los géneros modernos (pop, rock, EDM), todo el espectro audible (20 Hz–20 kHz) debe representarse con una curva lineal ligeramente inclinada hacia las frecuencias agudas. La frecuencia disminuye gradualmente por debajo de los 60 Hz y por encima de los 14 kHz.

Intervenciones sobre géneros acústicos

Para géneros más sutiles (p. ej., música de cámara, jazz acústico), el espectro puede limitarse entre 80 Hz y 10 kHz. No acentúe bandas innecesarias o carentes de contenido musical.

Gestión de picos de ancho de banda

En presencia de picos (por ejemplo, alrededor de 12-15 kHz o 80-120 Hz), distribuir el contenido en bandas adyacentes puede evitar desequilibrios percibidos.

Filtro de corte alto:

Aplique siempre un filtro por encima de 20 kHz para limitar el aliasing, lo que resulta útil para garantizar una reproducción perfecta.

Etapas del dominio consciente

Mezcla precisa

Exportar mezclas tonalmente equilibradas reduce la necesidad de intervenciones drásticas durante la fase de masterización y produce mejores resultados.

Se recomienda que exportes tus mezclas, listas para masterizar, a una frecuencia de muestreo exactamente el doble de la de tu mezcla de proyecto.

Coherencia entre canciones

En un álbum, alinee las canciones en una nueva sesión para equilibrar uniformemente su volumen, color tonal y, posteriormente, dinámica.

Dominando la cadena

La ecualización es el primer anillo, seguido de la compresión para lograr coherencia dinámica y una tonalidad uniforme.

Conclusión

La ecualización en la masterización es un paso técnico y creativo crucial. Un enfoque meticuloso garantiza un resultado final equilibrado y dinámico, compatible con cualquier plataforma y dispositivo. Una masterización bien ejecutada preserva la integridad de la mezcla original a la vez que mejora la calidad general del sonido.

Dinámica en la masterización

Véase también este otro artículo del blog

Masterización para plataformas de streaming: normalización, LUFS y sonoridad

Para obtener más información sobre masterización de audio digital

Un maestro de la belleza musical

Para Julio Reyes Copello, productor musical colombiano ganador de 14 premios Grammy, incluido el Grammy Latino 2022 como productor del año, el viaje musical comenzó a los 4 años, creando melodías en el piano. “Los artistas son mensajeros de la belleza”, afirma, y esta búsqueda de la belleza es el motor que le impulsa cada día.

La producción musical: un campo dinámico y creativo

¿Qué es la producción musical?

La producción musical consiste en dar vida a la música, combinando sonidos y melodías en armoniosas obras maestras. Si te apasiona la música y quieres tener voz en la industria musical, convertirte en productor musical podría ser tu vocación.

Cómo convertirse en productor musical

Desarrolla tus habilidades musicales

El primer paso para convertirse en un productor de éxito es desarrollar una base sólida en teoría y composición musical. Es fundamental aprender a tocar instrumentos como el piano, la guitarra o la batería. Incluso un conocimiento básico de un instrumento puede ser muy útil en tu trayectoria.

Aunque hay historias de productores semiimprovisados que han tenido un éxito discreto, estos casos son raros y generalmente de corta duración. Sin una formación musical sólida, las posibilidades de penetrar en un contexto tan competitivo y obtener resultados duraderos son mínimas. El mundo de la producción musical no hace concesiones a quienes no se dedican a ello con dedicación y esfuerzo.

Comprender la melodía, la armonía y el ritmo es fundamental. La teoría musical no es solo teoría: es el lenguaje a través del cual comunicas tus ideas musicales. Sin este conocimiento, tu vocabulario será limitado y, en consecuencia, también lo serán tus posibilidades creativas.

La realidad del sector musical es dura. Para tener éxito, es necesario invertir tiempo y esfuerzo en el aprendizaje continuo y la práctica constante. La dedicación a la mejora de las propias habilidades musicales es lo que distingue a los productores de éxito de los efímeros.

Empieza hoy mismo tu camino hacia una carrera de éxito en la producción musical. Invierte en tu formación musical, dedícate a ella con pasión y no tengas miedo de esforzarte para alcanzar tus objetivos. El éxito duradero está reservado para aquellos que están dispuestos a comprometerse al máximo.

Familiarízate con el software de producción musical

Familiarizarse con las estaciones de trabajo de audio digital (DAW) como Ableton Live, Logic Pro, FL Studio o Pro Tools es fundamental para cualquier productor musical. Estas herramientas permiten grabar, editar y organizar audio y MIDI, algo esencial para el trabajo de producción.

Sin embargo, no basta con conocer el software: es fundamental adquirir una competencia fónica completa. Esto significa comprender las técnicas de grabación, mezcla y masterización, además de saber cómo utilizar el equipo de estudio, como micrófonos e interfaces de audio. Solo con una preparación técnica profunda se puede aspirar a producir música de alta calidad y obtener resultados duraderos en un sector tan competitivo.

Amplía tus horizontes musicales

Escuchar diferentes géneros musicales y analizar las técnicas de producción utilizadas es fundamental para ampliar tus conocimientos musicales e inspirar tu creatividad. Limitarse a conocer solo la música más moderna puede llevar a composiciones y arreglos repetitivos y modosos, carentes de originalidad y genialidad.

Para crear música verdaderamente original y única, es esencial conocer todo el panorama musical. Esto significa explorar no solo el pop moderno y el hip hop, sino también la música antigua, el jazz, el rock, la música clásica y las músicas populares de todo el mundo. Cada género musical ofrece técnicas y enfoques únicos que pueden enriquecer tu vocabulario creativo.

La música clásica, por ejemplo, entre otras mil cosas, puede enseñarte la importancia y la belleza de una estructura musical compleja y ordenada; el jazz puede enseñarte la sofisticación armónica y la espontaneidad de la improvisación; la música popular de diferentes culturas puede introducirte en ritmos, colores sonoros y expresiones variadas que nunca habrías considerado; el rock puede ofrecerte una muestra de garra y energía, y así sucesivamente.

Conocer una amplia gama de géneros musicales y dominar sus técnicas y lenguaje expresivo te permitirá combinar sus ingredientes de manera inconsciente e intuitiva, lo que te permitirá extraer soluciones innovadoras y únicas de tu creatividad. Este enfoque te ayudará a evitar seguir ciegamente las tendencias y a desarrollar un estilo distintivo que te hará destacar en el panorama musical. Invierte tiempo en escuchar y estudiar diferentes estilos musicales para enriquecer tu bagaje cultural y creativo.

Estas experiencias auditivas no solo enriquecerán tu repertorio técnico, sino que también alimentarán tu intuición musical. La intuición suele alimentarse de la amplia gama de influencias y conocimientos acumulados a lo largo del tiempo. Cuanto más te expongas a diferentes estilos y técnicas, más desarrollarás la capacidad de crear instintivamente conexiones únicas entre diferentes elementos musicales. Esto te permitirá recurrir de forma natural y espontánea a una amplia variedad de recursos creativos, lo que te llevará a crear música verdaderamente original y distintiva. La intuición musical, enriquecida por estas experiencias, te guiará en tus elecciones artísticas, haciendo que tus producciones sean más profundas, innovadoras y auténticas.

Aprendizaje y desarrollo continuo

El mundo de la producción musical está en constante evolución, y para mantenerse al día con las últimas tendencias y técnicas, es fundamental un compromiso constante con el aprendizaje y el desarrollo de las propias habilidades.

Aprende de los grandes productores

Estudiar el trabajo de productores exitosos es una forma excelente de mejorar tus habilidades. Analiza sus estilos y técnicas para aprender de los mejores. George Martin, conocido por su revolucionario trabajo con los Beatles, combinaba elementos de la música clásica con el pop. Quincy Jones ha trabajado con leyendas como Michael Jackson, mezclando diferentes géneros y creando arreglos complejos. Rick Rubin, conocido por su enfoque minimalista, ha trabajado con una amplia gama de géneros, desde el rap hasta el rock. Estudiar sus obras te permitirá comprender cómo superaron los retos creativos y técnicos, desarrollando un estilo distintivo.

Aprende el aspecto técnico de la producción

La producción musical es una combinación de arte y ciencia. Es fundamental comprender la síntesis del sonido, la mezcla, la masterización y los arreglos musicales. Invierte tiempo en cursos online, talleres y seminarios sobre producción musical para adquirir una base sólida. Profundizar en técnicas como la síntesis de sonido te permitirá crear texturas sonoras únicas, mientras que la mezcla y la masterización son esenciales para finalizar las pistas y garantizar que suenen bien en todos los sistemas de reproducción.

Configuración del estudio y colaboración

Monta un estudio casero

Empieza con un ordenador, una interfaz de audio, auriculares de estudio y un micrófono. A medida que vayas avanzando, invierte en monitores de estudio y tratamiento acústico para mejorar la calidad de tus grabaciones y mezclas. Tener un estudio doméstico bien equipado te permitirá experimentar y perfeccionar tus habilidades en un entorno controlado.

Colabora y aprende de los demás

Conéctate con otros productores, músicos y cantantes para intercambiar ideas y colaborar en proyectos. Las colaboraciones pueden proporcionarte información valiosa y ayudarte a perfeccionar tus habilidades. Interactuar con otros profesionales te permitirá aprender nuevas técnicas, descubrir diferentes perspectivas y ampliar tu red de contactos en la industria musical.

Produce y promociona tu música

Empieza a producir

Produce pistas sencillas y ve pasando gradualmente a composiciones más complejas. Experimenta con diferentes géneros y estilos, y comparte tu música en línea para recibir comentarios. La práctica constante te ayudará a mejorar y a encontrar tu estilo único.

Busca opiniones y sigue evolucionando

Busca críticas constructivas para mejorar continuamente tus habilidades. Mantente al día con las tendencias del sector y las tecnologías emergentes para seguir siendo competitivo. Utiliza los comentarios para perfeccionar tus producciones y crecer como artista.

Construye una presencia online

Crea un sitio web profesional, configura perfiles en las redes sociales y comparte tu música en plataformas como SoundCloud, Spotify y YouTube. Una fuerte presencia en línea te ayudará a llegar a un público más amplio y a crear una base de fans.

Conclusión

Manténgase comprometido y paciente.

Convertirse en un productor musical de éxito requiere tiempo, dedicación y perseverancia. No basta con tener pasión por la música; es necesario esforzarse continuamente para mejorar tus habilidades, tanto musicales como técnicas. Cada paso, desde aprender teoría musical hasta familiarizarte con los programas de producción, desde ampliar tus horizontes musicales hasta configurar tu estudio, contribuye a construir una base sólida para tu carrera.

La clave del éxito reside en la constancia y la capacidad de evolucionar. Busca siempre comentarios constructivos, colabora con otros profesionales y mantente al día de las últimas tendencias y tecnologías. Tu presencia online es fundamental para llegar a un público más amplio y crear una base de seguidores sólida.

El mundo de la producción musical es competitivo, pero con dedicación y esfuerzo puedes destacar y dejar tu huella. No pierdas nunca de vista tu pasión y sigue ampliando los límites de tu creatividad. Si estás dispuesto a invertir tu tiempo y esfuerzo, una carrera como productor musical puede ser increíblemente gratificante y creativa. Empieza hoy mismo tu camino y convierte tu pasión en una realidad tangible.

La edición en la masterización

Antes, durante o después de las diversas operaciones de masterización, en algún momento será necesario realizar las operaciones de edición, entendido aquí esencialmente como montaje de audio, obviamente de aplicar a los mezclas terminadas y, en algunos casos, también a sus stems.

Estas operaciones se llevan a cabo esencialmente con las órdenes comunes de “cortar/copiar-pegar” y mediante los comandos de desvanecimiento simples y cruzados y sus variantes.

Los objetivos de la edición se resumen en las siguientes operaciones:

• Prevención y limpieza de ruidos (cleaning), especialmente al principio y al final de la pieza (pero a veces también durante pequeñas pausas en la ejecución).
• corte y fusión de varias partes de la pieza (por ejemplo, para crear versiones “cortas” y “largas” de la pieza musical original
• Creación de un “fundido de salida” (fade out) que no existe en una canción, o perfeccionamiento de un fundido ya existente.

En caso de masterización de stem, es recomendable disponer con antelación de todos los stems, con el fin de poder realizar operaciones “en paralelo y simultáneamente” en todas las pistas, de forma más fácil, rápida y sin riesgos.

Se trata principalmente de operaciones que deben realizarse al principio y al final de cada pista, con el fin de determinar los ataques y las conclusiones de las mezclas nítidas, limpias, agradables y con los tiempos adecuados.

Pero a veces también se trata de eliminar, mover o añadir partes de la canción para crear versiones diferentes, que se añaden a la canción principal o la sustituyen.

Por lo tanto, tras haber constatado de forma preliminar:

• que la mezcla no necesita ser modificada por el técnico de sonido que la ha creado
• que no sea necesario solicitar ningún stem, o después de obtener los necesarios

Recomendaría realizar esta operación inmediatamente, para poder finalmente masterizar archivos “limpios”, sin perjuicio de que siempre será posible corregir algo posteriormente, ya que no se trata de procesos “destructivos”.

Cortar, silenciar, desvanecer

Comience a cortar

Deberá realizarse exactamente un instante antes del inicio del programa de audio útil (un máximo de 1 ms sería perfecto), con el fin de eliminar con un corte claro y preciso cualquier ruido espurio, zumbido o ruido al inicio de la pista, teniendo mucho cuidado de no borrar ni siquiera mínimamente los tiempos de ataque del programa de audio (riesgo especialmente elevado en las pistas con entrada en fundido, ya que el sonido en crescendo tiende a confundirse con el ruido de fondo).

Para evitar problemas, realice un seguimiento a volumen alto para detectar incluso la más mínima anomalía y, al mismo tiempo, visualice la forma de onda debidamente ampliada.

En caso de duda, es mejor anticipar el punto de corte unos instantes antes que arriesgarse a cortar incluso mínimamente la pieza.

Iniciar silenciamiento

Preverrà l'aggiunta, all'inizio del brano, di un tiempo de silencio absoluto (silencio mental) de aproximadamente 200-500 ms, digamos idealmente alrededor de 1/3 de segundo (333 ms), pero nunca menos de 1/5 de segundo ni más de medio segundo.

Este tiempo es recomendable para garantizar un inicio suficientemente rápido, pero siempre correcto y nítido de la música, incluso en algunos reproductores que requieren tiempos de inicio especialmente lentos (por ejemplo, algunos reproductores de CD), ya que, de lo contrario, podría ocurrir que el primer instante del programa de audio fuera “interrumpido al escuchar”.

Inicio del desvanecimiento

Debería tener una duración igual o inferior a la Inicio Silencio mencionado anteriormente.

En realidad, se trata de una operación más virtual que útil, sin duda sin efectos audibles, pero que garantiza la prevención de cualquier ruido en el ataque.

Corte final, silencio, desvanecimiento

Siempre deberá comprender completamente los tiempos de atenuación del reverberación grabada en la mezcla (y también la que hayamos añadido durante la masterización).

En caso de que el reverberación final grabado en la mezcla parezca demasiado largo, también se puede evaluar (junto con el director artístico) acortarlo mediante un Corte final que establezca el punto de finalización de la decadencia, y luego un Fin del desvanecimiento progresivo y bien calibrado, con el fin de simular una curva de decaimiento “natural” más rápida que la original.

También puede ocurrir que nos encontremos con una mezcla cortada de forma torpe, con un corte demasiado netto al final, en cuyo caso deberá acortarse y difuminarse adecuadamente mediante una operación de corte y difuminado, con el fin de crear una decadencia armónica y gradual.

Podría volver a ocurrirnos trabajar con una mezcla “difuminado” demasiado bruscamente o poco progresivamente, y será nuestra tarea devolverle elegancia, progresividad y limpieza mediante un uso cuidadoso de las automatizaciones del volumen.

En cualquier caso, al final de la pieza, una vez completado totalmente el decaimiento del volumen de la misma y de las resonancias finales correspondientes, conviene añadir un breve Fin del silencio de aproximadamente 200-500 ms o poco más.

Corte medio, inserto

En ocasiones, puede ocurrir que el cliente solicite también una versión corta del fragmento, lo que requerirá la eliminación de uno o varios temas musicales centrales y la unión precisa de los dos extremos, realizada mediante un fundido cruzado.

En tal caso, aquí tienes algunas recomendaciones:

• En la medida de lo posible, elija los dos puntos de corte en posiciones inmediatamente anteriores a picos “importantes”, situándolos aproximadamente 1 o 2 milisegundos antes de ellos. en tal caso, el tiempo de fundido cruzado (crossfade) deberá ser muy breve (aproximadamente 5 ms entre los dos segmentos) y se deberá elegir una curva de cruce asimétrica, de modo que se conserve en mayor medida el pico del segmento derecho, es decir, el “entrante”.
• En ausencia de picos importantes, el tiempo de fundido cruzado deberá ser más largo, pero se intentará no superar (si es posible) los 40 ms de fundido cruzado entre los dos segmentos; si al escuchar el fundido cruzado se percibe una reducción del volumen, utilice un cruce más corto y “alto” (es decir, de tipo alimentado); si se percibe una disminución del volumen en el segmento entrante (derecho) con respecto al segmento saliente (izquierdo), se elegirá una curva de cruce asimétrica (que preserve el ataque del segmento derecho); por el contrario, se realizará exactamente la operación inversa; a veces, la asimetría permite ser graduada (más o menos asimétrica) y, en ese caso, se deberá elegir la que produzca un efecto más homogéneo.
• En ambos casos, alargue los tiempos de crossfade mencionados solo si no encuentra una solución satisfactoria, ya que unos tiempos demasiado largos podrían provocar un “efecto chorus” anómalo en el punto de crossfading, derivado de la superposición temporal de los dos segmentos implicados.

Advertencias similares para los recortes y los fundido cruzado en caso de inserción de un segmento adicional dentro de la pieza

NÓTESE BIEN

Si la producción requiere el uso de la pista completa, además de posibles versiones cortas y/o largas, será conveniente realizar los cortes al final del proceso de masterización, antes de la medición de LUFS y la exportación final, para no tener que repetir las mismas operaciones varias veces.

En caso de que se solicite obtener una única versión recortada, renunciando a la original, será aconsejable realizar inmediatamente el recorte y el posterior remiendo, de modo que se trabaje sobre un único elemento definitivo.

En la figura, 3 tipos diferentes de puntadas overlock con desvanecimiento cruzado: en el centro un desvanecimiento equilibrado, a la izquierda un desvanecimiento con un desequilibrio conservador del segmento derecho, a la derecha viceversa.

Audio analógico y audio digital

En la figura: a la izquierda, la representación esquemática de la onda correlacionada con la señal analógica, y a la derecha (la parte punteada) la correlacionada con la señal digital. La idea es sugerir que la definición de onda sonora, en el sistema digital, aparece como una serie de información relacionada con un nivel de intensidad, discontinua y con una separación más o menos estrecha, representada por puntos. Al aumentar el número de puntos (y, por consiguiente, la resolución del sistema digital), la información se fusionará en una línea continua, indistinguible de la analógica. De igual manera, la idea es sugerir (no del todo acertada) que, en el sistema analógico, la definición puede representarse como una línea continua, resultado de la conexión de infinitos puntos.

El debate en curso entre los partidarios de lacosa análoga y los de la digital.

Si puede servir de referencia, no me importaría citar la opinión de un músico considerado uno de los más grandes directores de todos los tiempos: Herbert von Karajan, quien ya en los años 80 afirmó firmemente la absoluta superioridad de lo digital a la hora de reproducir los infinitos matices tonales y dinámicos de la gran orquesta sinfónica.

Sin embargo, cuando se pregunta en términos de calidad absoluta, la pregunta tiene poco sentido, ya que los procesos de audio digitales y analógicos son simplemente diferentes y ambos tienen sus ventajas y desventajas.

Mediante una simple comparación directa entre ambos mundos, podremos afirmar algo más, como veremos.

Antes de continuar, subrayamos que, más allá de la comparación de calidad, los controles digitales de la GRAJILLA Nos proporcionarán algunas ventajas prácticas indiscutibles, no obtenibles en el campo analógico:

• costos de compra significativamente más bajos
• Sin desgaste y sin tiempo ni costo de mantenimiento
• ahorrando espacio en el estudio
• tiempos de conexión reducidos y no requiere cableado
• reducción del riesgo de fallos de funcionamiento, que pueden solucionarse con un simple reinicio
• posibilidad de replicar infinitas "instancias" del mismo plugin en la misma sesión de trabajo (es decir: compro 1 y uso 100 al mismo tiempo)
• almacenamiento de memorias de configuración infinitas

Digital de alta definición

Comparación de la definición y la dinámica durante la grabación

Comencemos con una comparación entre lo analógico y lo digital basada en dos parámetros muy importantes, a saber, la definición y la dinámica, que se pueden encontrar durante la grabación multipista y durante la producción master.

Antes que nada, permítanme hacer algunas aclaraciones:

Es importante disipar la idea "absoluta" de que lo analógico carece de cualquier tipo de "resolución" o "definición" limitada, por muy alta que sea. La supuesta "continuidad de la información magnética" de la cinta analógica es una idea abstracta que solo adquiere significado conceptual en comparación con la digital, ya que no tiene una correspondencia real en el mundo real. De hecho, el óxido de hierro, que permite el almacenamiento magnético de la información sonora, está compuesto de gránulos microscópicos cuyo tamaño constituye efectivamente una "medida de resolución", de forma diferente pero similar a la digital.

La evidencia empírica de la influencia antes mencionada se destaca al comparar los resultados obtenidos utilizando diferentes velocidades de cinta: velocidades más altas, de hecho, mejoran la linealidad de la respuesta, especialmente en frecuencias altas, además de mejorar significativamente la fidelidad general; esto ocurre porque cada duplicación de la velocidad duplica el número de información magnética leída por el cabezal; lo que es similar a lo que sucede en el campo digital cuando se duplica la frecuencia de muestreo.

La “definición” de analógico, sin embargo, se comporta de manera diferente a la digital, ya que el almacenamiento de información magnética no es esquemático como en digital: una disminución de la velocidad de la cinta corresponderá de hecho a una disminución de la fidelidad no lineal, lo que determinará una deformación del sonido que seguirá siendo “escuchable” y no “granulado”, así como “ausente” en las frecuencias altas, como sucedería en digital al disminuir la frecuencia de muestreo a solo 24 Khz o incluso 12 Khz.

Sin embargo, como el sistema digital tiene frecuencias de muestreo de 44,1 kHz y superiores, las comparaciones de fidelidad entre ambos sistemas adquieren mayor importancia práctica.

PRODUCCIÓN MAESTRA

COSA ANÁLOGA

A maestro grabado en cinta analógica estéreo con un ancho de 1/2 pulgada a alta velocidad (30 IPS), utilizando así 1/4 de pulgada para cada pista mono), produce excelentes resultados en términos de definición y buenos resultados en términos de dinámica.

NÓTESE BIEN

30 IPS = 30 pulgadas por segundo = 30 pulgadas por segundo = aproximadamente 76,2 cm por segundo

Ampex 456 Grand Master Tape, una de las cintas de masterización analógicas más populares

DIGITAL

Para llegar a un nivel de definición diferente, pero de hecho comparable al anterior, será necesario muestra en digital a 24 bits con una frecuencia de 96 kHz.

De esta forma se obtendrán resultados muy similares al digital en términos de definición, pero claramente superiores en términos de dinámica gracias al mayor espacio dinámico determinado por la profundidad de bits.

Detalle del conjunto del cabezal de una grabadora analógica de 24 pistas

GRABACIÓN MULTIPISTA

COSA ANÁLOGA 

Se pueden obtener resultados excelentes, aunque un poco menos elevados en cuanto a dinámica y definición, trabajando con gran cuidado y habilidad incluso durante la grabación analógica multipista en cinta magnética de 2 pulgadas (24 pistas en 2 pulgadas = 1/12 de pulgada para una pista mono) a una velocidad de 15 IPS (una velocidad no siempre utilizada, prefiriéndose más a menudo la velocidad de 7,5 IPS, para ahorrar, como en el caso del 50%, en el coste muy considerable de la cinta magnética de este tipo).

Al reducir la velocidad se reduce la definición y sobre todo el rango dinámico en términos de relación señal-ruido.

En tales sistemas, la diafonía causada por la concomitancia de las pistas en la cinta aumenta en comparación con la diafonía menos significativa presente en la cinta maestra; sin embargo,  se mantiene en un buen nivel.

Para mantener el nivel de ruido relativamente bajo y aumentar el rango dinámico efectivo, a menudo se utilizan procesos de reducción de ruido y, cuando es posible, se lleva el nivel de grabación a los valores más altos que la cinta digital puede tolerar, confiriendo al sonido un color inducido por saturación progresiva, capaz de modificar y, en cierto sentido, enriquecer su contenido armónico, lo que a menudo se considera una ventaja, pero no siempre.

Un método práctico para manejar la diafonía de forma controlada es utilizar las bandas laterales de la cinta para las fuentes más delicadas, evitando además colocarlas junto a otras fuentes que tengan alta energía y un rango de frecuencia similar (por ejemplo, a veces se solía utilizar las pistas 01, 02 y 03 del grabador de 24 pistas para los HH y los platillos, dejando la pista 04 vacía y continuando a partir de la siguiente pista con las fuentes más energéticas como la caja, el bajo, etcétera).

DIGITAL 

En términos de definición pura, al grabar digitalmente a 24 bit – 48 Khz, se podría decir que obtendrás resultados ligeramente inferiores a los grabados en analógico a 15 IPS, o ligeramente superiores a los grabados a 7,5 IPS). 

Lo digital superará a lo analógico en definición percibida utilizando sesiones multipista de 96 Khz.

En términos de dinámica, el audio digital de 24 bits o superior será significativamente superior, lo que permitirá un procesamiento más “relajado” en términos de gestión de niveles durante la manipulación de audio, gracias al abundante rango dinámico prácticamente libre de ruido.

La diafonía digital es casi inexistente, ya que sólo se puede producir durante la fase de conversión A/D y sólo en el caso de grabación simultánea de múltiples pistas.

Lo digital, por su naturaleza, es lineal a cualquier nivel de grabación y por tanto no ofrece la posibilidad de crear una saturación progresiva en función de los niveles de grabación (lo que también puede tener un valor creativo).

A cambio, ofrece una mejor fidelidad en términos de correspondencia más cercana con la entrada de sonido original en la grabación.

El muestreo

El muestreo a 48 kHz resolvió algunos de los problemas planteados inicialmente por 44,1 kHz; posteriormente, con 96 kHz, el muestreo se optimizó aún más durante el proceso de producción. 

En opinión de muchos ingenieros de sonido, la ventaja que ofrece el muestreo a 192 o 384 kHz es más virtual que real: estos sistemas ofrecen poca o ninguna ventaja apreciable, al tiempo que quitan importantes recursos de energía al sistema, tanto en términos de grabación como de procesamiento.

El uso de archivos de 88,2 Khz y 96 Khz, por otro lado, tiene sus razones válidas, especialmente en las fases de manipulación de audio, si bien puede resultar excesivo para archivos destinados al usuario final.

Arriba se muestra una representación conceptual, vagamente esquemática, de la definición analógica de una onda sinusoidal, representada por una línea negra (en realidad, la continuidad absoluta de la línea es más virtual que real) en comparación con sus copias digitales muestreadas a diferentes frecuencias de muestreo. Es evidente que duplicar la frecuencia permite un mayor número de coordenadas relacionadas con los diversos niveles de intensidad y polaridad de la onda en el espacio y el tiempo. Esto resulta en una reconstrucción más fiel de la onda sinusoidal original.

Bits y dinámica

Evaluemos mejor el espacio dinámico útil.

Sistemas digitales en 16 bits Ofrecen una rango de 96 db, igual o ligeramente inferior a la del analógico profesional que, en el mejor de los casos, gracias a la notable tolerancia del medio magnético, podría darnos algunos dB más.

Esta ventaja de lo analógico es teórica, sin embargo, debido al mayor nivel de ruido asociado a la grabación analógica, que resta unas pocas docenas de dB del rango dinámico en la parte inferior de su extensión.

Relación señal-ruido

En pocas palabras, las mejores cámaras analógicas profesionales son capaces de reproducir una relación señal-ruido (relación señal-ruido) que oscila entre 55 dB y 73 dB, dependiendo de la calidad de la cinta y de la grabadora, del ancho de la banda magnética de la cinta y de la velocidad de movimiento utilizada.

Por medio de circuitos Dolby, utilizado especialmente durante la grabación multipista pero a veces también durante el masterización en pista estéreoel relación señal-ruido Podría incrementarse en unos 10-12 dB, alcanzando un rango dinámico útil de 85 dB, muy notable pero todavía inferior al de los sistemas digitales de 16 bits. 

La llegada de los 24 bits

Con la llegada de la tecnología de 24 bits, el proceso de producción de audio digital ha dado un importante paso adelante.

De hecho, cada bit individual es capaz de codificar 6 dB de rango dinámico, lo que significa que con 24 bits tendremos 48 dB más de espacio dinámico en comparación con los 96 dB del “sistema” de 16 bits, para un total de 144 dB útiles.

Esto nos ha permitido eliminar virtualmente cualquier ruido de fondo inducido por el propio proceso de muestreo (a excepción de imperfecciones en los conversores A/D, dependiendo de la calidad), permitiéndonos operar con niveles incluso significativamente más bajos de lo habitual, también para prevenir cualquier riesgo de recorte accidental y evitar efectos de saturación no deseados.

Se obtuvieron más beneficios cuando se introdujeron los DAW de 64 bits y la codificación de punto flotante.

Estos sistemas tendrían un rango dinámico teórico muy alto, pero aún tendrían que competir con los sistemas de conversión A/D y D/A de 24 bits.

Esto no produce un aumento apreciable en términos de calidad o dinámica en el archivo producido, sino que optimiza la gestión de la dinámica durante el procesamiento de audio con el fin de:

• Evite el recorte durante la renderización
• Reducir drásticamente los errores de redondeo numérico que ocurren durante el procesamiento de señales
• permitir que el DAW y los complementos de 32 o 64 bits funcionen de forma "nativa", evitando el recorte (NB: en la práctica experimental esto siempre es cierto en complementos "precisos" de 32 o 64 bits, según el caso, mientras que no siempre es cierto en muchos complementos "coloreados", como algunos ecualizadores y compresores emulados)

La cadena de audio de calidad

Para mantener un alto nivel de calidad, cada eslabón de la cadena digital no debe presentar fallos en: 

• instrumentos virtuales
• Convertidores A/D y D/A
• GRAJILLA
• complementos
• cualquier otro elemento relacionado

Además, otro elemento importante además de la calidad individual de los componentes es la optimización de la compatibilidad entre ellos en términos de frecuencia de muestreo y número de bits.

Cada uno de los elementos anteriores debe ofrecer una calidad muy alta y la sesión de trabajo debe configurarse en el valor mínimo de 44,1 Khz o 48,0

Si los recursos lo permiten, mejor aún a 88,2 o 96 Khz.

Lo anterior, muestreando a 24 bits o más, manteniendo las convenientes ventajas que ofrece en el campo de la gestión dinámica de recursos.

Alias

Para evitar o mitigar el aliasing, todo conversor A/D de buena calidad debe contar con un filtro antialiasing en la entrada. De lo contrario, un filtro paso bajo con una pendiente muy pronunciada, colocado entre la fuente de entrada y el conversor, podría solucionar el problema.

Filtro paso bajo. Aquí se configura con un corte de 12 kHz y una pendiente de 24 dB por octava. Para un uso adecuado del antialiasing, debe tener una pendiente muy pronunciada (60 dB/oct o más) y una frecuencia de corte de 20 kHz.

Esta solución, obviamente, limitará la respuesta de frecuencia del programa de audio dentro de los límites de audibilidad, lo que tiene pros y contras, que describiré a continuación:

PRO – en sistemas capaces de muestrear y reproducir correctamente frecuencias superiores al rango audible, que el filtro anti-aliasing incorporado limitará a 96 y 192 Khz (dependiendo del sistema utilizado), las frecuencias ultrasónicas pueden contribuir a obtener reacciones sustractivas en el rango audible similares a lo que ocurre en acústica, contribuyendo a colorear el sonido de la banda audible de una forma más natural, gracias al aporte de frecuencias y pulsaciones que de otra manera se perderían.

CONTRA – en el mismo muestreo de alta frecuencia, el ingeniero de sonido no podrá tener control acústico sobre las distorsiones inducidas en altas frecuencias en el rango inaudible, lo que podría producir (por sustracción) armónicos no deseados en el rango audible, creando una degradación notable de la calidad del audio, que es tan insidiosa como intolerable.

Una acción anti-aliasing más efectiva se logra mediante el uso de un filtro anti-aliasing combinado con un proceso de sobremuestreo, ofrecido por convertidores y complementos, siempre recomendados cuando estén disponibles.

Distorsión entre muestras y sobremuestras

Hablando de alias, sabemos que el convertidores Utilizan un proceso de interpolación entre 2 muestras contiguas, con el fin de recrear una simulación de valores de muestreo continuo, similar al sistema analógico.

Esto da como resultado un redondeo hacia arriba de los valores de intensidad de dos muestras adyacentes.

Por lo tanto, será claro entender que, al llevar una señal digital a valores cercanos o iguales a 0 dB, lainterpolación Esto en sí mismo creará una distorsión.

Este riesgo será mayor cuanto menor sea la frecuencia de muestreo de la muestreo (y por tanto su resolución), obligando al sistema a producir curvas de interpolación más ancho para compensar un espacio más grande entre las dos muestras adyacentes.

Además, ciertos procesos de manipulación de audio pueden crear picos tan rápidos que superen el punto pico. recorte digital.

El diagrama anterior muestra una forma de onda digital, definida como el resultado de las coordenadas de nivel expresadas por las muestras individuales. El proceso de interpolación interviene para redondear los valores en torno a estos niveles, obteniendo así una línea continua virtual más armoniosa. Cuando un valor digital se acerca al nivel de 0 dB, tiende a producirse recorte debido a la sobrecarga de los valores de redondeo creada por la curva de interpolación.

NÓTESE BIEN

Ambos riesgos son especialmente sensibles cuando se exporta un archivo de audio después de un proceso de masterización.

E incluso al convertir y reconvertir un master hacia y desde un formato de audio que utiliza procesos de compresión de datos (mp3, aac, etc.) será posible encontrarse con el problema de exceder accidentalmente el límite de recorte.

Desplazamiento de CC

En la grabación de audio, una Desplazamiento de CC es una característica indeseable de un sonido grabado. 

Se produce en la captura del sonido, antes de que llegue a la grabadora, y en ocasiones es causado por equipos analógicos obsoletos, defectuosos o de baja calidad. 

EL'compensar hace el centro de “equilibrio” de la forma de onda no quedarse en 0 dB, sino en un valor ligeramente superior o inferior. 

Esto podría causar dos posibles problemas: 

1. recorte de picos, si se ha elevado la base de la forma de onda; por lo tanto, el primer consejo es monitorear los niveles del programa de audio ya durante la grabación, para evitar distorsiones inesperadas
2. una distorsión de baja frecuencia

Una vez digitalizado en una pista de audio, el problema debe eliminarse mediante una función específica en el DAW, si está presente (Eliminación de la compensación de CC).

Normalmente, esta función también nos permitirá analizar un archivo “sospechoso” para diagnosticar y eliminar el problema.

En caso de que el DAW no cuente con uno, la aplicación de un filtro de paso alto Con un corte drástico por debajo de la banda audible (20 Hz o incluso mucho más abajo) aún debería eliminarse el problema.

Además del riesgo de recorte, la presencia de Desplazamiento de CC También podría afectar la respuesta de un compresor dinámico, por lo que siempre es una buena idea eliminarlo lo antes posible.

Representación de una forma de onda con DC Offset (arriba) y la misma normalizada (abajo).

La prueba de Montgomery

A continuación se presenta un breve resumen de una investigación realizada poringeniero Christopher Montgomery (creador del archivo de formato HOY y un estudioso cuidadoso del muestreo de audio y percepción acústica), lo que supuso la ejecución de numerosas pruebas a lo largo de todo un año, en las que participaron un buen número de audiófilos, entre los que se encontraban varios "insiders".

El objetivo de la prueba era verificar si un buen número de oyentes expertos eran realmente capaces de distinguir entreescucha comparativa entre archivos de audio que contienen el mismo programa de sonido pero muestreados en diferentes frecuencias de muestreo.

RESULTADO DE LA PRUEBA

Ninguno de los expertos oyentes antes mencionados fue capaz de distinguir con certeza fiable alguna diferencia entre archivos de audio procedentes de fuentes muestreadas en muy alta definición y aquellos convertidos por ellos a diferentes combinaciones de frecuencia y número de bits.

En cuanto a la poco, cabe aclarar que el proceso de procesamiento de un archivo de audio somete a éste a una pérdida de dinámica, por lo que es recomendable trabajar siempre con un número elevado de bits, pudiendo así otorgar a los procesos un amplio margen de tolerancia, con el fin de evitar cualquier riesgo de distorsión.

La reducción de la definición a 16 bits Ahora sólo es tolerable al final de la obra, mediante un proceso adecuado de vacilación lo que minimiza cualquier desventaja inducida por la conversión final.

Resumen final

• • • Será suficiente utilizar las frecuencias de 44,1 o 48 Khz tanto en el procesamiento de audio como en la producción de archivos de audio destinados al usuario final.
    • Si los recursos de su sistema de grabación y procesamiento de audio lo permiten, es recomendable utilizar 88,2 o 96 Khz durante la producción y posterior manipulación del audio, siendo frecuencias superiores las que resultarían redundantes.
    • En particular, los procesos de masterización, que no requieren un gasto muy elevado de recursos del DAW, deben realizarse en sobremuestreo, con frecuencias el doble de las de la mezcla.
    • El uso de 24 bits o más será esencial a la hora de manipular audio y de exportar un master de archivo, mientras que su uso puede considerarse opcional a la hora de exportar ficheros destinados a usuarios finales, para cuya operación 16 bits serían absolutamente suficientes.
    • El uso de sistemas de coma flotante siempre es aconsejable para hacer la gestión de niveles en el DAW más práctica, rápida y segura.

Respecto a las frecuencias de muestreo de los sistemas de 176,4, 192, 352,8 y 384 Khz, dada la falta de feedback sobre su calidad surgida durante las pruebas, el propio Montgomery decretó su dudosa utilidad.

El sonido

Utilizando un número adecuado de bits y frecuencias de muestreo para la tecnología digital, ya no es posible definir una superioridad entre la tecnología digital y la analógica en términos de calidad de sonido pura, ya que ambas ofrecen ventajas y desventajas muy diferentes, lo que dificulta su comparación. Sin embargo, a continuación intentaremos resumirlas para destacar sus diferencias características.

1. Digital:
   • Limpieza y claridadLos sistemas digitales tienden a producir grabaciones muy limpias y claras, casi sin ruido de fondo.
   • Fidelidad:Alta fidelidad en la reproducción del sonido original, con mínimas coloraciones o alteraciones.
   • DinámicaAmplio rango dinámico, especialmente con formatos de 24 bits y superiores. El rango dinámico de las fuentes se respeta fielmente.
   • Crujido: El ruido de fondo del propio sistema es inexistente, aunque en la práctica puede ser inducido en muy pequeña medida por los convertidores de entrada y salida.
2. Cosa análoga:
   • Calidez y carácterLas grabaciones analógicas suelen describirse como “más cálidas” y “más completas”, con una cierta coloración sonora que puede resultar estéticamente agradable, aunque en realidad se trata de una alteración, debido a elementos que no tienen nada que ver con las fuentes originales, sino que son inducidos por las fluctuaciones de la cinta y el proceso de distorsión armónica de la cinta y del equipo.
   • Saturación natural:Cuando la cinta está sobrecargada, produce una saturación armónica que muchos encuentran musicalmente agradable.
   • Dinámica: El rango dinámico generalmente es más limitado que el digital; en rangos dinámicos altos, las fuentes tienden a estar ligeramente comprimidas tanto por la saturación relativa de los preamplificadores como por el “esfuerzo de contención dinámica” de la cinta magnética.
   • CrujidoEl ruido de fondo (como el silbido de la cinta) puede ser más perceptible, sin embargo, cuando está por debajo del nivel audible, contribuye a colorear el sonido, haciéndolo sonar más sucio pero también enriquecido en plenitud de timbre.

El futuro de lo digital

La historia de toda tecnología nos enseña que los procesos tradicionales alcanzan una cúspide insuperable de la evolución, mientras que los nuevos procesos dan sus primeros modestos pasos.

Lo mismo ocurrió con lo analógico, que, cuando apareció lo digital, fue indiscutiblemente superior en casi todos los aspectos. 

En los últimos años hemos asistido a una yuxtaposición cualitativa de las dos tecnologías, a pesar de las diferencias que sugieren la posibilidad de una interacción inteligente entre los dos mundos.

En el futuro será inevitable que lo digital sustituya casi por completo a lo analógico, pues será cada vez más capaz de emular sus cualidades y carácter (ya lo está haciendo), al tiempo que desarrollará otros nuevos y exclusivos, gobernables a través de las indudables y notables ventajas prácticas inherentes a la gestión digital.

Son mil las “leyendas urbanas” que acompañan a muchos recursos tradicionales que, si bien son indudablemente de excelente calidad, suelen ser considerados “mitológicos”, superando en ocasiones con su mito la realidad objetiva.

Más allá de la calidad, el color especial de un ecualizador de hardware es algo único, y también lo es la reactividad progresiva inducida por un procesador de dinámica de tubo.

Lo anterior justifica el cariño y adoración de muchos ingenieros de sonido, quienes siguen prefiriendo su uso.

La calidad y el éxito de los procesadores analógicos de gama alta también se ve confirmado por el esfuerzo realizado por muchos diseñadores de software, para emular los dispositivos hardware más célebres, diseñándolos en forma de plugins, con resultados a veces sorprendentes.

Una opinión personal

Habiendo trabajado en el campo de la grabación analógica al comienzo de mi carrera, entiendo que a muchos ingenieros de sonido les gusta la dimensión sonora creada por la cinta magnética y los procesadores de hardware.

En este contexto, sin embargo, cualquier comparación honesta a menudo se ve distorsionada por las preferencias individuales, mientras que lo que cuenta es la búsqueda de una calidad objetiva orientada al objetivo a alcanzar.

En lo que respecta al procesamiento, he tenido varias oportunidades de hacer comparaciones directas entre el rendimiento de algunos de los mejores procesadores analógicos y los plugins digitales más refinados instalados en los mejores DAW.

A menudo he preferido lo digital en el área del control tonal y a veces incluso en la dinámica, mientras que en otros casos ocurrió lo contrario.

En general podría decir que:

Los ecualizadores digitales precisos son generalmente preferibles en el contexto de la ecualización quirúrgica, por ejemplo durante las etapas preliminares de ecualización destinadas a limpiar el sonido de resonancias no deseadas, gracias a su precisión milimétrica para localizar y controlar el espectro tonal de forma altamente selectiva, sin introducir ningún tipo de coloración; también suelen ser preferibles en operaciones de coloración tímbrica pasiva, es decir, cuando se utilizan para atenuar un grupo de frecuencias.

Cuando se trata de coloración de timbre activa, es decir, cuando intento amplificar un rango tonal, a menudo logro resultados más satisfactorios con ecualizadores analógicos pero también con sus emuladores digitales (a menudo uso Neve y Pultec), algunos de los cuales ahora conducen a resultados impresionantes incluso en términos de cumplimiento con el modelo de hardware correspondiente.

En el terreno dinámico podría decir quizás que los compresores digitales precisos permiten un control detallado y neutral de la dinámica general de las pistas, mientras que los compresores analógicos y sus emuladores digitales, aunque menos precisos, tienden a suavizar la agudeza dinámica de una manera más "adaptable" y a enriquecer el espectro armónico de manera modulada, contribuyendo a hacer el sonido rico, áspero y cálido.

Imagen del famoso compresor de hardware Universal Audio 1176 (arriba) y dos versiones de su emulador en la versión Waves, el CLA-76.

Algunas máquinas analógicas de alta calidad también tienen su propio “color” único y agradable, que algunos de los emuladores de complementos más exitosos nos han transmitido parcialmente.

Por tanto, en esta etapa la elección dependerá del caso concreto a tratar, de los gustos personales, del presupuesto disponible y de la capacidad de gestionar los diferentes problemas inherentes tanto a lo digital como a lo analógico.

Como siempre, la falta de prejuicios será la mejor guía para tus elecciones y te permitirá construir una configuración “mixta”, que incluye la integración de algunos elementos analógicos en un contexto digital moderno.

MASTERIZACIÓN DE MS

El llamado Masterización M/S Implica la ejecución de algunos tipos de operaciones de procesamiento, que pueden realizarse entre una operación de codificación y otra operación de decodificación de la mezcla, que transforma su Matriz LR (Izquierda-Derecha) en una Matriz M/S (Medio/Lateral) y viceversa, permitiéndonos filtrar de forma independiente los elementos centrales (M – Medio) y los laterales de la imagen estéreo L/R (S – Lateral); de ahí el acrónimo EM.

Para ello, si no están disponibles los complementos convenientes para las operaciones de codificación (antes del proceso) y decodificación (al final del proceso), será necesario construir primero una ruta de audio específica y relativamente compleja en nuestro DAW.

La cadena MS

Básicamente, se trata de instalar una pista de mezcla completa en nuestra pista de mezcla. Matriz M/S  destinado al procesamiento de audio alternativo.

Estará compuesto, por orden, de:

1. a Codificador M/S, Para transformar la señal LR en M/S (codificación M/S)
2. una unidad de Procesamiento de M/S, es decir 2 cadenas paralelas de procesadores tonales y dinámicos en forma de plugins, una de las cuales está dedicada al procesamiento del canal M y la otra para el canal S
3. a Decodificador M/S, para transformar la señal M/S nuevamente en LR durante y después del procesamiento para que podamos monitorear y utilizar correctamente el resultado de nuestras manipulaciones realizadas en el dominio M/S.

Codificación de LR a M/S

Partiendo de nuestra mezcla LR original, este es el primer paso a realizar, el cual nos permitirá descomponer el sonido estéreo LR mediante la aplicación de la siguiente fórmula:

M (canal medio) = 1/2 (izquierdo + derecho)
es decir que el canal Medio se obtiene mezclando el canal Izquierdo con el canal Derecho al mismo volumen hacia un bus auxiliar, y luego atenuando el resultado en -3dB

S (canal lateral) = 1/2 (izquierda – derecha)
es decir que el canal Lateral se obtiene mezclando el canal Izquierdo con el canal Derecho al mismo volumen hacia un bus auxiliar (este último sin embargo con polaridad de fase invertida), y luego atenuando el resultado en -3dB

Diagrama de la ruta de la señal digital necesaria para la codificación de LR a M/S y la decodificación inversa, sin necesidad de un par codificador/decodificador enchufable. Observe la ruta de audio estructurada mediante asignaciones de bus. Los ecualizadores se utilizaron exclusivamente para la inversión de fase, la cual admiten.

Procesamiento de M/S

Entre el codificador y el decodificador podemos instalar, para cada uno de los Canales M y S en el bus auxiliar correspondiente, un igualada y un compresor, pero posiblemente también otros procesadores según sea necesario para manipular el audio así descompuesto, antes de recomponerlo a través del decodificador.

Una descripción de algunos de los más típicos manipulaciones de audio ejecutable por medio de laProcesamiento de M/S se describe más adelante en este capítulo.

Decodificación de M/S a L/R

Al finalizar el tratamiento efectuado en el dominio de la Matriz M/S, para reconstituir el programa de la Matriz estéreo LR, que luego se puede utilizar para un procesamiento posterior y para exportar el máster, se debe aplicar la siguiente fórmula inversa:

L = M + S
es decir que el canal Izquierdo se obtendrá mezclando el canal Medio y el canal Lateral en un bus auxiliar, al mismo volumen.

R = M – S
es decir que el canal Derecho se obtendrá mezclando en un bus auxiliar, al mismo volumen, el canal Medio y el canal Lateral (este último después de haber invertido su polaridad de fase)

Cómo configurar la matriz  M/S en el Daw

Según las características del DAW existen tres formas de operar. 

La misma cadena de audio que en la imagen anterior en una pantalla de edición, lo que permite visualizar mejor las conexiones y aclarar los conceptos.

Aquí están:

1 – Si tienes un complemento con funciones de codificador M/S puedes hacer esto:

• Instálelo directamente en la inserción del bus de mezcla (pista que transmite toda la mezcla)
• A continuación, en la cadena de inserción, instale los procesadores que se utilizarán para las manipulaciones adecuadas en el entorno M/S, asegurándose de que se puedan configurar en dual mono, para permitir ajustes independientes para los dos canales M y S.
• Al final de la cadena, instale un complemento con función inversa del decodificador M/S

2 – si tienes un complemento con funciones de codificador M/S pero no tienes procesadores que trabajen en dual mono: 

• Instale el codificador M/S directamente en la inserción de la pista de mezcla
• Enruta las 2 salidas M y S del complemento a 2 buses mono que llamarás M y S
• en estos buses M y S independientes se instalan los procesadores que se utilizarán para la manipulación del sonido, de forma independiente para los 2 canales M y S; 
• Canalizar las salidas mono de los 2 buses M y S en un bus “estéreo”, en el cual se instalará el decodificador M/S, para convertir la matriz M/S en una de tipo L/R

3 – finalmente, Si no tienes los complementos de codificación y decodificación anteriores, la cosa se complica un poco, porque será cuestión de crear manualmente las rutas de señal correctas y realizar algunas inversiones de polaridad de fase, operaciones que se indican a continuación:  

Codificación

1. transportar una copia de la mezcla estéreo original, dividiéndola en 2 pistas mono distintas (L y R, que ahora llamaremos A y B) y manteniendo el pan-pot de ambas pistas A y B en el centro
2. reducir el volumen de las 2 pistas A y B, cada una en 6 dB, y canalizarlas al mismo volumen hacia un bus mono que llamaremos M (Middle), que constituirá nuestro canal central
3. repetir la operación “a”, transportando una segunda copia de la mezcla a otras 2 pistas mono distintas (L y R, que ahora llamaremos C y D), también en este caso manteniendo el pan-pot de ambas en el centro
4. Invertir la polaridad de fase de la pista D únicamente (R), mediante un inversor de fase (que a veces está disponible en los controles de la pista) o mediante un plugin específico equipado con un interruptor de inversión de polaridad, para ser instalado en la pista (este interruptor suele estar disponible en los plugins de ecualización)
5. Disminuir el volumen de las 2 pistas C y D, cada una en 6 dB, y canalizarlas hacia un bus mono que llamaremos S (es decir Side), que constituirá nuestro canal bilateral.
6. mediante estas operaciones habrás obtenido dos buses mono separados con los respectivos canales M y S,

Tratamiento

1. En cada uno de los canales M y S antes mencionados se puede instalar una cadena de procesadores, según sea necesario y de forma independiente para cada canal.
2. Sin embargo, después del procesamiento, tendremos que restaurar la imagen estéreo L y R para poder monitorear las operaciones de procesamiento y utilizar el sonido obtenido en el dominio M/S en una matriz LR normal.

Descodificación

1. Enruta las salidas de los dos buses M y S a otro bus mono y obtendrás el canal L
2. Enrutar otras salidas paralelas de los mismos buses M y S (si no las tiene, puede usar los envíos auxiliares del bus) a otros dos buses mono e invertir la fase del bus S solamente
3. Ahora combina las salidas de los buses M y S (este último con la fase invertida, por lo tanto) en un único bus mono, y habrás obtenido el canal R.
4. por último canalizamos los canales L y R así obtenidos en un nuevo bus estéreo que finalmente llamaremos L-R, y listo.

Esta es una operación compleja, pero no difícil de realizar si sigues las instrucciones paso a paso. 

MSED de Voxengo es un plugin profesional de codificación y decodificación de audio AAX, AudioUnit y VST para el procesamiento medio-lateral. Este plugin codifica (divide) la señal estéreo entrante en dos componentes: un par medio-lateral y, viceversa, decodifica un par de señales medio-laterales en una señal estéreo. Además, funciona en modo "en línea", con la capacidad de ajustar la ganancia y el paneo de los canales central y lateral sin necesidad de usar dos instancias del plugin en secuencia. Permite invertir la fase de los canales central y lateral 180 grados, invertir los canales estéreo y extraer el canal central o lateral. Incorpora un osciloscopio vectorial de plasma, control de correlación estéreo y medidores de balance que facilitan la monitorización de la información estéreo presente en la señal de audio.

Analicemos ahora qué ventajas podemos obtener al procesar los canales de la Matriz M/S con ecualizadores, compresores y controles de volumen insertado entre el codificador y el decodificador.

Dominando las operaciones con la matriz M/S

Actuar de forma independiente y apropiada sobre los volúmenes de Canales M y S Podremos obtener algunas mejoras que no serían posibles sin esta técnica.

Veamos algunos de los más típicos.

Regular la relación entre espacialidad y presencia

• Variando la proporción de volumen entre los canales central y bilateral, obtendrás un efecto general de mayor presencia y “concreción” (al elevar el volumen del canal M central) o más espaciado (al elevar el volumen del canal S lateral).

Enderezar una imagen estéreo desequilibrada

• Al cambiar la configuración de balance de los canales individuales L y R colocados en la entrada en el canal S (durante la codificación)

Aumentar presencia y definición sin quitar espacialidad

1. Con eligualada High Shelf será posible hacer las “salas” más amplias y luminosas simplemente aumentando las frecuencias claras en el canal S, sin tocar el balance del cuerpo de los instrumentos principales, presentes en el canal M. 
2. Por medio de la compresor Será posible comprimir ligeramente el canal S con una reducción de unos pocos dB (por ejemplo, 2 o 3 dB) para contener los efectos ambientales durante las partes más intensas de la interpretación musical, permitiéndoles manifestarse con mayor intensidad en los puntos más relajados y enrarecidos. Esto permitirá aumentar la definición y la presencia sin perder espacialidad. Este efecto puede ser más marcado utilizando un compresor de cadena lateral que comprime el canal S según las tensiones de la señal presente en el canal M. Estas técnicas de compresión también pueden emplearse para obtener un efecto compensatorio si, tras haber optado por subir el volumen del canal S para aumentar la espacialidad de la mezcla, se desea mantener intacta la sensación original de presencia.
3. Con eligualada Se pueden atenuar los graves en la imagen lateral compensándolos adecuadamente amplificando el canal central, lo que resulta en un sonido más firme en las frecuencias bajas. Este truco puede ayudar a mejorar la legibilidad de los graves y de toda la mezcla. Alternativamente, según el caso, puede ser interesante atenuar la banda turbia entre 200 y 400 Hz.

Optimizar el rendimiento de la aguja de su tocadiscos

En el caso de la masterización para la producción de discos de vinilo, la eliminación total de la imagen lateral en las frecuencias bajas, alcanzable mediante eligualada Según la técnica descrita en el punto 3 anterior, puede resultar crucial una alineación más estable de la aguja del plato giratorio, obteniendo un sonido más preciso y claro, evitando además cualquier riesgo de que la aguja “salte” de la ranura, sin aumentar el ajuste de peso del “brazo” del plato giratorio.

Mejorar el control tonal entre los elementos de la mezcla 

La posibilidad de ecualizar por separado los canales M y S nos permitirá, en parte, mejorar y equilibrar el sonido de los elementos más importantes de la mezcla con respecto a los demás elementos y al entorno.

Por poner un ejemplo entre muchos: podemos actuar sobre el canal M para aumentar la presencia de la voz y la caja en la zona media-alta y al mismo tiempo aumentar los graves en el bombo y el bajo, sin afectar de forma apreciable a los demás elementos de la mezcla y al ambiente.

Si la intervención descrita en el ejemplo produce una aspereza excesiva en los medios-agudos y confusión en los graves, podemos compensar parcialmente la intervención atenuando las mismas frecuencias en el canal S.

En este sentido, con mucha cautela y moderación podríamos intentar diversos experimentos compensatorios con el fin de mejorar la legibilidad y el equilibrio tonal, como alternativa a la corrección tonal y dinámica normal realizada en el entorno LR durante la masterización.

Aumentar el volumen de la mezcla sin afectar las salas.

Cualquiera que haya intentado comprimir un master sabe bien que valores altos de ratio pueden inducir un efecto de “bombeo”, que es particularmente notable en la reverberación, un inconveniente que debe contenerse mediante un uso muy cuidadoso de los parámetros de liberación.

En cambio, comprimir solo el canal M (en el que las reverberaciones tienen menos presencia)  Este inconveniente se eliminará casi por completo, lo que nos permitirá utilizar una compresión más fuerte para los elementos más críticos de una mezcla pop-rock-dance, es decir, el lead (por ejemplo la voz), el bajo, el bombo y la caja.

Obviamente será conveniente compensar la reducción de volumen inducida por el compresor mediante el control de maquillaje (volumen de salida del compresor), con el fin de restablecer los equilibrios de volumen de precompresión.

Esta operación de compresión requiere mucha moderación y atención para evitar comprometer y distorsionar demasiado el equilibrio original de la mezcla.

Si el efecto no es natural, puedes intentar reducir la relación o comprimir ligeramente también el canal S (en menor medida).

Conclusión

• Allá matriz M/S para masterización Se puede insertar en cualquier punto de la cadena normal de plugins: es decir, antes, en medio o al final de la misma, según las necesidades que surjan durante el propio proceso de masterización.
• También será posible abrir múltiples matrices M/S a lo largo de la cadena, por ejemplo: 

1. uno al inicio, dedicado a corregir los volúmenes del canal central; 
2. después de la corrección tonal, una segunda dedicada a refinar la corrección tonal; 
3. y tal vez incluso un tercero después de la corrección dinámica, dedicado a refinar la corrección dinámica y ajustar la imagen estéreo.

• Sin embargo, a menos que sea particularmente necesario, puede ser aconsejable limitar el uso de esta técnica para no sobrecargar la cadena digital, también para prevenir cualquier posible causa de degradación del sonido.
• Finalmente, durante y al final de las operaciones será conveniente compararlo con la mezcla original.

NÓTESE BIEN

Algunos de los procesos anteriores (aunque no todos) se pueden simplificar considerablemente con plugins sencillos (como "Waves Center" y "Waves S1 Stereo Imager"). Una vez instalados en cadena en la pista de mezcla, nos permitirán realizar estas funciones con gran comodidad, ofreciendo resultados inmediatos e intuitivos, aunque con algunas limitaciones funcionales.

Para obtener más información sobre masterización de audio digital

NOTA
Este artículo puede considerarse una continuación de un artículo introductorio anterior, titulado:
Dominio de las raíces: principios básicos

¿Qué tallos?

Banda de los Cuatro

Una posibilidad, sugerida por el ingeniero de sonido Bob Katz y aplicable a la mayoría de los géneros pop-rock, funky, dance y similares, es la simple división en 4 ramas”, a la que apodó The Gang of Four:

1. Tallo 1 – Mezcla entera
2. Tallo 2 – Herramientas
3. Stem 3 – Instrumentos + Coros
4. Tallo 4 – Voz o instrumento solista de la canción

Considerando la posibilidad de utilizar los tallos de manera aditiva o sustractiva, será fácil imaginar las operaciones simples que se pueden obtener.

Ejemplo

Por ejemplo, supongamos que en la mezcla la voz es demasiado alta, demasiado fina y demasiado comprimida. Utilizando el tallo nº 4 con polaridad inversa podemos quitarle mucho volumen a la voz, hasta el punto de hacerla desaparecer. Con otra pista que tenga el mismo stem 4, pero utilizada en polaridad directa, podemos volver a ingresar la pista vocal al programa de audio al volumen deseado, cuidando de darle más cuerpo a la pista y un toque de expansión para contrarrestar la compresión excesiva.

Los siete magníficos

Me perdonarás el “juego conceptual” con el “Banda de los 4”, al definir la elección que sigue con el nombre “Los siete magníficos”.

Personalmente creo que en algunos casos sería mejor operar con algunas posibilidades más, consiguiendo un mayor número de tallos, y en particular:

1. Tallo 1 – Mezcla entera
2. Tallo 2 – Todos los instrumentos
3. Stem 3 – Instrumentos + Coros
4. Tallo 4 – Voz o Solista de la canción
5. Tallo 5 – Bajo
6. Tallo 6 – Bombo
7. Tallo 7 – El instrumento (o grupo de instrumentos, o sesión de instrumentos) que mejor define el ritmo armónico de la pieza (a menudo una guitarra acústica o eléctrica o un piano, pero a veces también puede ser un sintetizador, un cuarteto de cuerdas u otro).

De esta manera, además de los temas sugeridos por Bob Katz, tendrás otros elementos disponibles, incluidos aquellos particularmente críticos que se expresan en frecuencias bajas, como el bajo y el bombo.

Mediante el uso de procesos aditivos y sustractivos podremos resolver eficazmente muchos de los desequilibrios que puedan encontrarse en la mezcla.

Nota

En casos especiales, no se excluye que el operador de masterización pueda solicitar una sola fuente o un grupo de fuentes no presentes en las listas anteriores. Esto puede suceder cuando la fuente o el grupo en cuestión muestra una desproporción tonal o de volumen con el contexto.

Beneficios del dominio de los stems

Permite un amplio rango de intervención por parte del ingeniero de masterización, con el fin de resolver mejor cualquier distorsión inducida por el ingeniero de mezcla.

En muchos casos donde se planeó masterizar una sola pista, luego fue necesario recurrir a masterización por stems para poder verificar y resolver algunos defectos en la mezcla.

Riesgos del dominio de los stems

El riesgo es que la esencia general de la mezcla original se altere ligeramente, especialmente si se trabaja con muchas pistas. Por eso, es recomendable realizar esta tarea en presencia del director de producción.

Cómo exportar stems correctamente

Un mezclador prudente debe asegurarse, al realizar el rebobinado, de exportar también un número suficiente de pistas. Esto evitaría el riesgo de tener que revisar la mezcla o incluso simplemente tener que exportar las pistas solicitadas por el ingeniero de masterización posteriormente.

Resulta curioso observar que no todos los ingenieros de sonido saben exportar stems correctamente sin experiencia previa. En resumen, exportar un stem correctamente produce un archivo cuyo programa de audio es perfectamente idéntico al de la misma fuente inmersa en la mezcla, incluyendo los campos de reverberación, sin variaciones de volumen, tono ni dinámica.

Nota

También es posible proceder con un sonido limpio de toda reverberación, lo que permitirá un control total sobre la fuente pero no sobre los campos de reverberación. En este caso, por ejemplo, una acción sustractiva no eliminará la reverberación de la fuente.

Finalmente, utilizar un stem estéreo dentro de la matriz M/S nos dará la posibilidad de reducir significativamente la incidencia de la reverberación del stem, simplemente bajando el volumen del componente S de la matriz.

El procedimiento de exportación es muy rígido pero sencillo, sin embargo es fácil perder el control de algunos detalles, haciendo que el tallo sea casi inutilizable en muchas aplicaciones.

Las reglas básicas

Las pistas, sean cuales sean, habrá que exportarlas una vez que la mezcla esté perfectamente definida.

Los stems sincronizados se logran iniciando y finalizando la exportación en el mismo punto en la línea de tiempo, similar a la mezcla completa.

Simplemente necesitarás silenciar cualquier pista que no quieras exportar.

Este modo de funcionamiento obliga a que cualquier reverberación u otro procesamiento aplicado a toda la mezcla se refleje en los stems. Sin embargo, en algunos casos, podría ser necesario exportar un stem solo de la reverberación.

Para mantener el equilibrio de la mezcla original, es absolutamente necesario que todas las pistas enrutadas al mismo bus se exporten como un único elemento estéreo (esta recomendación es particularmente importante si se está ejecutando un procesador de dinámica en el grupo y si contiene un retorno de efectos).

En el contexto de la corrección aditiva, pero más aún en la sustractiva, la mezcla entre la canción completa y un solo stem funcionará satisfactoriamente sólo si el stem corresponde “perfectamente” a la misma fuente insertada en la mezcla.

Para que funcione bien, en comparación con la pista correspondiente inmersa en la mezcla, el stem:

• Tendrá que contener la misma reverberación estéreo (por lo que el tema también será estéreo)
• No tendrá que interactuar a través del control de un compresor de cadena lateral
• Debe haber pasado por los mismos procesos de ecualización, compresión, etc., utilizando los mismos complementos.
• debe tener el mismo volumen
• Deberá colocarse en la misma posición en la imagen estéreo, mediante el pan-pot
• También debe ser idéntico en cuanto a las variaciones impuestas por las funciones automáticas programadas por el mezclador de sonido, tanto para la función de volumen como para todas las demás funciones.
• No debe ser parte de un grupo o bus en el que se hayan realizado procesos de control dinámico de múltiples fuentes, ya que dichos procesos crearían una interacción dinámica con las demás fuentes contenidas en él, haciendo que la pista sea diferente de la fuente correspondiente contenida en la mezcla; por la misma razón, cualquier intervención dinámica sobre la pista master también estará prohibida.

Si no se respetan uno o más de los elementos anteriores, el uso de técnicas aditivas puede ser parcialmente efectivo y el uso de técnicas sustractivas puede ser completamente imposible.

Por último, hay que tener en cuenta que los filtros coloreados utilizados en un stem, especialmente los de emulación analógica, muchas veces no podrán garantizar una forma de onda perfectamente idéntica a las anteriores en cada ciclo de exportación, lo que podría disminuir la eficacia del proceso especialmente en uso sustractivo (pero no solo).

Para obtener más información sobre masterización de audio digital