En el jazz, el ride es \u201cm\u00e1s importante\u201d que el kick, mientras que los \u201cefectos espaciales\u201d son un elemento importante en la m\u00fasica ambiental y absolutamente accesorios en otros g\u00e9neros.<\/p>\n
El bombo es un elemento central en la m\u00fasica dance, pero es un poco menos importante que la caja en la m\u00fasica pop en general.\u00a0<\/span><\/p>\n Y as\u00ed se podr\u00edan citar muchos otros ejemplos.\u00a0<\/span><\/p>\n Para razonar mejor, deber\u00edamos considerar la naturaleza de cada elemento y su papel en el contexto musical global, imaginando as\u00ed una especie de jerarqu\u00eda espec\u00edfica para cada pieza musical.<\/p>\n Las voces solistas, por ejemplo, siempre son de suma importancia, pero tambi\u00e9n los textos pueden revestir una importancia notable, por lo que la voz que \u201cnarra\u201d un texto \u201cimportante\u201d (por ejemplo, en una canci\u00f3n de autor) deber\u00e1 destacar m\u00e1s claramente que en otros contextos, para garantizar su m\u00e1xima \u201clegibilidad\u201d, mientras que en otros casos la voz solista podr\u00e1 permanecer m\u00e1s inmersa en la mezcla.<\/p>\n La importancia relativa de cada elemento influir\u00e1 en la forma en que los mezclaremos, ya sean niveles, frecuencias, efectos, panoramizaci\u00f3n o profundidad.\u00a0<\/span><\/p>\n Aclarar esta jerarqu\u00eda puede mejorar el flujo de trabajo, minimizando los procesos menos importantes, como por ejemplo dedicar demasiado tiempo a perfeccionar el sonido de un pad de acordes de sintetizador que se utilizar\u00e1 a un volumen muy bajo en una sola estrofa.<\/p>\n Esta prioridad cobra a\u00fan m\u00e1s importancia en las \u201cproducciones con presupuesto cerrado\u201d, caracterizadas por un \u201cn\u00famero de horas\u201d preestablecido que se debe dedicar a la mezcla; en consecuencia, podr\u00edamos tener la necesidad de planificar de manera muy estricta el tiempo que se debe dedicar a cada elemento seg\u00fan dicha jerarqu\u00eda y seg\u00fan la dificultad del proceso, por ejemplo: 1 hora al tratamiento de la bater\u00eda, 15 minutos al bajo, 1 hora y media a la voz solista, etc. (obviamente, cualquier plan operativo global que tenga un tiempo preestablecido vinculante deber\u00e1 conservar amplios m\u00e1rgenes para imprevistos y cambios de opini\u00f3n).\u00a0<\/span><\/p>\n Por eso puede ser decisivo saber definir en cada momento, al realizar una operaci\u00f3n espec\u00edfica, cu\u00e1l es su importancia en relaci\u00f3n con la econom\u00eda total de la pieza.<\/p>\n Al hablar de jerarqu\u00eda, no quiero decir que la trompeta sea m\u00e1s importante que la guitarra o cosas por el estilo; lo que quiero decir es que cada pieza musical arreglada y orquestada tiene en su interior partes musicales m\u00e1s o menos importantes en funci\u00f3n de su papel, independientemente de los instrumentos o las voces que las interpreten.<\/p>\n Hay piezas y g\u00e9neros musicales espec\u00edficos, por ejemplo, en los que el acompa\u00f1amiento arm\u00f3nico es m\u00e1s importante que el r\u00edtmico y viceversa, pero, en general, los criterios que definen la jerarqu\u00eda de las partes musicales son los mismos para todos.<\/p>\n Adem\u00e1s de las razones pr\u00e1cticas mencionadas anteriormente, \u00bfpor qu\u00e9 establecer una jerarqu\u00eda?<\/b><\/p>\n En la orquestaci\u00f3n de una pieza musical hay numerosas fuentes sonoras que, desde el punto de vista tonal y din\u00e1mico, compiten entre s\u00ed para \u201cconquistar un espacio de audibilidad\u201d dentro de la pieza, en detrimento parcial de las dem\u00e1s fuentes.<\/p>\n Por consiguiente, aunque se evite distorsionar las fuentes individuales, ser\u00e1 necesario intervenir de forma m\u00e1s o menos profunda en la din\u00e1mica y la ecualizaci\u00f3n, con el fin de favorecer una buena integraci\u00f3n m\u00e1s que una mera superposici\u00f3n.<\/p>\n Para ello, se abren dos v\u00edas operativas diferentes:<\/p>\n En la mayor\u00eda de los casos, prefiero el segundo enfoque, que permite respetar y valorizar al m\u00e1ximo los elementos \u201cesenciales\u201d de la mezcla, dejando a los dem\u00e1s ingredientes la tarea menos esencial de \u201cadornarla\u201d.<\/p>\n Es obvio que entre ambos criterios existir\u00e1n infinitas gradaciones intermedias, m\u00e1s o menos adoptables seg\u00fan el contenido sonoro de la pieza espec\u00edfica en la que se est\u00e9 trabajando.<\/p>\n A continuaci\u00f3n se muestra un ejemplo de criterio jer\u00e1rquico.<\/b>, que puede servir de inspiraci\u00f3n para algunos \u00e1mbitos de la m\u00fasica pop y g\u00e9neros relacionados:<\/p>\n A tener en cuenta por orden de importancia:<\/p>\n A tener en cuenta por orden de importancia:<\/p>\n Lo anterior no constituye en absoluto un criterio r\u00edgido, ya que, en realidad, cada canci\u00f3n tiene su propia \u201creceta\u201d, que prev\u00e9 una preponderancia espec\u00edfica de ingredientes, al igual que cada g\u00e9nero musical fuera del rock-pop puede requerir criterios muy diferentes de \u201cjerarqu\u00eda\u201d.<\/p>\n Es importante tener en cuenta que estos criterios solo ser\u00e1n plenamente aplicables cuando la grabaci\u00f3n se haya realizado mediante sobregrabaci\u00f3n o, en cualquier caso, cuando la independencia sonora entre las pistas de audio sea suficientemente elevada, como en el caso de las grabaciones en l\u00ednea por cable o las grabaciones ac\u00fasticas realizadas en cabinas o salas bien aisladas entre s\u00ed.<\/i><\/b><\/p>\n Cuando se detecte una gran influencia sonora entre las pistas, no se podr\u00e1 proceder de manera estrictamente jer\u00e1rquica, sino que se deber\u00e1 buscar un equilibrio general a trav\u00e9s de un camino casi obligatorio que probablemente llevar\u00e1 la mezcla a una dimensi\u00f3n m\u00e1s cercana a las proporciones originales de la grabaci\u00f3n, con el fin de salvaguardar la integridad tonal de todos los elementos.<\/i><\/b><\/p>\n El criterio jer\u00e1rquico ser\u00e1 aplicable sobre todo en el \u00e1mbito pop, con grabaciones realizadas a menudo en sobregrabaci\u00f3n o utilizando salas aisladas o grabando por cable.<\/p>\n En tales casos, ser\u00eda conveniente que, antes de proceder a una combinaci\u00f3n definitiva, se dedicara a obtener un mezcla esencial<\/b>, es decir, compuesto por unos pocos elementos primarios con los que se puede crear una mezcla casi completa y convincente.<\/p>\n Solo despu\u00e9s se podr\u00e1n a\u00f1adir los nuevos ingredientes, procediendo con la debida precauci\u00f3n para no alterar el equilibrio previamente alcanzado.<\/p>\n El enmascaramiento es la capacidad de un elemento sonoro de cubrir parcialmente a otro.<\/p>\n Los sonidos m\u00e1s fuertes enmascaran los m\u00e1s d\u00e9biles, por lo que cuanto mayor sea el volumen de un elemento en la mezcla, m\u00e1s claramente se percibir\u00e1, pero esto se producir\u00e1 en detrimento de los dem\u00e1s.<\/p>\n Esto ocurre cuando los elementos enmascaradores se expresan principalmente en el mismo rango tonal que los enmascarados.<\/p>\n La competencia por un mismo espacio tonal es, por lo tanto, la base del enmascaramiento rec\u00edproco.<\/p>\n El problema puede optimizarse ajustando los elementos de la mezcla de manera complementaria, es decir:\u00a0<\/span><\/p>\n De esta manera, cada elemento aparecer\u00e1 m\u00e1s definido y claro.<\/p>\n Los instrumentos de percusi\u00f3n van y vienen y los picos tienen una duraci\u00f3n breve; por ejemplo, un bombo suele tener poco o ning\u00fan contenido sonoro entre los distintos \u201cgolpes\u201d: por lo tanto, es poco probable que un sonido percusivo \u201ccorto\u201d, por muy fuerte que sea, pueda enmascarar los sonidos de larga duraci\u00f3n; podemos decir que se abre paso con cada \u201cgolpe\u201d durante un tiempo muy breve en el que, sin embargo, manifiesta una preponderancia din\u00e1mica (volumen) que le permite emerger cuando es necesario.<\/p>\n Las percusiones compiten por el espacio tonal en varios instantes limitados en el tiempo, mientras que otros instrumentos sostienen el sonido durante per\u00edodos mucho m\u00e1s largos y, por lo tanto, luchan constantemente por ganarse un espacio tonal.<\/p>\n Un pad de sintetizador y las armonizaciones de instrumentos de viento, cuerdas y coros, pero tambi\u00e9n los fraseos solistas de voces, cuerdas, instrumentos de viento y cualquier otra fuente sonora a volumen sostenido, requerir\u00e1n m\u00e1s atenci\u00f3n que los percusivos, ya que cada ajuste de nivel, panoramizaci\u00f3n o ecualizaci\u00f3n tendr\u00e1 una mayor incidencia en el conjunto debido a su persistencia en el tiempo.<\/p>\n Sin duda, subir el volumen de un pad causar\u00e1 m\u00e1s problemas de enmascaramiento que los derivados de subir el volumen de una caja, que, aunque enmascarara el pad, lo har\u00eda solo durante periodos muy breves y absolutamente insignificantes, que no destruir\u00edan la continuidad de la percepci\u00f3n musical del propio pad. por el contrario, si un pad a alto volumen enmascarara una caja a bajo volumen, lo har\u00eda de manera constante, caus\u00e1ndole un problema grave.<\/p>\n En este sentido, los instrumentos de cuerda pulsada o frotada, debido a su decaimiento (generalmente menos r\u00e1pido que el de los instrumentos de percusi\u00f3n), se sit\u00faan aproximadamente en un t\u00e9rmino medio.<\/p>\n Gracias a sus caracter\u00edsticas, el piano y, en ocasiones, las guitarras ac\u00fasticas (ambos en funci\u00f3n de acompa\u00f1amiento) pueden someterse a un proceso de expansi\u00f3n din\u00e1mica que resalte las partes m\u00e1s incisivas de la interpretaci\u00f3n y aten\u00fae las dem\u00e1s.<\/i><\/b><\/p>\n De esta manera, su poder de enmascaramiento se reducir\u00eda en muchos momentos, con el fin de hacer resaltar m\u00e1s f\u00e1cilmente los dem\u00e1s elementos de la mezcla.<\/i><\/b><\/p>\n Un buen encaje tonal permitir\u00e1, por lo tanto, determinar la m\u00e1xima definici\u00f3n de las partes musicales del arreglo y del sonido general de la mezcla.<\/p>\n Aclaremos que el enmascaramiento de un elemento puede resolverse simplemente aumentando el volumen del elemento que queremos resaltar; sin embargo, si procedemos solo de esta manera, corremos el riesgo de enmascarar a\u00fan m\u00e1s los dem\u00e1s elementos; por lo tanto, el enmascaramiento tonal deber\u00e1 resolverse en parte gestionando los vol\u00famenes y en parte utilizando los controles de tono.<\/i><\/b><\/p>\n Tambi\u00e9n se puede intentar a\u00f1adir un poco de saturaci\u00f3n arm\u00f3nica al elemento que se desea realzar, con el fin de crear arm\u00f3nicos en un rango tonal que, de otro modo, estar\u00eda ausente. Esto suele funcionar especialmente bien con fuentes de textura grave y medio-grave (bajo, acordes de guitarra el\u00e9ctrica, sintetizadores de textura grave).<\/i><\/b><\/p>\n \u00bfC\u00f3mo se puede mejorar el encaje tonal?<\/p>\n Como hemos visto, primero hay que distinguir entre los sonidos impulsivos y breves (como, por ejemplo, las percusiones) y los sonidos suaves y largos (como, por ejemplo, las voces y los instrumentos de cuerda).<\/p>\n La caja de la bater\u00eda, por ejemplo, podr\u00eda tener un rango tonal esencial muy similar al de la voz solista, pero su corta duraci\u00f3n no le permitir\u00e1 enmascararla de forma apreciable.<\/p>\n Una guitarra, un piano y un teclado que suenan juntos y continuamente durante toda la canci\u00f3n con partes sostenidas y utilizando aproximadamente las mismas octavas de extensi\u00f3n, en cambio, sin duda competir\u00edan entre s\u00ed para hacerse un hueco tonal definido en la mezcla.<\/p>\n En general, en los rangos tonales altos, la superposici\u00f3n tonal crear\u00eda menos enmascaramiento y confusi\u00f3n que en los rangos tonales m\u00e1s bajos.<\/p>\n Analicemos lo que ocurre en los distintos segmentos.<\/p>\n En las bandas m\u00e1s bajas (entre 20 y 80 Hz)<\/b> Afortunadamente, hay pocos elementos sonoros: en el \u00e1mbito del rock pop, por ejemplo, encontramos b\u00e1sicamente el bajo (sonido largo con un pico inicial suave) y el bombo (sonido breve con un pico impulsivo), adem\u00e1s de alguna incursi\u00f3n espor\u00e1dica de los timbales de la bater\u00eda; por lo tanto, en esta banda potencialmente cr\u00edtica, en contextos de rock pop y similares, bastar\u00e1 con conseguir un buen encaje tonal entre el bombo y el bajo.<\/p>\n El rango tonal entre 80 y 500 hercios.<\/b> Es, de hecho, la que m\u00e1s se ve afectada por los problemas de enmascaramiento tonal, ya que mantiene gran parte de la criticidad de la banda baja, pero est\u00e1 repleta de fuentes sonoras \u201ccompetidoras\u201d.<\/p>\n Sin tener en cuenta los sonidos impulsivos, sino solo los largos y \u201cmantenidos\u201d, consideramos que en este rango se encuentran:\u00a0<\/span><\/p>\n El rango tonal entre 500 Hz y 5000 Hz.<\/b> Tambi\u00e9n est\u00e1 sujeta, aunque en menor medida, al mismo problema de superposici\u00f3n tonal.,\u00a0<\/span><\/p>\n Por \u00faltimo, el segmento m\u00e1s alto se ve algo menos afectado, entre otras cosas porque ser\u00e1n pocos los elementos que se expresen de forma masiva. entre 5000 y 20 000 Hz<\/b>, por lo que esta zona, aunque sigue estando repleta de arm\u00f3nicos naturales y sobretonos variados de todos los elementos sonoros (que en algunas pistas tambi\u00e9n podremos eliminar por completo), estar\u00e1 ocupada b\u00e1sicamente solo por elementos muy brillantes y sutiles, como los platillos de la bater\u00eda, el tri\u00e1ngulo y otros elementos similares.<\/p>\n Los m\u00e9todos para optimizar el encaje tonal son todos aquellos destinados a liberar espacio tonal \u00fatil para otras fuentes sonoras.<\/p>\n He aqu\u00ed, pues, un dec\u00e1logo operativo:<\/p>\n Esto se puede conseguir mediante un filtro de paso alto (HPF) o su equivalente funcional Low-Shelving-Eq.<\/p>\n Hay que entender que, a veces, por debajo de la fundamental tambi\u00e9n se encontrar\u00e1n elementos de ruido funcionales para la textura del sonido, que podr\u00e1n atenuarse con una pendiente est\u00e1ndar de 6-12 db\/oct en presencia de una mezcla enrarecida, o incluso eliminarse con una pendiente dr\u00e1stica de 24-60 db\/oct en presencia de una mezcla densa en la banda baja y\/o medio-baja.<\/p>\n Esta pr\u00e1ctica es arriesgada, ya que eliminar\u00e1 parte de los arm\u00f3nicos naturales y otros hipertonos de las fuentes, por lo que solo debe utilizarse para los elementos \u201coscuros\u201d que no se expresan funcionalmente en esas bandas, como por ejemplo: el bombo, el bajo, los tomtoms y algunos otros.<\/p>\n La frecuencia de corte deber\u00e1 elegirse seg\u00fan cada caso, teniendo en cuenta tambi\u00e9n la saturaci\u00f3n tonal en la zona superalta, aplicando un filtro de paso bajo con pendiente moderada o media (de 6 a 18 db oct) y una frecuencia de corte comprendida entre 5 y 12 kHz, seg\u00fan cada caso.En cualquier caso, es recomendable cortar en cada pista y en cada bus las frecuencias superiores a 20 000 Hz, con una pendiente incluso dr\u00e1stica de 48 dB oct, por ejemplo.\u00a0<\/span><\/i><\/b><\/p>\n Esto deber\u00eda ayudar a reducir dr\u00e1sticamente los riesgos de aliasing, es decir, la generaci\u00f3n de arm\u00f3nicos no deseados en la banda baja y media como consecuencia del rebasamiento de una frecuencia igual a la mitad de la utilizada para el muestreo en la sesi\u00f3n del DAW (por ejemplo, para un muestreo a 48 kHz, el corte deber\u00eda producirse dr\u00e1sticamente por debajo de 24 kHz, por lo que un corte a 20 kHz ser\u00e1 perfecto).<\/i><\/b><\/p>\n Al utilizar frecuencias de muestreo m\u00e1s altas (por ejemplo, 192 kHz), es obvio que el problema del aliasing ser\u00e1 mucho menos relevante y el corte de los ultrasonidos se convertir\u00e1 en una pr\u00e1ctica insignificante.<\/i><\/b><\/p>\n Tenga en cuenta que la eliminaci\u00f3n de las infiltraciones de arm\u00f3nicos en la banda baja como consecuencia del aliasing, adem\u00e1s de crear una ligera deformaci\u00f3n del timbre y un poco de disfon\u00eda, determinar\u00e1 el mantenimiento de una mayor limpieza y definici\u00f3n sonora, contribuyendo as\u00ed a limitar las causas de enmascaramiento.<\/i><\/b><\/p>\n Hablemos de los instrumentos que acompa\u00f1an a un solista, como las guitarras, el piano, un teclado o una armonizaci\u00f3n de cuerdas.<\/p>\n A menudo, su extensi\u00f3n alcanza las frecuencias en las que se expresan las fundamentales del bajo (que pueden operar principalmente entre 30 y 170 Hz y alcanzar ocasionalmente los 200-240 Hz).<\/p>\n Para evitar una superposici\u00f3n excesiva en el rango de graves, a menudo ser\u00e1 conveniente una atenuaci\u00f3n leve pero progresiva de las frecuencias de superposici\u00f3n, que se llevar\u00e1 a cabo mediante un ecualizador de shelving bajo ajustado entre 150 y 300 Hz, con una pendiente de atenuaci\u00f3n de 6 dB oct o incluso m\u00e1s.<\/p>\n La determinaci\u00f3n de la pendiente y la frecuencia puede establecerse a o\u00eddo, pero depender\u00e1 en gran medida de la extensi\u00f3n real de la parte grave detectada en la pieza espec\u00edfica en la que se est\u00e1 trabajando (por ejemplo, si la l\u00ednea de bajo est\u00e1 comprendida entre el RE 74 hz y el SI 124 hz, ser\u00e1 conveniente elegir una frecuencia de corte adecuadamente baja, con el fin de no dejar descubierta una banda de frecuencia, creando un \u201cagujero\u201d tonal.<\/p>\n El uso del ecualizador est\u00e1tico para reducir el enmascaramiento mutuo entre un piano (a la izquierda) y una guitarra (a la derecha). Ambos instrumentos se han optimizado previamente mediante una ecualizaci\u00f3n preliminar (realizada \u201daguas arriba\u201d con otros ecualizadores), por lo que aqu\u00ed solo se ven las operaciones posteriores de desenmascaramiento realizadas durante la ecualizaci\u00f3n de la mezcla. Las partes musicales de los dos instrumentos se han interpretado simult\u00e1neamente, y ambas en extensi\u00f3n media, por lo que tend\u00edan a enmascararse parcialmente. A ambas se les cortaron primero las frecuencias por debajo de 80 Hz y por encima de 20 kHz y se atenuaron ligeramente y de forma progresiva las frecuencias por debajo de 300 Hz. Posteriormente, se potenci\u00f3 la banda de 1200 Hz en el piano y se atenu\u00f3 en la guitarra; de forma similar, la banda de 4400 Hz se potenci\u00f3 en la guitarra y se atenu\u00f3 en el piano; finalmente, este \u00faltimo recibi\u00f3 un impulso brillante alrededor de los 7 kHz. Para completar el desenmascaramiento, se decidi\u00f3 repartir el piano y la guitarra sim\u00e9tricamente hacia los canales est\u00e9reo opuestos (40% L y 40% R).<\/span><\/em><\/p>\n Si, por ejemplo, tenemos un pad est\u00e9reo de sintetizador, un piano y una guitarra ac\u00fastica que acompa\u00f1an a un solista tocando juntos en la misma banda de frecuencia, una soluci\u00f3n t\u00edpica es asignar a cada uno de estos elementos una posici\u00f3n opuesta en el frente est\u00e9reo.<\/p>\n Podremos, por ejemplo:\u00a0<\/span><\/p>\n Estas posiciones angulares del plano y de la guitarra podr\u00edan volverse m\u00e1s dr\u00e1sticas hasta 85-90% hacia L o R (con mejoras adicionales en el encaje tonal), pero en ese caso estas fuentes deber\u00edan reverberar abundantemente en est\u00e9reo para distribuir la ambientaci\u00f3n del elemento \u2019acorralado\u201c en todo el frente est\u00e9reo.<\/i><\/b><\/p>\n Tomemos como ejemplo un piano y una guitarra que tocan en paralelo una l\u00ednea de acompa\u00f1amiento: en uno de los instrumentos mencionados podr\u00eda ser \u00fatil realzar (por ejemplo) la banda tonal media-alta y atenuar la banda media, para luego realizar una operaci\u00f3n exactamente opuesta con la otra fuente, realzando la banda media y atenuando la banda media-alta.<\/p>\n En sustituci\u00f3n o como complemento de la acci\u00f3n del ecualizador est\u00e1tico mencionado anteriormente, a menudo es preferible utilizar un ecualizador din\u00e1mico (en forma de compresor multibanda) para obtener un resultado m\u00e1s eficaz sin alterar los sonidos originales.<\/p>\n Basta con identificar el rango tonal cr\u00edtico compartido por varios elementos, de modo que se limite cuando supere un determinado umbral en uno y otro elemento, independientemente.<\/p>\n Utilizando un compresor multibanda, la banda tonal podr\u00e1 atenuarse solo en los momentos de m\u00e1xima expresi\u00f3n y solo en la medida en que sea necesario, sin modificar el perfecto equilibrio tonal obtenido durante la ecualizaci\u00f3n preliminar de cada elemento.<\/p>\n Esta medida permite reservar un mayor espacio tonal al solista, con el fin de mantenerlo m\u00e1s inmerso en la mezcla sin perjudicar su definici\u00f3n, lo que libera mucho espacio para otros elementos secundarios.<\/p>\n Se trata concretamente de atenuar, en los elementos que perturban al solista, la zona que corresponde a sus fundamentales y a sus primeras arm\u00f3nicas (200-1000 Hz, seg\u00fan el tipo de voz y los casos individuales), o a la \u201cformante vocal\u201d (alrededor de 2500 Hz).<\/p>\n Cuando se elimina un elemento de una banda media para dejar espacio a otro elemento, en muchos casos se sentir\u00e1 la necesidad de compensar con una realce de una banda adyacente al elemento atenuado.<\/p>\n Intervenci\u00f3n de desenmascaramiento para un cuarteto (voz femenina acompa\u00f1ada de guitarra ac\u00fastica, bajo el\u00e9ctrico y bater\u00eda). Antes de esta intervenci\u00f3n, las dos pistas se sometieron a un equilibrio inicial con el proceso habitual de ecualizaci\u00f3n preliminar. En la guitarra (Eq de la izquierda) se cortaron los graves por debajo de 75 Hz y los agudos por encima de 20 kHz. Adem\u00e1s, se atenu\u00f3 la banda media con un amplio Q (0,50) para dejar espacio a la voz (Eq de la derecha), que se potenci\u00f3 en la misma banda. Se atenuaron los 350 Hz de la voz, que resultaban un poco turbios, tambi\u00e9n para dar espacio a los graves naturales de la guitarra, muy agradables, que emergieron despu\u00e9s de excavar los medios. Tras esta reducci\u00f3n, la guitarra sonaba un poco apagada, pero esto creaba una magia \u2019especial\u2019 junto con la voz. Tambi\u00e9n se le dio brillo a la voz potenciando los 10 kHz, pero recortando por encima de los 15 kHz, que es tambi\u00e9n la banda tonal donde la guitarra recibi\u00f3 una potenciaci\u00f3n necesaria para compensar la atenuaci\u00f3n de los medios-agudos. De este modo, se logr\u00f3 un excelente encaje tonal que permiti\u00f3 a la voz asentarse bastante dentro de la guitarra sin que esta la dominara, ni siquiera en los pasajes m\u00e1s suaves, y facilitando el control din\u00e1mico de la posterior masterizaci\u00f3n.<\/span><\/em><\/p>\n Este recurso resulta especialmente eficaz cuando la pista piloto del compresor side-chain es el solista de la canci\u00f3n; permite reducir el volumen de los elementos secundarios que perturban al solista, para crear un mayor espacio din\u00e1mico en los \u00fanicos instantes en los que est\u00e1 activo.<\/p>\n Este recurso permitir\u00e1 mantener el volumen medio del solista a un nivel m\u00e1s bajo, liberando a su vez espacio tonal en favor de otros elementos.<\/p>\n Para evitar la aparici\u00f3n de un efecto de bombeo del elemento atenuado (es decir, un aumento demasiado r\u00e1pido del volumen despu\u00e9s de la compresi\u00f3n), ser\u00e1 necesario contener la acci\u00f3n del compresor dentro de un rango de aproximadamente 2 db (m\u00e1ximo 3) y dosificar la velocidad de ataque y liberaci\u00f3n para obtener la m\u00e1xima eficacia sin resaltar el artificio; para empezar, se puede probar con un ataque de 50 ms y una liberaci\u00f3n de 100 ms, y luego intentar variar estos valores hasta obtener el resultado m\u00e1s natural.<\/p>\n Utilizando el recurso del side-chain con un compresor multibanda se podr\u00eda mejorar a\u00fan m\u00e1s la eficacia y limitar los artefactos generados por la compresi\u00f3n, configurando el plugin para obtener, por ejemplo, una atenuaci\u00f3n m\u00e1xima de 3 db solo en la banda tonal espec\u00edfica afectada (generalmente alrededor de los 3000 hz) y una reducci\u00f3n menor (o ninguna reducci\u00f3n) en las dem\u00e1s bandas tonales.<\/p>\n Cuando un elemento solista resulta parcialmente enmascarado por un elemento secundario, tambi\u00e9n se puede intentar \u201calejar\u201d este \u00faltimo de la zona de presencia on-face, utilizando todos los par\u00e1metros ya sugeridos para este resultado, es decir: disminuir el volumen directo, aumentar el volumen de los ecos y reverberaciones (a veces exagerando un poco la apertura est\u00e9reo de estos \u00faltimos), disminuir ligeramente las frecuencias altas y bajas, suavizar los transitorios con un compresor, etc.<\/p>\n De este modo, el elemento que ha sido penalizado por el volumen para resaltar al otro podr\u00e1 destacar en la \u201cdifusi\u00f3n\u201d, gracias a la reverberaci\u00f3n est\u00e9reo, dejando libre un poco de espacio de \u2019presencia\u201c.<\/p>\n No se trata de un recurso de mezcla, pero he querido mencionarlo para destacar un concepto importante: un arreglo bien escrito requerir\u00eda que las partes musicales se escribieran \u201cencajadas\u201d, es decir, intercalando adecuadamente la r\u00edtmica de las frases y los acentos y utilizando sectores de extensi\u00f3n diferentes para los elementos que se superponen (por ejemplo, octavas diferentes, seg\u00fan los dictados de una buena clasificaci\u00f3n orquestal).<\/p>\n De este modo, la definici\u00f3n de las partes se obtendr\u00eda ya desde el principio utilizando \u00fanicamente los elementos de la \u201cescritura musical\u201d, ya que as\u00ed las partes musicales quedar\u00edan siempre bien diferenciadas sin necesidad de \u201cbuscarle tres pies al gato\u201d.<\/p>\n Por desgracia, estas t\u00e9cnicas solo las conocen y dominan los compositores, orquestadores y arreglistas con una gran cultura musical, por lo que a menudo escasean en el pop, donde, junto a algunos m\u00fasicos muy v\u00e1lidos, se atreven a trabajar demasiados productores con escasa formaci\u00f3n musical de calidad.<\/p>\n Sin embargo, hay que reconocer que incluso en los g\u00e9neros de derivaci\u00f3n popular (en el rock de buena factura, por ejemplo) se han ido afianzando conceptos, costumbres y convenciones de \u201corquestaci\u00f3n\u201d tales que los elementos sonoros, en las mejores y m\u00e1s maduras producciones y con la evoluci\u00f3n del estilo, han alcanzado criterios de \u201cencaje\u201d satisfactorios y funcionales para la expresi\u00f3n espec\u00edfica de ese g\u00e9nero musical, haciendo madurar tambi\u00e9n el estilo expresivo.<\/i><\/b><\/p>\n Para obtener una mezcla viva e interesante, ser\u00eda necesario conservar al m\u00e1ximo las expresiones din\u00e1micas de las interpretaciones.<\/p>\n Hay que decir que la expresi\u00f3n din\u00e1mica deber\u00eda surgir, en esencia, de ejecuciones din\u00e1micamente coherentes y ricas en acentos expresivos, concebidas, a ser posible, con un criterio encajado.<\/p>\n Si, por ejemplo, las partes contempor\u00e1neas del piano y la guitarra, aunque ambas insisten en el registro medio, se concibieran con el fin de alternar (en lugar de superponer) los acentos ejecutivos, los acentos din\u00e1micos de los dos instrumentos se manifestar\u00edan en puntos diferentes, contribuyendo notablemente a la definici\u00f3n de las partes sin utilizar demasiado espacio en la mezcla.<\/i><\/b><\/p>\n Por desgracia, en las grabaciones con sobregrabaci\u00f3n, la din\u00e1mica expresiva suele verse mermada por la falta de interacci\u00f3n entre los m\u00fasicos, salvo que estos sean especialmente expertos o est\u00e9n dirigidos por un buen director art\u00edstico.<\/p>\n Al comenzar a mezclar, podemos encontrarnos con pistas grabadas con una buena din\u00e1mica expresiva o con pistas din\u00e1micamente \u201cplanas\u201d, a las que ser\u00e1 muy dif\u00edcil (si no imposible) devolverles un poco de vivacidad din\u00e1mica.<\/p>\n Se acabaron los tiempos de la \u201cguerra del volumen\u201d, en la que se comprim\u00edan exageradamente las pistas, los buses y las masterizaciones en un intento \u201cperverso\u201d de imponer el volumen de las propias canciones en los recopilatorios en CD y en la radio.<\/p>\n Hoy en d\u00eda, en la era del streaming, esta tendencia extrema ya no tiene gran importancia y, en cualquier caso, ser\u00e1 conveniente dejar al mastering, adem\u00e1s de sus otras tareas, la de finalizar el volumen del master de manera adecuada.<\/p>\n Sin embargo, muchos operadores siguen practicando la compresi\u00f3n m\u00e1xima de los masters, con resultados que personalmente considero casi siempre deplorables.<\/p>\n Hoy en d\u00eda, la compresi\u00f3n ya no se utiliza para \u201cdar volumen\u201d a la canci\u00f3n dentro del soporte de audio, sino que debe responder a unas pocas necesidades, pero mucho m\u00e1s importantes:<\/p>\n dise\u00f1ar a voluntad las relaciones de intensidad entre el transitorio y el sustain de los sonidos, potenciando o debilitando uno de los dos con respecto al otro; no hace falta decir que esta pr\u00e1ctica no es absolutamente indispensable, pero puede responder a necesidades creativas espec\u00edficas destinadas a hacer que algunas ejecuciones sean m\u00e1s suaves o, por el contrario, m\u00e1s agresivas; otro efecto modelador del compresor, como veremos, consiste en comprimir de forma exagerada el clon paralelo de una pista para poder dosificarlo con el original y conseguir un efecto m\u00e1s \u00e1spero, deshilachado y rico en los colores ambientales de la grabaci\u00f3n, llevados a un nivel \u201con face\u201d por este tipo de compresi\u00f3n.<\/p>\n definir mejor las partes musicales subyacentes, especialmente en mezclas muy densas; la compresi\u00f3n deber\u00eda contribuir a la nivelaci\u00f3n de los vol\u00famenes ya realizada mediante la gesti\u00f3n de los faders de volumen; dicha nivelaci\u00f3n se puede obtener, por un lado, conteniendo los picos excesivos y, por otro, reforzando las emisiones sonoras demasiado d\u00e9biles; sin embargo, con el fin de mantener la m\u00e1xima expresividad din\u00e1mica, es necesario que las intervenciones se realicen en la medida m\u00ednima indispensable.<\/p>\n Para obtener los mejores resultados, a menudo ser\u00e1 preferible realizar un trabajo detallado gestionando cuidadosamente los vol\u00famenes con los faders, en lugar de abusar de la compresi\u00f3n.<\/i><\/b><\/p>\n Un uso prudente de las t\u00e9cnicas anti-enmascaramiento mencionadas anteriormente permitir\u00e1, en muchos casos, prescindir del uso de la compresi\u00f3n niveladora o limitarla, salvaguardando la expresividad din\u00e1mica original.;<\/i><\/b><\/p>\n crear una uni\u00f3n tonal y din\u00e1mica entre las distintas fuentes, determinando una mayor \u201ccompacidad sonora\u201d que se dosificar\u00e1 en la medida que se defina seg\u00fan el g\u00e9nero musical en cuesti\u00f3n;<\/p>\n Cada g\u00e9nero musical requerir\u00e1, de hecho, una mayor o menor cohesi\u00f3n sonora; esta exigencia es m\u00e1xima en los g\u00e9neros dance y hip hop, bastante elevada en los g\u00e9neros rock y pop en general, media en los g\u00e9neros modernos expresivos como la fusi\u00f3n y el folk y el jazz modernos, y m\u00ednima o incluso nula en los g\u00e9neros puristas como la m\u00fasica cl\u00e1sica y el jazz tradicional.<\/i><\/b><\/p>\n Este pegado deber\u00eda gestionarse sobre todo en la fase de masterizaci\u00f3n, pero en algunos casos puede prepararse en determinados grupos de pistas correlacionables, con el fin de predeterminar en ellas una identidad sonora espec\u00edfica, funcional al \u201csonido\u201d de la canci\u00f3n.<\/i><\/b><\/p>\n Por lo tanto, no se trata de \u201cdar volumen\u201d a la canci\u00f3n mediante la compresi\u00f3n, sino de dosificar su acci\u00f3n en las distintas fases, con el fin de obtener una sonoridad espec\u00edfica, que sea funcional al contexto del g\u00e9nero musical.<\/p>\n De hecho, cualquier exceso de compresi\u00f3n disminuir\u00e1 el pathos de las ejecuciones, hasta crear una mezcla plana y \u201caburrida\u201d; por este motivo, la masterizaci\u00f3n tambi\u00e9n deber\u00e1 realizarse garantizando el logro del objetivo de volumen exigido por la industria musical, sin destruir, sin embargo, la expresividad din\u00e1mica.<\/p>\n En algunos casos (por ejemplo, en presencia de ejecuciones demasiado planas o de grabaciones realizadas con fuertes compresiones en la fase de entrada), como se ver\u00e1, ser\u00e1 incluso necesario intentar un proceso opuesto de expansi\u00f3n, en un intento de crear o recuperar una dimensi\u00f3n de mayor vivacidad din\u00e1mica.<\/p>\n Como se ver\u00e1, este proceso resultar\u00e1 pr\u00e1cticamente imposible si se aplica a una mezcla, mientras que a menudo podr\u00e1 revitalizar una sola pista o un conjunto percusivo no demasiado denso.\u00a0<\/span><\/p>\n Un expansor, ajustado para devolver un poco de vivacidad a una interpretaci\u00f3n poco entusiasta de congas y bongos. La din\u00e1mica de las interpretaciones se ha frenado ligeramente en los puntos no acentuados, lo suficiente para determinar un porte m\u00e1s incisivo sin revelar, sin embargo, artefactos audibles. Con un umbral de 0 dB y un ataque inmediato, se ha expandido toda la din\u00e1mica de la pista; la atenuaci\u00f3n se ha mantenido dentro del l\u00edmite de 4 dB gracias al control de rango.<\/span><\/em><\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Il Mascheramento Tonale e Dinamico nel Mix Ogni mix musicale \u00e8 un equilibrio unico, in cui la gerarchia degli elementi e la gestione del mascheramento tonale e dinamico giocano ruoli cruciali. Questo articolo ti guider\u00e0 nell’arte di definire priorit\u00e0, ottimizzare l\u2019incastro sonoro e valorizzare ogni traccia per creare un mix chiaro, coeso e musicalmente efficace. 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Elementos primarios<\/b><\/h3>\n
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Elementos secundarios<\/b><\/h3>\n
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Enmascaramiento en la mezcla<\/b><\/h2>\n
Enmascaramiento tonal<\/b><\/h3>\n
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Enmascaramiento din\u00e1mico<\/b><\/h3>\n
Encajar para definir<\/b><\/h3>\n
An\u00e1lisis del enmascaramiento<\/b><\/h3>\n
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Encaje tonal<\/b><\/h2>\n
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Encaje din\u00e1mico<\/b><\/h2>\n
Respeto por la din\u00e1mica<\/b><\/h3>\n
La tarea de la compresi\u00f3n<\/b><\/h3>\n
Finalidad modeladora<\/b><\/h3>\n
Finalidad niveladora<\/b><\/h3>\n
Finalidad aglutinante<\/b><\/h3>\n
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