Il y avait autrefois les contrebassistes, ceux qui, dit-on, avaient des mains horribles, déformées par les callosités qu'ils se faisaient en jouant de leur instrument avec des cordes en boyau très hautes afin de pouvoir se faire entendre même dans un orchestre de 18 musiciens, ou qui utilisaient la technique du slap comme Milt Hinton. Dans le meilleur des cas, on plaçait un micro devant l'instrument, et jusqu'aux années 70-80, cela fonctionnait à peu près ainsi, puis sont arrivés les micros, les cordes en acier, et le son de la contrebasse est parti se faire voir...

Les Pick-Up

En réalité, l'effet piézoélectrique des cristaux de quartz a été découvert vers 1880 par Pierre et Paul-Jacques Curie, et les premières applications dans le domaine audio ont été la création de transducteurs, c'est-à-dire d'instruments capables de transformer un signal électrique en son (haut-parleur) et vice versa (microphone). La première guitare équipée d'un micro piézoélectrique était une Gibson de 1968, et les premiers micros pour contrebasse sont apparus dans les années 70. Le son produit était plutôt riche en médiums-aigus, ne ressemblant en rien à celui d'une contrebasse, que ce soit en raison des caractéristiques de construction ou de l'adaptation d'impédance, dont je parlerai plus tard. Il existe aujourd'hui des dizaines de marques de micros de tous types, ainsi que des microphones à condensateur adaptés à cet instrument.

Comment s'y retrouver parmi tant de produits ? Il en existe de nombreux types, avec différentes installations, même si le principe de fonctionnement reste le même : des plaques à placer sous les pieds du pont, des languettes à installer sous les ailes du pont, simples (différentes marques), doubles (Underwood ou similaires), des transducteurs électromagnétiques (Schertler), etc. Et puis les microphones : AKG, DPA, Shure, T-Bone, pour n'en citer que quelques-uns.

Évidemment, si nous pouvons nous permettre un DPA à environ 500 €, c'est parfait, surtout si nous devons jouer sur une scène en plein air ou dans un théâtre, mais si nous devons ensuite l'utiliser dans un club et que le batteur a la manie de vouloir être le centre d'attention, nous risquons que tout sauf la contrebasse sorte de notre microphone. Le micro à contact reste dans ces cas-là la solution la plus pratique, mais... 

… mon avis est que la plupart des solutions de ce type sont nulles. Peu importe combien vous dépensez en équipement, tous les microphones commerciaux que j'ai essayés ne donnent pas de bons résultats. 

Barcus-Berry, Underwood, Polytone étaient les micros les plus en vogue dans les années 70-80. Le son qu'ils produisaient était un mélange entre un métallophone pour enfants et un ukulélé dans le cas du Barcus-Berry et autres micros similaires, ou une sorte de miaulement dans le cas de l'Underwood. Tous ces sons étaient très éloignés du timbre naturel de l'instrument et de mes goûts. J'ai trouvé que le Schertler offrait un bon compromis entre la puissance du son et le timbre, qui reste toutefois très artificiel.

Je me suis mis à faire des essais avec des transducteurs piézoélectriques et, après avoir jeté des centaines de dosettes et d'autres composants, j'ai trouvé la solution qui me convient le mieux : un micro similaire au Schertler, mais en bois de balsa. Cependant, l'élément essentiel est le préamplificateur.

Le préamplificateur

C'est un point que presque tout le monde néglige : les micros piézoélectriques ont une impédance très élevée (même supérieure à 5 Mohm) et l'entrée des amplificateurs à  état solide ne dépasse généralement pas 25 Kohm. Il en résulte que le micro est comme court-circuité et que les fréquences ne sont pas reproduites dans toute leur gamme, ce qui nécessite un adaptateur d'impédance. Au début de l'ère des micros, presque personne ne l'utilisait et les modèles disponibles sur le marché n'étaient pas très performants. Pour être clair, le préamplificateur ne sert pas ici à amplifier le signal du micro ou à égaliser le son, mais à adapter l'impédance. J'ai longtemps utilisé un préamplificateur Fishman Bass Blender avec un microphone à condensateur Crown GLM200 et un micro Underwood. Le son caoutchouteux de l'Underwood est un peu renforcé par l'attaque et les basses profondes du microphone à condensateur, ce qui donne un bon compromis, mais comme je l'ai déjà dit, dans une petite salle, le microphone peut poser quelques problèmes, alors je me suis mis à la recherche d'un schéma qui me convienne. J'ai trouvé un excellent schéma de préamplificateur à transistor FET, avec une haute impédance d'entrée, et j'en ai produit un certain nombre, pour moi et pour les collègues et étudiants qui me l'ont demandé. La meilleure solution a toutefois été celle d'un de mes amis radioamateurs (Franco Bachetti, que je remercie infiniment) qui m'a offert une magnifique boîte de menthes contenant un préamplificateur à tube, alimenté en basse tension (12 V). Des basses belles, rondes, douces, enfin le son que je désirais !

L'amplificateur

Amplifier une contrebasse avec un caisson 4 x 12 pouces est une folie. Tout se met à vibrer, la scène, les peaux de la batterie, sans parler du caisson de l'instrument. Résultat : un larsen assuré, un son horrible et toujours au bord de l'oscillation, même si l'on garde le volume bas.

Mieux vaut un petit amplificateur 1 x 12” ou même 1 x 10”, mais avec une bonne puissance. Après avoir utilisé toute ma vie le mythique Polytone Mini Brute de 100 W avec haut-parleur de 15” (que je possède encore et qui fonctionne parfaitement), j'ai eu pendant de nombreuses années un Mark Bass Combo 121 de 400 W et 22 kg. Je ne suis pas du tout satisfait du son des Mark Bass, je le trouve assez artificiel, même celui des nouveaux modèles plus légers avec des haut-parleurs en néodyme. Je dois également dire que j'ai eu d'autres types de problèmes, comme par exemple les soudures du circuit imprimé qui ne tenaient pas parce qu'elles étaient trop fines pour supporter les vibrations (j'ai dû tout refaire parce que les potentiomètres s'étaient pratiquement détachés de la carte) et les amplis brûlés, que j'ai remplacés moi-même. De plus, le couplage avec le micro nécessite toujours un adaptateur d'impédance. J'ai également acheté un Phil Jones Bass cube, au son magnifique et au rendement excellent malgré ses dimensions ridiculement petites, mais plus adapté à la basse électrique. Les haut-parleurs de 5 pouces sont trop petits pour offrir un bon rendement avec les basses fréquences de la contrebasse. J'ai finalement résolu le problème avec un caisson que j'ai construit moi-même, équipé d'un haut-parleur Celestion en néodyme de 12 pouces et 300 W, et d'une tête GK MB200. 

Autre chose tout aussi importante : l'amplificateur doit être posé AU SOL et le volume réglé en conséquence. De préférence dans un coin, où la diffusion des basses fréquences est plus importante. Il faut faire des essais, car chaque pièce a son emplacement idéal pour placer l'amplificateur. Dans tous les cas, il ne doit en aucun cas être surélevé par rapport au sol.

Acier ou boyau ?

Beaucoup me demandent pourquoi j'utilise des cordes en boyau, ce qui est généralement considéré avec une certaine crainte révérencielle. “ Comment ça, tu utilises aussi du boyau pour le jazz ? ” ou “ Tu utilises aussi du boyau dans un orchestre ? Mais comment fais-tu ? ”. Comme s'il n'existait qu'un seul répertoire adapté aux cordes en boyau.

Quoi qu'il en soit, il ne fait aucun doute que les boyaux sont meilleurs. 

J'ai commencé à jouer de la contrebasse vers 1975, en autodidacte. À l'époque, je ne connaissais évidemment rien aux cordes, à l'utilisation de l'archet, au jazz, etc. J'aimais alors les sons avec beaucoup de sustain, peu d'attaque et un peu ’ miaulants “ (aujourd'hui, je trouve cela horrible). Les micros étaient rares, chers et avaient un son désagréable. Je me souviens du Polytone, une sorte de vis qui s'installait entre les pieds du chevalet, du Barcus Berry, une petite barre piézoélectrique à fixer au chevalet avec une pâte collante, et de l'Underwood, un double piézo à insérer dans les plis du chevalet. Ce dernier, en particulier, avait la particularité d'avoir un son médium, nasal et avec beaucoup de sustain. 

Instrument italien anonyme – fin du XVIIIe siècle

Les cordes

Mais revenons aux cordes : les meilleures pour moi étaient alors les Thomastik Spirocore, des cordes qui ont le même son sur presque tous les instruments, un avantage si vous avez un instrument de mauvaise qualité, un inconvénient si vous avez la chance de posséder un excellent instrument italien du siècle dernier.

C'est en 1989, lorsque j'ai commencé à jouer dans un groupe de musique baroque, que j'ai monté des cordes en boyau sur mon instrument. Au début, ce fut un choc : tout ce que j'avais appris au conservatoire semblait ne plus fonctionner, mais j'ai ensuite compris que tout devenait plus facile. Je devais utiliser peu d'archet (archet lent) très près de la corde et plus près du chevalet, mais j'avais deux fois plus de son. L'attaque était immédiate, sans aucune inertie, le son brillant et plein d'harmoniques, tout en étant profond, très clair et net dans les passages rapides. Avec le pizzicato, le son était beaucoup plus court, mais rond et percussif. Pour le dire en langage bande dessinée, je suis passé d'une contrebasse qui fait “ miaou ” à une contrebasse qui fait “ boum ”. Bref, un autre monde. Ce n'est pas seulement une question d“” interprétations historiquement informées ’, c'est tout simplement beaucoup mieux. D'ailleurs, jusqu'aux années 50, presque personne n'utilisait de cordes en acier. Ray Brown, Paul Chambers, Oscar Pettiford, Scott LaFaro, Charles Mingus dans le jazz ; et dans la musique classique, un pour tous : Giovanni Bottesini, considéré comme le plus grand contrebassiste de tous les temps.  Tous les plus grands contrebassistes jouaient avec des cordes en boyau, et aujourd'hui, certains se demandent comment ils faisaient. Même à la basse électrique, bien qu'il ne soit pas possible d'utiliser des cordes en boyau car les micros magnétiques ne fonctionnent qu'avec du métal, toutes les meilleures lignes motown elles avaient été enregistrées avec une Fender Precision et des cordes flatwound, qui, pour la basse électrique, sont comme utiliser des cordes en boyau, avec un son “ gras ” et peu de sustain, c'est-à-dire un maximum d'incisivité et de rythme.

Des défauts ?

Les inconvénients ? Le coût. La fabrication des cordes en boyau est presque entièrement réalisée à la main, par des artisans qualifiés qui ont fait des recherches pour trouver les meilleures “ recettes ”, en s'appuyant sur des textes anciens et quelques cordes anciennes qui ont résisté à l'épreuve du temps et sont parvenues jusqu'à nos jours. Le coût peut donc varier de 400 à 1000-1200 euros, voire plus, pour un jeu complet. Un autre inconvénient possible est que, s'agissant d'un matériau organique, les cordes peuvent différer (très légèrement) les unes des autres, même si elles proviennent du même cordier. Comme les instruments, d'ailleurs.

Réflexions sur le phrasé musical en improvisation

Il faut un musicien de très haut niveau pour improviser une mélodie qui lui vient à l'esprit au milieu du fouillis d'accords qui évoluent constamment dans le temps, et il faut un musicien encore plus compétent pour PAS jouer toutes les gammes, tous les modèles et tous les éléments du langage qu’il a pratiqués pendant des heures et des heures dans sa vie.

Beaucoup de gens ne réalisent pas combien de travail et de concentration il faut pour arriver au point où nous pouvons libre de toute théorie et jouer quelque chose que nous ressentons à ce moment-là.

Cette idée de phrasé et de création de phrases musicales significatives est un aspect de l'improvisation absent des solos de nombreux musiciens. L'improvisation ne se limite pas à l'utilisation de gammes ou à l'insertion de motifs dans une progression d'accords ; il s'agit de créer de la musique et d'inventer ses propres mélodies.

QU'EST-CE QU'UNE PHRASE MUSICALE ?

Lorsque nous improvisons une phrase musicale, nous devenons compositeurs, créant de nouvelles mélodies à la volée, à partir d'une progression harmonique établie. Par conséquent, étudier la composition, ou du moins se familiariser avec ses éléments, est essentiel pour créer une phrase musicale efficace.

Consultons quelques passages du manuel Fondements de la composition musicale De Arnold Schönberg.Schoenberg ouvre la discussion en se concentrant sur la phrase musicale, et les mêmes concepts s'appliquent à l'improvisation :

• «La plus petite unité structurelle est la phrase, une sorte de molécule musicale constituée d’un certain nombre d’événements musicaux intégrés, qui possède une certaine complétude et se prête bien à la combinaison avec d’autres unités similaires.
• «Le terme Phrase signifie structurellement une unité qui peut être approchée de ce qu'une personne peut chanter d'un seul souffle. Sa terminaison suggère une forme de ponctuation, comme une virgule.
• «La structuration mutuelle de la mélodie et de l'harmonie est difficile au début, mais le compositeur ne devrait jamais inventer une mélodie sans avoir conscience de son harmonie.
• «Le rythme est particulièrement important pour former une phrase. Cela contribue à susciter l'intérêt et la variété, à forger le caractère et constitue souvent le facteur déterminant de l'unité de la phrase.

De cela, nous pouvons déduire que - selon Schoenberg - l'efficacité d'une phrase dépend de trois facteurs :

1. Pensez en termes d’intégralité de la phrase musicale.
2. Prise de conscience du fond harmonique.
3. Jouer avec la définition rythmique.

La notion de phrasé est essentielle dans la musique de Schoenberg. Abandonnant l'harmonie conventionnelle, la construction d'accords et ignorant la tendance du V7 vers le I dans son système compositionnel, la mélodie et le phrasé de chaque pièce sont cruciaux pour l'auditeur, et Schoenberg en était parfaitement conscient.

Entendre une phrase musicale prononcée et développée est inné chez chaque auditeur, que ce soit fait délibérément par un musicien pour l'étudier ou inconsciemment par l'auditeur occasionnel.

Un non-musicien peut être aussi déconcerté en écoutant du bebop qu'un étudiant entendant de la musique dodécaphonique pour la première fois, mais dans les deux cas, l'inclination naturelle vers la mélodie et la répétition est le canot de sauvetage qui nous sauve lorsque nous nous perdons dans la mer de l'harmonie inconnue.

PAS DE PHRASES, PAS D'AUDITEUR

Observer le public d'un concert et ses réactions face à un musicien en particulier peut être très instructif à cet égard. Parfois, les gens sont attentifs à chaque note, d'autres fois, ils sont distraits ou discutent de leur vie autour d'une bière.

Outre les différences d’intérêts qui peuvent exister dans le cas particulier publics, Qu’est-ce qui distingue certains musiciens des autres ?

Lorsqu'un musicien ne parvient pas à attirer l'attention de l'auditeur, c'est souvent (mais pas toujours) pour l'une des raisons suivantes :

• Il ne fait pas de phrases musicales, ni ne joue d’idées musicales.
• Il ne sait pas naviguer dans l'harmonie, il ne joue pas les changements d'accords, il se perd dans la structure.
• Joue sans aucun caractère harmonique et/ou rythmique, enchaîne 8 notes sans signification, ou joue sans respecter le tempo ou le contenu rythmique de la musique.

Si les définitions ci-dessus ressemblent à nos solos, il sera difficile de trouver un auditeur disposé à écouter un solo complet.

Le même phénomène se produit lorsqu'on écoute quelqu'un parler en public. Si la personne n'est pas préparée, ne connaît pas le sujet ou bafouille simplement, l'auditoire s'endort inconsciemment.

C'est logique : pourquoi perdre du temps à écouter si la personne qui joue n'a pas investi de temps pour se présenter au concert ?

Nous avons certainement assisté à ce genre de performance, et peut-être même y avons-nous participé. Tous ces facteurs détruisent le lien avec l'auditeur. Nous nous perdons dans l'enchevêtrement des notes et des accords, alors que nous devrions plutôt réfléchir à… communiquer avec le public.

Les escaliers sont importants, mais ils sont destinés à la salle de répétition, pas à la scène. Si nous voulons passer à l'étape supérieure et communiquer efficacement notre message musical, nous devons y aller. au-delà des notes. Nous devons parler un langage musical.

PRÉREQUIS DE PHRASAGE

Il est important de comprendre comment sonne une phrase, mais il y a certaines choses que nous devons développer musicalement avant d’improviser nos propres phrases.

Les phrases n'apparaîtront pas de nulle part si nous pensons encore aux échelles et notes d'accordsIls ne viendront pas à nous si nous devons nous arrêter pour nous souvenir de l'accord suivant dans la structure ou de la tonalité du pont de la chanson. Si nous devons penser à chaque note que nous jouons, il est vraiment difficile de penser à une phrase qui s'intègre bien dans un certain passage et qui s'intègre à toute la progression harmonique de la chanson.

Si nous voulons construire des phrases dans nos solos, nous devons être capables d'entendre les différents types d'accords (majeur, mineur, V7, etc.), nous devons savoir de quelles notes sont composés les accords, nous devons intérioriser le tempo et le caractère d'un morceau, nous devons connaître suffisamment bien le morceau pour pouvoir chanter la mélodie et la progression des accords.

Les phrases musicales ne viennent pas de l’intellect ou du raisonnement, elles viennent de l’oreille et de notre musicalité intérieure.

Il est conseillé de réfléchir à des périodes plus longues et de comprendre la progression à l'oreille. Aller au-delà de la progression d'accords. Visualiser mentalement et à l'oreille le son du refrain dans son intégralité et anticiper la forme de notre première phrase et la manière dont nous comptons la développer.

Nous construisons notre message musical pour l’auditeur non pas avec des notes isolées, mais avec des périodes musicales complètes.

DÉVELOPPER LE PHRASING

Le blues est le véhicule idéal pour travailler le phrasé, une structure de 12 mesures avec un petit mouvement harmonique, I-IV-I-V7-I.

Le mouvement de la première à la quatrième et inversement est parfait pour développer une phrase musicale simple : on joue une idée au premier degré, on la développe à la quarte et on la complète à la deuxième quinte. Une affirmation et une réponse.

Jetons un œil à ce premier refrain de Miles Davis sur « Blues By Five » (extrait de Cookin') :

Regardons ces 12 lignes Pas Non pas du point de vue de l'analyse des accords, mais du point de vue du phrasé. Au lieu de considérer chaque accord, considérons ces 12 mesures comme un seul morceau. Miles joue trois phrases distinctes :

Chaque idée mène à la suivante de manière logique et fluide. Chaque phrase laisse une certaine marge de manœuvre, et l'auditeur peut facilement suivre le développement du vers.

Lorsqu'on analyse un solo transcrit sur papier, on s'enferme dans une approche note par note, mais ce n'est pas ainsi qu'on écoute la musique. Écoutez un disque et vous comprendrez que nous n'écoutons pas note par note ; nous entendons des phrases et des idées musicales. C'est ainsi qu'il faut penser lorsqu'on transcrit un solo et lorsqu'on l'improvise.

JOUEZ CE QUE VOUS CHANTERIERIEZ

Un autre aspect important du phrasé est de rechercher une qualité vocale dans nos lignes, comme si les notes que nous jouons étaient quelque chose que nous chanterions naturellement.

Chet Baker est un excellent exemple de musicien qui jouait toujours selon ses émotions. Qu'il interprète ses idées à la trompette ou qu'il chante, le phrasé musical était toujours le même.

Le phrasé musical est le résultat naturel de l'écoute de centaines d'enregistrements, de la transcription de solos et de mélodies, mais c'est aussi le résultat du développement de notre oreille, de l'étude de la théorie et des progressions d'accords et des mélodies, au point que nous n'avons pas à y penser consciemment.

Après un certain temps, l'idée de former une phrase musicale que nous entendons dans notre tête nous paraîtra naturelle. Tout comme nous avons appris à parler, nous commencerons à improviser des phrases musicales significatives et à les développer en solos.

N'oublions pas que réfléchir aux phrases n'est qu'un début. Une fois habitués à jouer des phrases, nous pouvons utiliser d'autres techniques pour développer nos idées. Quelle que soit la manière dont nous développons nos solos, gardons un état d'esprit centré sur le phrasé musical à chaque improvisation.

“ La perfection est l'ennemie de l'excellence ” (...)
“ La perfection est toujours à un pas de la perfection ” (...)
“ Si j'avais attendu d'être parfaite, je n'aurais jamais écrit un seul mot ” (Margaret Atwood)

PARCE QUE LA PERFECTION EST L'ENNEMI DU JAZZ

Tout le monde espère atteindre un jour la perfection. Jouer avec une intonation parfaite, des lignes parfaites, un son parfait... Mais si nous considérions plutôt que l'idée même de perfection est ce qui nous retient ? Cette aspiration à la perfection peut non seulement nuire à notre pratique quotidienne, mais aussi nous priver du plaisir et de la joie de la découverte, de tout le processus d'apprentissage.

Jouer du jazz est l'une des aspirations les plus individuelles auxquelles nous pouvons nous adonner. Pensons un instant à Charlie Parker, John Coltrane, Thelonious Monk, Oscar Peterson, Bill Evans... chacun d'entre eux est absolument original, unique.

Mais souvent, la manière dont le jazz est enseigné est tout sauf individualiste, comme s'il existait une manière “ standard ” de jouer et de penser le jazz, avec des normes universellement acceptées de ce qui est “ bon ” et de ce qui est “ mauvais ”. Chaque accord nécessite une certaine gamme, chaque instrument doit être joué d'une certaine manière, et chaque musicien de jazz doit aborder la musique de la même manière.

Mais l'idée de perfection n'est justement que cela : une idée, créée et soutenue par ceux qui nous entourent, par nos influences, nos professeurs, nos amis et surtout par nous-mêmes.

Avec le temps, cette idée de perfection en termes de son, de technique, voire de ce qu'est le jazz lui-même, tend à orienter et à limiter notre approche de la musique.

COMMENT NAÎT L'IDÉE DE PERFECTION

Nous n'avons pas cette idée innée dans notre esprit, mais à un certain moment, nous sommes pris d'une curiosité de savoir ce que pourrait être la perfection...

Nous jouons du jazz pour l'énergie qu'il nous transmet, parce que nous nous sentons transportés par la musique, mais à mesure que nous poursuivons notre étude, notre analyse et notre rationalisation, la flamme cesse de brûler comme avant.

Tout commence par une première obsession pour l'un de nos héros musicaux...

Imiter, copier, démonter pièce par pièce l'un de nos musiciens préférés est essentiel au processus d'apprentissage, mais souvent nous nous perdons dans le musicien lui-même, l'élevant à un tel niveau de grandeur que nous ne pourrons jamais espérer atteindre.

Notre héros musical acquiert alors cette image de perfection dans notre esprit, et tout ce que nous faisons avec notre instrument, de la recherche du timbre aux lignes, aux phrases, au timing, nous devons le mesurer à lui. Nous avons créé cette idée du musicien parfait, qui fait tout de la “ bonne manière ”, et nous en sommes très loin.

Mais l'idée de perfection ne s'arrête pas là. À mesure que nous étudions la technique, le son et le répertoire de l'instrument, une image de la perfection instrumentale se dessine, où nous fixons dans notre esprit ce que signifie “ avoir une grande technique ” ou “ un beau son ”, même si ceux-ci font partie de l'interprétation individuelle. Par exemple, Oscar Peterson et Bill Evans ont tous deux une grande technique et un très beau son, mais ils sont complètement différents, au point d'être reconnaissables à une seule note ou à un seul accord.

Nous en arrivons même à nous forger une idée dans notre esprit de ce que signifie jouer du jazz “ à la perfection ”. Nous avons cette idée de la perfection du jazz, qui dicte tout ce que nous faisons, des morceaux aux solos que nous transcrivons, en passant par notre attitude générale et la signification même d“” être un musicien de jazz “ ou simplement ” être un musicien ».

Nous créons toutes ces idées de perfection – consciemment ou inconsciemment – pour une raison : nous aider à comprendre ce que nous aimons et ce que nous n'aimons pas, afin de nous rapprocher de notre idéal, ce qui pourrait en théorie être utile.

Le problème survient lorsque nous sommes tellement attachés à notre idée de la perfection que nous rejetons notre individualité, notre créativité, notre satisfaction et notre quête, ce qui nous décourage et nous fait perdre tout intérêt.

C'est cette obsession de la perfection qui nous conduit droit dans le mur, dans une cage de limitations, détruisant le moteur même qui devrait nous pousser à apprendre, avec plaisir, comme une expérience enrichissante.

Alors, comment reconnaître cette obsession et comment la surmonter ?

COMMENT SURMONTER L'OBSESSION DU ’ HÉROS PARFAIT ”

Apprendre auprès de nos héros musicaux est formidable, et probablement la manière la plus directe d'apprendre le langage du jazz. En jouant par-dessus les enregistrements des maîtres, nous absorbons les détails qui ne peuvent être communiqués verbalement ou par écrit.

Utilisons nos héros pour nous inspirer, nous motiver, comprendre les mécanismes internes de l'improvisation jazz. Utilisons-les pour découvrir, définir et créer notre personnalité musicale.

Cependant, si nous sentons que nous devenons obsédés, si nous sentons que nous voulons devenir comme eux plutôt que comme nous-mêmes, il est temps de nous regarder dans le miroir.

3 ÉTAPES POUR SE LIBÉRER DE L'OBSESSION DU ’ HÉROS PARFAIT ”

1. Nous sommes consciemment différents de nos héros – Prenons des décisions, en choisissant de jouer différemment de nos modèles. Par exemple, s'ils jouent un morceau dans les aigus, jouons-le dans les graves. S'ils jouent fort, jouons doucement. S'ils jouent vite, jouons lentement. Éloignons-nous de leurs choix, cela peut nous aider à découvrir les nôtres.

2. Effortons-nous de créer et de définir notre ego musical. – Habituons-nous à apprendre de nos modèles comme si nous apprenions de nous-mêmes. Demandons-nous par exemple : qu'est-ce que je préfère dans sa façon de jouer ? Qu'est-ce que je n'aime pas ? Que changerais-je ? Que puis-je ajouter ? Souvent, nous prenons tout ce qu'ils jouent pour parole d'évangile, simplement parce que eux Ils l'ont joué. Au contraire, construisons quelque chose à partir de ce que nous aimons, laissons tomber ce que nous n'aimons pas et approprions-nous le matériel que nous découvrons.

3. Nous expérimentons et sommes confiants – Demandons-nous constamment : comment puis-je m'inspirer de ce qu'ils font et aller plus loin ?

Utilisons ce que nous apprenons des maîtres pour nous tenir sur les épaules des géants, et non pour rester dans leur ombre.

Nous ne devons pas faire les choses de la même manière que nos modèles. Leur approche montre une seule façon de faire les choses, parmi une multitude de possibilités. Apprenons de nos modèles, mais prenons nos propres décisions quant au type de musicien que nous voulons devenir, et nageons consciemment à contre-courant.

COMMENT SURMONTER LA “ PERFECTION INSTRUMENTALE ”

L'un des aspects de l'improvisation jazz qui peut facilement nous captiver est une technique instrumentale impressionnante. Lorsque nous entendons un bassiste comme Niels Pedersen ou un saxophoniste comme Michael Brecker, nous pensons : “ Je veux jouer comme ça ! J'ai besoin de cette technique ! ”.

Ou parfois, c'est un peu plus subtil.

Quand j'ai commencé à étudier au conservatoire, on m'a enseigné qu'il fallait acquérir toute une série de compétences pour devenir un bon contrebassiste. Par exemple, un son clair, un coup d'archet impeccable, un bon contact avec la corde, une intonation parfaite... et ce sont objectivement des choses nécessaires. D'autres, comme le fait de faire vibrer continuellement chaque note, ne le sont pas du tout et font partie, à mon avis, d'une esthétique totalement anti-musicale, bien qu'elles soient acceptées par la plupart des musiciens.

Apprendre à jouer juste avec un son clair, connaître les gammes et les arpèges, etc. est une étape nécessaire qui donne une idée de ce que signifie “ avoir une bonne technique instrumentale ”. C'est un bon point de départ.

Souvent, cependant, cela n'est pas considéré comme un point de départ, mais comme un ensemble de règles plus importantes que tout autre chose, à respecter à tout prix. Comme dans le cas de l'étude de nos modèles, nous pouvons facilement devenir obsédés par l'atteinte de cette norme technique instrumentale. Jouer avec une intonation parfaite, jouer avec une technique parfaite, jouer avec un son parfait.

Il y a une énorme différence entre consacrer du temps à étudier quotidiennement pour améliorer son intonation et son son, et être obsédé par l'idée de DEVOIR jouer parfaitement de son instrument.

Dans le jazz, personne ne joue peut-être parfaitement, au sens absolu du terme, ce à quoi aspire un musicien classique. Souvent, dans le jazz, l'intonation est imparfaite, le registre aigu est un peu strident, ou l'articulation peut être peu claire.

Le jazz n'est pas une musique parfaite. Nos modèles ne sont pas parfaits, et ils se permettent souvent de faire des erreurs.

Même si un musicien de jazz étudie chaque jour avec acharnement la technique de son instrument, l'intonation, le son, etc., lors des concerts, ces aspects musicaux passent au second plan par rapport à la prise de risques, à la narration d'une histoire, à la création d“” atmosphères musicales ». Ce sont là des éléments du jazz qui servent à communiquer avec le public.

N'ayez pas peur des erreurs, il n'y en a pas (Miles Davis)

(N'ayez pas peur des erreurs, elles n'existent pas)

Allons au-delà de l'idée (erronée) selon laquelle il n'y aurait qu'une seule façon correcte de jouer de notre instrument, ou que nous n'avons pas le droit à l'erreur. Nous jouons du jazz, nous ne passons pas une audition pour l'Orchestre de la Scala...

3 ÉTAPES POUR SE LIBÉRER DE LA “ PERFECTION INSTRUMENTALE ”

1. Nous restons à notre niveau – Tout le monde commence comme débutant, c'est un fait. Essayons d'être à l'aise avec notre niveau instrumental, mais essayons aussi de progresser continuellement en améliorant notre technique instrumentale. Nous ne devons pas nous sentir frustrés si nous ne savons pas jouer aussi fort, aussi vite ou aussi articulé. La technique et le son s'améliorent jour après jour, à petits pas.

2. Nous avons le droit de nous tromper – Le jazz est truffé de ce qu'on appelle des “ erreurs ”. Elles font partie intégrante de ce qui rend cette musique si géniale. Nous n'avons pas besoin de toujours jouer “ sans risque ”. L'objectif est d'improviser et d'être “ dans le coup ”, alors apprenons à “ lâcher prise ”, concentrons-nous sur notre voix intérieure, prenons des risques et essayons de jouer ce que nous ressentons à l'intérieur. Il ne s'agit pas de jouer de notre instrument à la perfection, mais d'exprimer notre voix intérieure, d'envoyer un message, de raconter une histoire.

3. Nous abordons notre instrument comme un voyage qui dure toute la vie. – Nous avons toute la vie devant nous pour améliorer notre technique, ce ne sera jamais un travail terminé, mais quelque chose sur lequel nous travaillons tous les jours et sur lequel nous progressons lentement. Prenons le temps nécessaire et apportons des améliorations “ durables ”.

Ne nous laissons pas bloquer par l'obsession de jouer parfaitement de notre instrument, nous devons apprendre à jouer des mélodies improvisées et à prendre des solos avec confiance en nous-mêmes. Intégrons plutôt les exercices techniques dans notre pratique quotidienne.

COMMENT DÉPASSER LA “ PERFECTION JAZZISTIQUE ”

Qu'est-ce que le jazz ? Si nous posons cette question à 100 grands musiciens, nous obtiendrons certainement 100 réponses différentes, mais lorsque nous apprenons à jouer du jazz, cela ne nous semble certainement pas être le cas.

On a parfois l'impression qu'il faut réfléchir à ce qu'est le jazz et le jouer d'une seule manière, qu'il faut étudier une liste précise de musiciens, dans un ordre précis, qu'il faut apprendre un langage précis, jouer certains morceaux et aborder le jazz d'une manière précise pour être un “ vrai ” jazzman...

Il faut abandonner complètement l'idée de ce qu'est ou pourrait être le jazz.

«Pour moi, le mot jazz signifie ” JE TE METS AU DÉFI » (W. Shorter)

“ Pour moi, le mot jazz signifie JE TE DÉFIE ” (W. Shorter)

Certains diront qu'il faut savoir jouer du funk, du rock & roll, de la salsa et tous les styles de jazz pour trouver du travail, ou qu'il faut connaître des milliers de morceaux, ou bien d'autres légendes encore, mais la vérité est que :

• Il n'existe pas de règles que les musiciens doivent respecter pour jouer du jazz, ni une seule façon de le jouer.
• Il existe de nombreux types de concerts, y compris la possibilité d'inventer notre propre style, et il n'y a pas une seule façon de jouer du jazz ou de travailler comme musicien de jazz aujourd'hui. C'est à nous de décider ce que nous voulons faire avec la musique, ce que nous aimons, la direction que nous voulons prendre.

Si nous nous sentons oppressés par les définitions du jazz données par quelqu'un d'autre, suivons ces étapes pour nous en libérer :

3 ÉTAPES POUR SE LIBÉRER DE LA “ PERFECTION JAZZ ”

1. Résistons aux dogmes sur le jazz – Il n'existe pas de définition unique du jazz. Les magazines, les livres d'histoire, les enseignants et autres tentent de définir ce qu'est le jazz et ce qu'il doit être pour être considéré comme tel, mais il ne s'agit là que de leur définition. Une définition plus appropriée pourrait être “ Un langage musical construit par les musiciens de jazz du passé, poursuivi et élargi dans toutes sortes de directions, chacune d'entre elles unique, et surtout un langage qui peut nous mener partout ”.

2. Nous explorons ce que le jazz signifie pour nous. – Que signifie le jazz pour nous ? À mesure que nous nous plongeons dans la musique, la réponse à cette question apparemment simple change, tout comme notre approche de la musique.

3. Passons à l'action – Quelle que soit la signification du jazz à ce stade de notre développement, essayons d'aller dans cette direction. N'ignorons pas les fondamentaux, mais essayons d'y intégrer notre propre vision de la musique. Par exemple, si le jazz consiste avant tout à jouer des mélodies intéressantes, ou s'il s'agit de rythmes syncopés ou de polyrythmie, allons dans cette direction. Quoi qu'il en soit, inspirons-nous-en pour orienter notre étude. Le jazz n'est certainement pas une chose : ce n'est pas un art dépassé que l'on trouve dans les livres d'histoire.

LA VRAIE PERFECTION : ACCEPTONS NOS DÉFAUTS ET JOUONS AVEC NOTRE CŒUR

Le jazz est plus que imperfection que de perfection. Nous devons découvrir l'imperfection, l'accepter, l'inclure dans notre langage.

Pour comprendre ce que signifie cette phrase, écoutons John Coltrane par exemple : nous pouvons dire que c'est lui dès la première note qu'il joue, non pas parce qu'il est parfait, mais justement parce qu'il ne l'est pas du tout. De la même manière, nous reconnaissons le timbre d'un instrument à partir de ce qu'il y a de plus imparfait et de plus proche du bruit : le transitoire d'attaque. Nous reconnaissons John Coltrane à ses imperfections, à la façon dont il atteint les notes aiguës, à certaines notes légèrement fausses, à son articulation...

Les imperfections sont ce qui nous définit, nous et notre voix.

Cela ne signifie pas que nous ne devons pas nous entraîner à jouer juste, avec un beau son ou une bonne articulation, mais plutôt qu'en travaillant pour jouer juste, avec un beau son et une bonne articulation, nous ne restons pas bloqués sur les imperfections inévitables qui peuvent exister dans notre façon de jouer.

Nos héros musicaux ne sont pas parfaits, personne ne joue parfaitement le jazz, et personne n'est capable de définir exactement ce qu'est le jazz. La perfection dans le jazz est une illusion, alors arrêtons de nous punir. Rappelons-nous que notre voix dans le jazz ne réside pas dans l'obsession de la perfection, mais dans l'acceptation de nos imperfections à travers un travail quotidien fait de curiosité, d'intérêt, de découverte personnelle et de plaisir musical.

LE REVERS DE LA MÉDAILLE : TU DOIS ÊTRE TOI-MÊME (et c'est tout ?)

Bien sûr, certains prennent tout ce qui précède au pied de la lettre, mais cela ne signifie pas pour autant que cela leur soit profitable. Depuis quelques années, on entend toujours la même chose dans certaines émissions de télévision. “ Tu dois être toi-même ” ou “ Tu dois être spontané ”. La plupart du temps, ces idées exprimées dans l'émission télévisée et appliquées au contexte musical causent des dommages irréparables. En effet, on entend souvent des chanteurs qui chantent faux ou qui ne sont pas en rythme, mais leurs “ coachs ” leur disent “ tu dois être spontané ”. Le résultat est que des dizaines de jeunes qui aimeraient s'initier à l'étude de la musique pensent que pour devenir musicien, il faut avant tout être spontané, au détriment de l'étude, de la connaissance de la théorie, de l'harmonie, de la recherche, de l'écoute critique et de la connaissance de la tradition. De plus, les musiciens pris comme modèles sont souvent eux-mêmes très médiocres, et prendre pour modèle un musicien médiocre ne contribue certainement pas à créer une personnalité musicale.

De plus, l'expression “ ça ne me vient pas naturellement ” est utilisée comme alibi pour couvrir l'incapacité à faire quelque chose, ou l'ignorance de certaines techniques d'improvisation, ou certaines lacunes telles qu'un manque de sens du rythme, un manque de clarté, etc.

La spontanéité ne sert absolument à rien sans la connaissance.
De nos jours, la quantité d'informations disponibles gratuitement est énorme, voire excessive. Il suffit de taper un nom ou un genre musical sur YouTube pour trouver des millions d'enregistrements audio et vidéo. Il devient même compliqué de choisir un titre. C'est là qu'intervient la nécessité d'un professeur, qui peut également guider dans le choix des éléments fondamentaux et ne pas perdre de temps avec des choses insignifiantes. Même si errer au hasard peut nous amener à découvrir quelque chose de nouveau, un choix ciblé peut nous aider à progresser. Quel que soit le genre musical que nous voulons jouer, il y a des choses que nous ne pouvons ignorer. Nous ne pouvons pas être de bons musiciens de jazz si nous ne connaissons pas A Kind Of Blue, pour prendre un exemple. Nous ne pouvons pas étudier la contrebasse sans connaître Charles Mingus, Paul Chambers, Ray Brown, Charlie Haden, Oscar Pettiford... Mais j'ajouterais que, quel que soit l'instrument que nous jouons, nous ne pouvons ignorer les grands maîtres tels que Charlie Parker, Thelonious Monk, Lester Young, John Coltrane, Bill Evans, Oscar Peterson, Red Garland, Joe Pass, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Billie Holiday, et bien d'autres encore. Ou bien jouons-nous uniquement de la musique classique ? Nous ne pouvons ignorer les œuvres historiques des plus grands musiciens du passé : Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven et mille autres...

Ou plutôt, nous avons tout à fait le droit de le faire, mais nous resterons toujours des musiciens médiocres et ignorants.

Malheureusement, à cause des émissions télévisées telles que X-Factor, une génération de musiciens en herbe a vu le jour, qui n'ont pas la moindre idée de ce que cela signifie. étudier un instrument, mais au contraire, ils sont convaincus de tout savoir sur la musique. Et ils sont surtout très spontanés dans leur façon de l'exprimer.

Comment étudier ? Combien ? Que faut-il étudier ?

Vous avez une heure et demie, deux heures, voire trois heures devant vous. Vous vous rendez dans la salle de répétition ou chez vous, dans votre studio. Vous souhaitez transcrire deux solos, faire des exercices de gammes, étudier une dizaine de licks, apprendre quatre nouveaux standards et vous entraîner un peu avec les exercices autonomes d'Aebersold. Cependant, après un mois de ce type d'entraînement, vous ne constatez aucune amélioration.

Vous reconnaissez-vous dans ce type de comportement ?

Si la réponse est oui, alors vous faites partie du 90% des musiciens.

Comment entrer dans le 10% de ceux qui, au contraire, tirent profit de leurs efforts ? Il existe de nombreuses façons, essayons d'en aborder une : 

La raison pour laquelle nous ne constatons aucune amélioration est qu'un tel apprentissage est trop dispersif. Il est certes gratifiant, et cette gratification vient du fait qu'en jouant avec les instruments autonomes, nous avons l'impression de bien jouer, dans le sens où ce que nous faisons ressemble au résultat que nous souhaitons obtenir. Dommage que cela s'arrête là, et que cette gratification momentanée nous empêche d'approfondir les choses et freine fortement nos progrès dans l'étude. Que faire alors ?

Il faut tenir compte d'un élément fondamental : notre cerveau n'est pas capable de mémoriser toutes ces informations en si peu de temps, et même si nous y parvenions, elles ne resteraient pas longtemps gravées dans notre mémoire. Une fois la session d'étude terminée, il ne nous resterait plus rien.

L'objectif à atteindre doit être simple : concentrer le temps disponible sur très peu de choses, et à la fin de la session, nous devons avoir fait quelques progrès. Même minimes, mais de vrais progrès. 

Pour ce faire, nous appliquons les 4 niveaux d'apprentissage, mais pas ceux qui sont (malheureusement) utilisés dans nos écoles, à savoir avancé, intermédiaire, basique et débutant. Il s'agit d'une technique d'apprentissage qui nous permet de décomposer le problème en ses éléments les plus fondamentaux et de les travailler un par un, jusqu'à leur acquisition complète. 

Prenons un exemple. Nous voulons apprendre un nouveau morceau, pour cela nous devons :

1. apprendre et mémoriser la mélodie
2. apprendre et mémoriser la séquence d'accords
3. jouer dans toutes les tonalités
4. improviser sur la séquence harmonique (voir sous-liste)

1. 1. 1. Avons-nous du matériel à utiliser sur les accords majeurs ?
      2. Avons-nous du matériel à utiliser sur les accords mineurs ?
      3. nous avons du matériel à utiliser sur les accords de 7e dominante
      4. etc.

5. écouter différentes interprétations du morceau
6. improviser sur la séquence harmonique dans différentes tonalités
7. jouer le morceau avec différents rythmes (par exemple swing, bossa nova, rock, etc.)

Nous pourrions continuer longtemps cette liste, qui ne serait jamais exhaustive.

Comme vous pouvez le constater, même un sujet d'étude aussi simple que l'apprentissage d'un nouveau morceau peut prendre bien plus que quelques heures de travail.

Commençons par le point 1) : apprendre et mémoriser la mélodie.

Nous avons plusieurs options pour le faire. Nous pouvons le lire dans un faux livre, peut-être avec des accords erronés ou du moins imprécis, ou (mieux) l'écouter interprété par nos musiciens préférés, et le transcrire (c'est-à-dire mémoriser la ligne mélodique sans la noter).

Mais comment fonctionnent les 4 niveaux d'apprentissage ?

Selon le schéma, nous pourrions les appeler : 

1. incompétence inconsciente, c'est-à-dire que je ne sais même pas ce que je ne sais pas faire. Le simple fait de reconnaître cet état de fait nous amène au niveau supérieur, qui nous permettra de travailler sur le sujet.
2. incompétence consciente, c'est-à-dire que je sais ce que je ne sais pas faire. J'ai pris conscience de mon ignorance dans ce domaine et je m'efforce d'acquérir des compétences à ce sujet.
3. compétence consciente c'est-à-dire que je sais ce que je fais et je l'applique consciemment. J'ai travaillé sur le sujet et je suis capable d'appliquer mes connaissances de manière consciente. Par exemple, je joue le thème du morceau, je me souviens des notes, des intervalles qui composent la mélodie, du rythme sur lequel elle est construite, et je peux le faire dans différentes tonalités.
4. compétence inconsciente, c'est-à-dire que je suis capable d'appliquer les connaissances acquises sans y penser. Ainsi, par exemple, je peux jouer le thème sans penser aux notes qui le composent, au rythme ou à la tonalité. Tout cela se fait sans que j'aie à penser aux intervalles, aux notes, aux rythmes, etc.

Si nous appliquons ce schéma à chaque élément de la liste que nous avons dressée précédemment, et que nous y parvenons pour tous (honnêtement, sans bluffer), nous pourrons dire que nous avons en quelque sorte résolu le problème et fait des progrès. 

Comme le disait Bill Evans, le problème de l'improvisation est immense, il ne peut être résolu en une seule vie, et nous ne pouvons certainement pas le résoudre en travaillant dessus dans son ensemble. C'est pourquoi nous devons le décomposer en tous ses éléments et travailler sur chacun d'eux tour à tour, puis, une fois assimilé, passer au sujet suivant.

Cela vaut pour tout ce que nous voulons étudier, y compris, par exemple, la technique instrumentale, l'harmonie ou la lecture.

L'avantage de ce système est qu'en décomposant le problème en ses éléments les plus fondamentaux, nous pouvons travailler sur chacun d'entre eux individuellement et faire de petits progrès en peu de temps. Cela nous permet ensuite d'ancrer dans notre esprit ce que nous avons appris, et cela ne s'effacera pas.

Peu importe que nous ayons fréquenté des écoles de musique ou le conservatoire, ou aucune école, ou que nous ayons étudié pendant des années en autodidactes, mais quand on en arrive au fait, il y a toujours un problème : nos solos sont médiocres, ou nuls, ou rien ne nous vient à l'esprit...

Ce n'est pas que CHERCHONS-NOUS À APPRENDRE LA MUSIQUE ET L'IMPROVISATION À L'ENVERS ?

Nous lisons des livres théoriques, lesNous apprenons les gammes, étudions les triades et les arpèges dans chaque tonalité, mémorisons Nous apprenons des progressions d'accords et de nouveaux morceaux, puis nous essayons d'improviser, mais rien d'intéressant ne se produit...

Cela vous semble familier ? C'est l'approche standard de l'improvisation jazz que l'on trouve dans les écoles, les cours particuliers, les masterclasses et les salles de répétition partout dans le monde. C'est ce que nous avons pris l'habitude d'accepter comme “ LA MANIÈRE ” d'apprendre l'improvisation.

La vérité est que ce processus d'apprentissage qui nous est imposé peut facilement sembler être un bon exercice, en mélangeant et en combinant des notes sur les progressions d'accords. Bien sûr, les morceaux changent, le style musical évolue avec le temps, mais au final, nous serons toujours confrontés au même défi : cEssayer de mettre ensemble des notes en relation, des gammes, des accords, des rythmes, pour créer en quelque sorte une idée musicale intéressante.

Il est frustrant et inutile d'essayer de trouver une idée à partir de rien en utilisant uniquement la théorie musicale. C'est pourquoi de nombreux étudiants disent : “ Je fais toujours la même chose, j'utilise toujours les mêmes gammes, comment puis-je inventer des mélodies et relier les accords ? ”

Ce problème est beaucoup plus courant qu'on ne le pense.

Cela vient du fait qu'on nous a enseigné (ou que nous avons appris par nous-mêmes) l'approche de l'improvisation. Au contraire ! En d'autres termes, on nous a dit de commencer par tous les éléments présents dans un discours musical, sans jamais apprendre à les assembler – en essayant essentiellement de créer des solos fantastiques grâce à l'ingénierie inverse à partir d'une poignée de règles de théorie musicale.

Cette approche unilatérale pour apprendre la technique de l'improvisation cause beaucoup de confusion et décourage tout le monde. Même en étudiant longuement la théorie et la technique de mémorisation, cela ne nous aide pas réellement à nous améliorer.

Cependant, nous ne devons pas repartir de zéro à chaque fois que nous jouons un solo ou nous résigner à assembler des gammes et des accords. Le modèle permettant de créer de grandes lignes mélodiques et d'acquérir des compétences mélodiques se trouve dans la musique que nous écoutons tous les jours.

L'astuce consiste à partir des informations contenues dans la musique que nous écoutons, plutôt que d'essayer d'y arriver par hasard en partant des règles.

IL NE FAUT PAS FAIRE PASSER LA THÉORIE MUSICALE AVANT LA MUSIQUE

Comme mentionné précédemment, l'approche typique commune à de nombreux types d'apprentissage du jazz et de l'improvisation en général s'articule autour d'éléments individuels de la théorie musicale.

Dès notre première leçon, nous plongeons dans un monde de règles et de définitions, convaincus que c'est ainsi que nos idées musicales prendront forme. Nous espérons qu'avec suffisamment de répétitions, suffisamment d'heures d'étude, toutes les pièces du puzzle se mettront en place.

Quand viendra le moment d'improviser, nous mettrons toute notre confiance dans la chance, en espérant qu'un moment d'inspiration nous permette de transformer toutes ces informations en une phrase musicale.

Mais dans cet ordre, nous n'avons aucune idée de ce que nous essayons de faire, c'est-à-dire comment utiliser ces informations théoriques de manière musicale, nous n'avons aucune idée des caractéristiques d'une mélodie, ni des compétences spécifiques nécessaires pour en créer une. C'est un tas d'informations qui, à elles seules, ne servent à rien sans les instructions pour les utiliser, et qui ne fonctionnent pas, quoi que nous essayions d'apprendre.

Imaginez que vous donniez à quelqu'un les ingrédients nécessaires pour préparer un repas à trois plats, sans lui donner la recette ni les techniques de cuisson pour le préparer. Imaginez que vous jetiez les ingrédients sur la table et que vous lui disiez : “ Bon, au travail ! ”.

Vous ne feriez pas cela en espérant obtenir de bons résultats, tout comme vous ne donneriez pas à un écrivain en herbe une liste de règles grammaticales en espérant qu'il écrive un roman à succès ou un magnifique recueil de poèmes.

De la même manière, vous ne vous attendriez pas à ce qu'un musicien qui maîtrise quelques gammes et progressions d'accords commence soudainement à improviser comme Charlie Parker. Même après des heures et des heures d'étude et de mémorisation, cette approche ne peut en aucun cas donner de bons résultats.

Rappelons-nous que le fait de disposer d'informations ne signifie pas nécessairement que nous savons comment les utiliser ou que nous avons les compétences nécessaires pour commencer à improviser. Une gamme n'est qu'une séquence de notes, elle n'est pas accompagnée d'un mode d'emploi. Si nous apprenons par cœur l'alphabet cyrillique, cela ne signifie pas que nous pouvons immédiatement donner une conférence sur la physique nucléaire en russe !

Il est très difficile pour beaucoup de musiciens de l'accepter, mais le simple fait de comprendre la théorie et d'étudier les gammes ne signifie pas que l'on soit capable d'improviser des lignes mélodiques à un moment donné. Il faut comprendre que comprendre le son d'un accord majeur ne signifie pas savoir jouer des lignes mélodiques dessus, que faire des arpèges sur une progression d'accords ne se traduit pas par la capacité d'improviser des lignes mélodiques, et que se présenter pour jouer un morceau après avoir mémorisé le thème et les accords n'est pas une garantie pour un beau solo.

Ce n'est qu'après avoir compris que la théorie n'est qu'une pièce du puzzle à intégrer dans le cadre général du “ pourquoi nous jouons ” que nous constaterons des améliorations dans notre improvisation.

METTRE LA MUSIQUE AU PREMIER PLAN

Il est évident que tout musicien doit comprendre la théorie et posséder une certaine technique instrumentale, mais improviser exige bien plus que cela : il faut créer une mélodie sur le moment, mettre en pratique toute notre théorie et notre technique pour raconter une histoire. Même si nous parvenions à trouver quelques bonnes idées, cela serait inutile d'un point de vue musical si nous ne racontons pas notre histoire, avec notre son, nos mélodies.

LA THÉORIE NE NOUS DONNE PAS LES INSTRUCTIONS POUR CRÉER DE LA MUSIQUE, ELLE PEUT SEULEMENT NOUS EXPLIQUER POURQUOI ET COMMENT CERTAINES CHOSES FONCTIONNENT ET D'AUTRES NON.

Suite…