Guide pour les ingénieurs du son : écoute critique, volumes de référence et protection auditive

Dans le mixage professionnel, l’un des obstacles les plus insidieux est représenté par le modification de la perception sonore en fonction du volume d'écouteCe que nous percevons comme « équilibré » à un certain niveau de pression sonore peut être déséquilibré, éteint ou surchargé à un autre. Il ne s'agit pas d'une suggestion subjective, mais d'un effet documenté et quantifiable, décrit en détail par Courbes isophoniques de Fletcher et Munson, aujourd'hui normalisé en Protocole ISO 226:2003.

Le principe de base : variation de la sensibilité auditive à différentes fréquences

Les courbes isophoniques montrent comment le seuil d'audition de l'oreille humaine varie en fonction de la fréquence et de l'intensité sonoreÀ de faibles volumes d'écoute (par exemple 60 dB SPL), des pressions beaucoup plus élevées sont nécessaires basses profondes (30–100 Hz) afin qu'ils soient perçus avec la même intensité que les fréquences moyennes (environ 1 000 Hz). Ce déséquilibre il diminue progressivement à mesure que le volume d'écoute augmente, au point de devenir presque négligeable autour du 80–90 dB SPL.

C'est pourquoi le volume de référence pour le mixage professionnel est « historiquement » fixé à 85 dB SPL:à ce niveau, l'oreille humaine offre une réponse en fréquence suffisamment linéaire, avec un bon compromis entre fidélité tonale et sécurité auditive.

Analyse comparative : que se passe-t-il lorsque vous modifiez le volume d’écoute ?

Ici, avec des données quantitatives, comment la perception sonore change car le volume varie par rapport à la référence standard de 85 dB SPL.

Passer de 85 dB SPL à 110 dB SPL

• +1–2 dB à 100 Hz

• +8 dB à 50 Hz

• +10 dB à 30 Hz

• –2/–3 dB à 3,5 kHz (moyen-élevé)

• –3/–4 dB dans les très hautes fréquences (au-dessus de 10 kHz)

• Meilleure sensation de profondeur de réverbération

• Perception accrue de bruit de fond (bourdonnement, bruissement)

• Réduction subjective des distorsions harmoniques

Passer de 85 dB SPL à 60 dB SPL

• –4/–5 dB à 100 Hz

• –7/–8 dB à 50 Hz

• –9/–10 dB à 30 Hz

• Fréquences moyennes-aiguës et hautes presque inchangé

• Réduction de la perception environnementale et de la réverbération

• De plus en plus de preuves de distorsions non masquées

Exemple extrême : écoute à 45 dB SPL

• –18 dB à 30 Hz par rapport à 85 dB SPL

• –28 dB à 30 Hz par rapport à 110 dB SPL
  (valeurs dérivées de la lecture des courbes ISO 226, échelle 1000 Hz comme référence)

Définissez les bons volumes de référence pour le mélange

Pour assurer un mélange transférable à tous les systèmes d'écoute — des écouteurs de nuit aux caissons de basses de club — il est essentiel de tester votre travail à plusieurs niveaux de pression acoustique.

✅ Volumes recommandés pour le travail du son

Attention : leexposition prolongée supérieure à 85 dB SPL présente des risques auditifs importants.
Travailler quotidiennement à 70 dB SPL réduit la fatigue et protège le système auditif à long terme.

Volume de finalisation par genre musical

Comme c'est logique, la pression acoustique de finalisation devrait tenir compte des habitudes d’écoute du public cible :

Chaque mélange doit cependant être également testé à différents volumes du préféré pour assurer la compatibilité multi-plateforme (hi-fi, voiture, casque, etc.).

Écoute critique et variabilité du volume

L'écoute à différents volumes est utile toutes les phases de travail:

• En phase préliminaire, pour évaluer la qualité du timbre de l'élément isolé

• En cours mélange, pour vérifier la cohérence entre les outils

• En cours finalisation, pour simuler des conditions d'écoute réelles

Une attention particulière doit être accordée à :

• Éléments a faible extension (kick, basse, timbales)

• Instruments brillant ou strident (voix, cuivres, cordes aiguës)

La sécurité auditive : la priorité de tout ingénieur du son

Chaque professionnel du son est exposé à stimuli acoustiques intenses et prolongésIl est essentiel d’adopter une routine d’écoute qui protège l'intégrité du système auditif, en évitant à la fois l’exposition continue à des volumes élevés et les pics soudains.

Source : directives du NIOSH et de l'OSHA

Conclusions opérationnelles

Pour obtenir un mix cohérent, traduisible et professionnel :

1. Définissez 85 dB SPL comme référence principale

2. Fonctionnez quotidiennement à 70 dB pour réduire la fatigue auditive.

3. Vérifiez chaque mélange à 60 dB et 105 dB pour la cohérence

4. Adaptez le volume final aux habitudes de votre public cible

5. Protégez votre audition : c'est votre outil de travail

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Le Pro-DS de fabFilter. Simple et complet, il intègre un système de pré-écoute pour limiter les fréquences, un circuit d'anticipation et un contrôle de liaison stéréo qui rend les deux canaux LR indépendants, rendant le dé-essing plus sélectif et moins invasif : trois fonctionnalités supplémentaires essentielles lors de la phase de mastering, mais rarement incluses dans de nombreux plugins similaires.

Les principales commandes d'un dé-esseur professionnel

1. Seuil

Description:
Le seuil définit le niveau au-delà duquel le dîme intervient. Trop bas, le dîme peut agir constamment, assourdissant inutilement le mixage ; trop haut, en revanche, risque de ne pas atténuer les sifflements problématiques.

Risques :

• Seuil bas : Il peut aplatir le mix et réduire la luminosité globale.
• Seuil élevé : Cela peut laisser une respiration sifflante gênante intacte, rendant la procédure inefficace.

2. Fréquence

Description:
La fréquence identifie la bande spécifique d'action du dé-esser, généralement comprise entre 3 et 10 kHz. L'écoute préalable en sidechain est essentielle pour identifier précisément les zones problématiques et isoler les sifflements ou transitoires indésirables sans affecter les autres composantes du mixage.

Risques :

• Sélection incorrecte : Elle peut altérer des éléments non problématiques, compromettant le timbre des instruments ou des voix.
• Échec de l'utilisation de la pré-écoute : Cela conduit à des interventions inefficaces ou aléatoires.

3. Mode

Description:
Les principaux modes de fonctionnement sont :

• Large bande : Atténue l'intégralité du signal lorsque le niveau dépasse le seuil. Cela préserve le timbre naturel du mixage, mais une sélection moins sélective peut introduire des variations dynamiques audibles.
• Cloche à bande divisée : Il agit sur une bande étroite autour de la fréquence sélectionnée. Il offre une atténuation précise sans altérer la dynamique, mais peut affecter négativement le timbre des hautes fréquences.
• Rayonnage à bandes divisées : Il atténue la bande sélectionnée et toutes les fréquences supérieures grâce à une courbe en plateau. Il allie sélectivité et naturel, s'avérant souvent le choix le plus polyvalent dans les contextes complexes.

Risques :

• Large bande : Il peut générer des changements dynamiques perceptibles.
• Cloche: Cela risque d’altérer le timbre des hautes fréquences de manière non naturelle.
• Rayonnage: S'il est mal calibré, il peut réduire excessivement la luminosité globale du mix.

Commentaire:
Le choix du mode dépend de la situation : la large bande est idéale pour les interventions générales, la cloche pour les problèmes spécifiques et localisés, tandis que le shelving représente une solution équilibrée pour les applications plus importantes.

4. Attaque et relâchement

Description:
Ils définissent la vitesse de début et de fin de l'atténuation. Une attaque rapide capture les sifflements rapides, tandis qu'un relâchement lent assure des transitions fluides.

Risques :

• Attaque lente : N'intercepte pas les sifflantes rapides.
• Dégagement rapide : Peut générer des artefacts ou des effets de pompage.

5. Prévision

Description:
La fonction Lookahead permet au dé-esseur d'anticiper le signal, assurant ainsi un dé-essage plus fluide et plus précis. Elle est particulièrement utile dans les mixages dynamiques avec des sibilances soudaines.

Risques :

• Défaut d'utilisation : Cela peut conduire à des interventions tardives et inexactes.

6. Liaison stéréo

Description:
Permet de choisir si le dé-écho affecte les canaux gauche et droit ensemble ou séparément. Travailler séparément sur les canaux permet de préserver l'équilibre stéréo dans les mixages complexes.

Risques :

• Lien incorrect: Peut provoquer des déséquilibres dynamiques ou timbraux.

Plugins recommandés

En plus de la FabFilter Pro-DS e Waves Renaissance DeEsser, deux autres excellents plugins sont :

1. Dé-Esser iZotope RX:Idéal pour les procédures chirurgicales et hautement contrôlées.
2. Essence audio DMG:Réputé pour sa transparence et sa flexibilité opérationnelle.

Applications pratiques dans la maîtrise

1. Contrôler les sifflantes vocales

Scénario: Des sifflantes vocales proéminentes envahissent le mix.

• Procédure:
  1. Utilisez la pré-écoute pour localiser la bande (5-8 kHz ou même plus).
  2. Appliquez le mode de plateau à bande divisée pour atténuer de manière sélective.
  3. S'ajuste pour une attaque rapide et une libération modérée pour des interventions en douceur.
• Pour éviter d’endommager le mélange : Vérifiez le résultat en mode bypass pour préserver le naturel de la voix.

2. Lissage des cymbales de batterie

Scénario: Les crashs et les cymbales trop brillantes sont fatigants à écouter.

• Procédure:
  1. Identifier les fréquences entre 6 et 12 kHz ou même plus.
  2. Utilisez le mode large bande pour une atténuation uniforme.
  3. Définissez le seuil pour affecter uniquement les pics les plus évidents.
• Pour éviter d’endommager le mélange : Gardez les transitoires principaux naturels en ajustant soigneusement le relâchement et la plage.

3. Correction des instruments solistes

Scénario: Les violons ou les flûtes produisent des harmoniques aiguës intrusives.

• Procédure:
  1. Appliquez le mode cloche à bande divisée pour atténuer les bandes étroites (7-9 kHz ou même plus).
  2. Limitez la portée pour préserver le timbre naturel.
• Pour éviter d’endommager le mélange : Utilisez l'automatisation pour les interventions localisées et équilibrez les hautes fréquences avec un égaliseur, si nécessaire.

4. Atténuation dans les transitions dynamiques

Scénario: Les transitions rapides mettent en évidence les hautes fréquences gênantes.

• Procédure:
  1. Activez l'anticipation pour des interventions précises.
  2. Définissez le mode de bande divisée pour des atténuations douces.
• Pour éviter d’endommager le mélange : Utilisez des versions progressives pour maintenir la cohérence dynamique.

5. Équilibre général des hautes fréquences

Scénario: Le mélange semble globalement trop brillant.

• Procédure:
  1. Utilisez un dé-esser à large bande avec un seuil modéré.
  2. Ajustez l'attaque et le relâchement pour des interventions fluides et cohérentes.
• Pour éviter d’endommager le mélange : Testez les résultats sur différents systèmes d’écoute pour vous assurer que l’équilibre reste naturel.

Conclusions

Le dé-essing en mastering est une opération délicate qui exige précision technique et écoute critique. Chaque application doit être soigneusement calibrée pour répondre à des problématiques spécifiques sans compromettre l'équilibre du mixage. Grâce à des outils avancés comme FabFilter Pro-DS et DMG Audio Essence, et à une approche méthodique, vous pouvez obtenir des résultats professionnels et transparents tout en préservant la brillance et la cohérence tonale du projet.

Voici les principales versions du Waves R-DeEsser : à gauche le split-shelve réglé à 3399 hz et à droite le split-peak (qui se concentre ici sur une bande de fréquence plus étroite autour de 6290 hz).

Quels stems

Gang des Quatre

Une possibilité, suggérée par l'ingénieur du son Bob Katz et applicable à la plupart des genres pop-rock, funky, dance et similaires, consiste à diviser simplement en 4 stems, qu'il a surnommés La bande des 4 (Gang des Quatre):

• Stem 1 – Mix complet
• Stem 2 – Outils 
• Stem 3 – Instruments + Chœurs
• Stem 4 – Voix ou instrument soliste du morceau 

En considérant la possibilité d'utiliser les stems de manière additive ou soustractive, il est facile d'imaginer les opérations simples qui peuvent être réalisées.

Exemple

Supposons, par exemple, que dans le mixage, la voix soit trop forte, manque de corps et soit trop compressée.

Grâce à la tige n° 4 utilisée avec polarité inversée, nous pouvons réduire considérablement le volume de la voix, voire la faire disparaître complètement.

Avec une autre piste ayant le même stem 4, mais utilisé en polarité directe, nous pouvons réintroduire la piste vocale dans le programme audio au volume souhaité, en prenant soin de donner à la piste plus de corps et un peu d'expansion pour contrer la compression excessive.

Les Sept Mercenaires

 Vous me pardonnerez ce “ jeu conceptuel ” avec la “Bande des 4” dans la définition du choix qui suit sous le nom “Les Sept Mercenaires”.

Personnellement, je pense en effet que dans certains cas, il serait préférable d'opérer avec quelques chances supplémentaires, en obtenant un plus grand nombre de stems, et en particulier :

• Stem 1 – Mix complet
• Stem 2 – Tous les instruments
• Stem 3 – Instruments + Chœurs
• Stem 4 – Voix ou soliste du morceau
• Stem 5 – Basse
• Stem 6 – Grosse caisse
• Stem 7 – L'instrument (ou groupe d'instruments, ou session d'instruments) qui définit le mieux le rythme harmonique du morceau (souvent une guitare acoustique ou électrique ou un piano, mais parfois aussi un synthétiseur, un quatuor à cordes ou autre).

Ainsi, outre les stems suggérés par Bob Katz, vous disposerez d'autres éléments, notamment ceux particulièrement critiques qui s'expriment dans les basses fréquences, comme la basse et la caisse claire de la batterie.

En utilisant les procédés additifs et soustractifs, nous serons ainsi en mesure de résoudre de manière optimale bon nombre des déséquilibres éventuellement constatés dans le mélange.

NB: Dans certains cas particuliers, il n'est pas exclu que l'opérateur de mastering puisse demander une source unique ou un groupe de sources ne figurant pas dans les listes ci-dessus. Cela peut se produire lorsque la source ou le groupe en question présente une disproportion tonale ou de volume par rapport au contexte.

Avantages du Stem Mastering

Il offre au technicien du mastering de nombreuses possibilités d'intervention afin de résoudre au mieux les éventuelles distorsions induites par le technicien du mixage. Dans de nombreux cas où un mastering single track était prévu, il a fallu recourir à un mastering Stem afin de contrôler et de résoudre certains défauts du mixage.

Risques liés au Stem Mastering

Le risque est de dénaturer quelque peu la “ saveur ” générale du mixage original, surtout si l'on intervient sur de nombreuses pistes. C'est pourquoi il est conseillé de procéder en présence du directeur de production.

Comment exporter correctement les stems

Un ingénieur du son prévoyant devrait veiller, au moment du bounce, à exporter également un nombre suffisant de stems. Cela permettrait d'éviter d'avoir à réviser le mixage ou simplement à exporter ultérieurement les stems demandés par l'ingénieur du son chargé du mastering.

Il est étonnant de constater que tous les ingénieurs du son ne savent pas exporter correctement les stems, s'ils n'ont pas d'expérience préalable dans ce domaine.

En résumé, l'exportation correcte d'un stem produit un fichier dont le programme audio est parfaitement identique à celui de la même source immergée dans le mixage, y compris les champs de réverbération, sans variations de volume, de tonalité et de dynamique.

NB: Il est également possible de procéder avec un stem débarrassé de toute réverbération, ce qui permettra un contrôle total sur la source mais pas sur les champs de réverbération. Dans ce cas, par exemple, une action soustractive n'éliminera pas la réverbération de la source. L'utilisation d'une piste stéréo dans la matrice M/S nous permettra enfin de réduire considérablement l'incidence de la réverbération de la piste elle-même, simplement en baissant le volume de la composante S de la matrice.

La procédure d'exportation est très stricte mais simple. Cependant, il est facile de perdre le contrôle de certains détails, rendant le stem pratiquement inutilisable dans de nombreuses applications.

Les règles de base

• Les pistes, quelles qu'elles soient, devront être exportées une fois que le mixage sera parfaitement défini. 
• Les stems synchronisés s'obtiennent en démarrant et en terminant l'exportation au même point de la timeline, comme pour le mix complet. 
• Il vous suffit de mettre en sourdine toutes les pistes que vous ne souhaitez pas exporter.
• Ce mode de fonctionnement oblige chaque réverbération ou autre processus appliqué à l'ensemble du mixage à se refléter dans les stems. Dans certains cas, cependant, il peut être nécessaire d'exporter un stem de réverbération uniquement.
• Pour maintenir l'équilibre du mixage d'origine, il est absolument nécessaire que toutes les pistes acheminées vers un même bus soient exportées comme un seul élément stéréo (cette recommandation est particulièrement importante si un processeur dynamique est utilisé dans le groupe et s'il contient un retour d'effets).

Dans le domaine de la correction additive, mais plus encore dans celui de la correction soustractive, le mixage entre le morceau complet et une seule piste ne fonctionnera de manière satisfaisante que si la piste correspond “ parfaitement ” à la même source insérée dans le mixage.

Pour fonctionner correctement, par rapport à la piste correspondante immergée dans le mixage, la piste :

• il devra contenir le même écho stéréo (donc la piste sera également stéréo)
• il ne devra pas interagir par le biais du contrôle d'un compresseur sidechain
• il devra avoir subi les mêmes processus éventuels d'égalisation, de compression et autres, à l'aide des mêmes plugins
• devra avoir le même volume
• devra se positionner dans la même position dans l'image stéréo, à l'aide du pan-pot
• Il devra également être identique en ce qui concerne les variations imposées par les automatismes programmés par l'ingénieur du son, tant pour la fonction volume que pour toutes les autres.
• il ne devra pas faire partie d'un groupe ou d'un bus dans lequel des processus de contrôle dynamique de plusieurs sources ont eu lieu, car ces processus créeraient une interaction dynamique avec les autres sources qu'il contient, rendant le stem différent de la source correspondante contenue dans le mix ; pour la même raison, toute intervention dynamique sur la piste principale sera également interdite.

Efficacité réduite des stems, en particulier dans le domaine soustractif

Si un ou plusieurs des éléments ci-dessus ne sont pas respectés, l'utilisation des techniques additives pourrait s'avérer partiellement efficace et l'utilisation des techniques soustractives totalement impossible.

Il faut garder à l'esprit que de nombreux filtres “ colorés ” utilisés dans un stem, en particulier ceux d'émulation analogique (même un simple égaliseur à émulation analogique), ne seront souvent pas en mesure de garantir à chaque cycle d'exportation une forme d'onde parfaitement identique aux précédentes, ce qui pourrait réduire l'efficacité du processus, en particulier dans le cadre d'une utilisation soustractive (mais pas uniquement).

Enfin, l'utilisation de tout type d'automatisation sur la piste, en particulier celles liées au volume, peut produire des stems qui ne correspondent pas à 100% aux caractéristiques de la même source dans le mixage, en raison des différences de latence réactive qui surviennent parfois dans différentes exportations.

Cependant, même une efficacité partielle mais élevée (par exemple 90%) peut être utilisée avec succès dans la plupart des applications.

Pour évaluer l'efficacité, il suffit d'ajouter le stem au mix, après avoir inversé sa polarité de phase, en le portant à la valeur 0dB Unit Gain ; si le son de la source stem disparaît complètement, alors l'efficacité sera totale ; si, en revanche, il reste une trace de la source, son volume nous donnera la mesure de l'efficacité.

REMARQUE : Il s'agit de la deuxième partie de l'article : Stem Mastering – Définition et principes opérationnels

Que signifie le volume sonore et pourquoi est-il important dans le mastering ?

Définition du volume sonore

L'intensité sonore représente la perception du volume d'un son, mais ce n'est pas un concept absolu. Elle dépend de :

• Le niveau de pression acoustique (SPL) dans l'environnement.
• Les caractéristiques de l'audio, telles que la distribution de fréquence.
• La sensibilité individuelle de l'auditeur.

Pour mesurer objectivement le volume sonore dans le domaine numérique, des outils tels que sonomètres, qui adoptent des normes universelles pour quantifier la perception.

LUFS : la norme pour la mesure du niveau sonore

L'unité LUFS (Loudness Units Full Scale) est l'unité de mesure mondialement reconnue pour le niveau sonore perçu. Les sonomètres LUFS simulent l'audition humaine grâce à un procédé appelé Pondération K, Que:

• Atténue les fréquences inférieures à 100 Hz.
• Amplifiez ceux au-dessus de 2 kHz.

Les compteurs LUFS offrent cinq mesures principales :

1. Volume sonore momentané : Mesure le niveau RMS sur une fenêtre temporelle de 400 ms.
2. Intensité sonore à court terme : Similaire au précédent, mais sur une fenêtre de 3 secondes.
3. Intégration du volume sonore : Calcule la moyenne pondérée d'une chanson, en excluant les signaux très faibles (-70 LUFS) et les moments très calmes (-10 LU par rapport à la moyenne).
4. Plage de sonie (LRA) : Évalue la dynamique d'un morceau, depuis des niveaux élevés (par exemple, musique classique, 20 dB) jusqu'à une compression extrême (par exemple, métal, 3-4 dB) ; dans la pop moderne, une moyenne d'environ 5-8 dB peut être considérée comme l'équilibre optimal entre le besoin de compression et le respect de la dynamique expressive.
5. Vrai pic : Mesure les pics réels d'un signal numérique, en tenant compte de toute distorsion introduite par la conversion numérique-analogique (DAC).

Pondération KFiltre introduit dans la norme ITU-R BS.1770 (2006) de l'Union internationale des télécommunications (UIT) pour mesurer l'intensité sonore perçue. Il simule la sensibilité humaine en atténuant les fréquences inférieures à 100 Hz et en amplifiant celles supérieures à 2 kHz. Basé sur des études antérieures telles que la pondération A, il améliore la représentation de l'intensité sonore dans des contextes professionnels tels que la radiodiffusion et le streaming. Développé en collaboration avec des experts internationaux, dont Eelco Grimm et Thomas Lund, il est conçu pour offrir une mesure plus précise et plus cohérente de la perception réelle des auditeurs.

Normalisation : qu'est-ce que c'est et comment cela affecte la maîtrise

Le concept de normalisation

La normalisation ajuste le volume d'une chanson à un niveau prédéfini pour garantir une expérience d'écoute homogène. Les plateformes de streaming utilisent souvent le volume intégré (LUFS) comme référence, et non les crêtes maximales. Cela garantit des variations de volume minimales entre les chansons, offrant une expérience d'écoute agréable et homogène.

L'objectif de la normalisation

L'objectif n'est pas de standardiser le travail des ingénieurs du son, mais d'offrir à l'utilisateur final une expérience homogène. Cependant, la standardisation laisse aux ingénieurs du son une liberté créative, car :

• Les morceaux plus dynamiques (comme la musique classique, le jazz traditionnel et la musique du monde plus « orthodoxe ») peuvent conserver leur naturel.
• Les chansons plus compressées (comme la pop, la dance, le métal et autres) peuvent atteindre des niveaux sonores plus élevés, qui sont ensuite adaptés par la plateforme.

Mastering pour les plateformes de streaming

Dois-je brûler à -14 LUFS ?

Pas nécessairement. Bien que de nombreuses plateformes aient un benchmark de -14 LUFS, ce n'est pas obligatoire. Voici quelques points à considérer :

1. Intention artistique : La qualité sonore et la cohérence artistique doivent être une priorité.
2. Différences entre les plateformes : Apple Music utilise -16 LUFS, Deezer -15 et Pandora ne s'appuie pas sur LUFS.
3. Évolution des spécifications : Les niveaux de référence peuvent changer au fil du temps.

La meilleure approche consiste à créer un master qui maximise le potentiel sonore du morceau, sans sacrifier la dynamique ni la qualité. Il convient toutefois de noter qu'en 2024, la tendance du mastering dans l'industrie musicale se situe entre -9 et -7 LUFS.

Cette approche semble ressusciter les pratiques néfastes mises en œuvre pendant la période de la Guerre du volume sonore, partiellement abandonné vers 2005. En fait, les niveaux élevés de compression dans le mastering semblent être revenus à la mode dans la musique pop surtout à partir des années 2020, obtenant cependant de meilleurs résultats qu'alors, grâce à des outils numériques améliorés et à la plus grande efficacité des techniques de contrôle pas à pas, qui peuvent être effectuées pendant le processus de mastering,

Gestion des véritables pics et équilibrage des albums

Le Vrai pic Représente le niveau maximal qu'un signal audio peut atteindre après conversion du numérique vers l'analogique. Un contrôle rigoureux de ce paramètre est crucial pour éviter l'écrêtage et la distorsion, notamment avec la propagation streaming sans perte, qui préserve entièrement le signal d'origine.

Streaming avec perte

Les formats avec perte, tels que MP3 et AAC, réduisent la taille du fichier en éliminant les informations sonores, mais la compression peut générer sommets supérieurs aux niveaux visibles dans les fichiers originaux. Pour éviter les artefacts indésirables lors de la lecture, il est recommandé de maintenir le True Peak en dessous de -1 dBTP, laissant suffisamment de marge pour compenser les éventuels pics introduits par le processus d'encodage.

Streaming sans perte

Dans le cas du streaming sans perte, qui utilise des codecs tels que FLAC ou ALAC pour transmettre l'audio sans perte de qualité, le signal conserve une fidélité totale à la source originale. Cependant, un contrôle plus strict des niveaux de crête est nécessaire. La limite traditionnelle de -0,3 dBTP, typique du mastering de CD, peut ne pas être suffisant pour garantir une lecture parfaite, notamment sur les appareils sensibles. Il est donc recommandé de maintenir le True Peak en dessous de -1 dBTP pour plus de sécurité.

NB: Dans les cas extrêmes, comme pour les fichiers audio fortement compressés ou à très faible débit binaire, une certaine marge de manœuvre peut être nécessaire. -2 dBTP pour éviter les distorsions.

Chaîne de mastering recommandée

Pour assurer un contrôle True Peak et prévenir les problèmes dans n'importe quel contexte, nous recommandons :

1. UN limiteur standard réglé sur -1 dBFS pour gérer les niveaux généraux.
2. UN Limiteur True Peak configuré pour -1 dBTP (ou inférieur dans les cas plus complexes) pour éviter spécifiquement le clipping.

Un contrôle minutieux de True Peak garantit non seulement un son sans distorsion, mais préserve également la qualité sonore, rendant la chanson compatible avec toutes les plates-formes et appareils de lecture, aux formats avec et sans perte.

Équilibrage de l'album

Pour les albums, les plateformes suivent deux approches :

• Normalisation des pistes : Chaque chanson est normalisée individuellement (Amazon, YouTube, Deezer).
• Normalisation de l'album : L'album entier est mis à l'échelle au niveau le plus fort ou moyen (Spotify, Apple Music).

Cela préserve l'équilibre dynamique voulu par l'artiste, mais suggère que l'ingénieur de mastering effectue une vérification minutieuse de l'équilibre entre les rapports de volume perçus au sein du même album.

Le choix entre les deux approches est précisé dans le tableau suivant, dans la colonne Mode.

Spécifications de volume sonore pour les principales plates-formes

Voici un tableau qui inclut les spécifications de volume et les niveaux True Peak pour les principales plateformes de streaming, SoundCloud et CD audio :

Note:

• SoundCloudN'applique pas de normalisation du niveau sonore et ne spécifie pas de niveau de référence en LUFS. Cependant, il est recommandé de maintenir la valeur True Peak à -1 dBTP pour éviter toute distorsion pendant la lecture.
• CD audioIl n'existe pas de norme LUFS pour les CD audio. Traditionnellement, le niveau de crête maximal autorisé est de 0 dBFS. Cependant, de nombreux professionnels préfèrent maintenir le niveau True Peak à -0,3 dBFS pour éviter l'écrêtage lors de la lecture sur différents appareils.

Directives finales pour un mastering optimal

1. Servir la musique : La maîtrise du volume sonore doit respecter l'intention artistique et ne pas se plier à des normes rigides.
2. Gérer les niveaux : Pour la musique pop, un niveau intégré d'environ -12 LUFS, avec des pics inférieurs à -1 dBTP, fonctionne bien sur toutes les plateformes, mais est moins adapté aux pratiques habituelles des CD audio et de SoundCloud. De plus, il est bon de savoir que pour la pop et les genres apparentés, la tendance pour 2024 est un objectif de -9/-7 LUFS. Pour les genres très dynamiques comme la musique classique, il est souvent préférable de viser des valeurs comprises entre -23 LUFS (approche puriste maximale) et -14 LUFS (approche progressive maximale), mais dans ce cas, une compression appliquée sur toute la plage dynamique du morceau est préférable à une limitation excessive des pics.
3. Préserver la dynamique : Ne sacrifiez pas la dynamique pour rapprocher le volume de niveaux de référence arbitraires, gardez le LRA suffisamment élevé pour la musique.
4. Maintenir une propreté maximale du son et une cohérence dynamique, en évitant absolument tous les inconvénients suivants :
   1. Distorsion « mécanique » causée par la puissance d'intervention du limiteur : si vous utilisez un temps d'attaque nul, utilisez toujours la valeur LookAhead maximale ; si vous utilisez une attaque plus lente pour mieux préserver les transitoires, vous pouvez la diminuer pour obtenir un volume sonore plus important.
   2. la « respiration » du compresseur (c’est-à-dire la réduction soudaine du volume après chaque pic, puis la montée en volume plus ou moins rapide mais audible qui en résulte)
   3. Lorsque cela ne peut être évité, compressez toute la plage dynamique du morceau avant l'intervention du limiteur, en utilisant un rapport très faible (maximum 2:1, mais souvent beaucoup moins est suffisant, ce qui permet également d'utiliser des valeurs d'attaque et de relâchement très rapides) ; de cette façon, l'intervention du limiteur sera plus modérée, évitant les problèmes mentionnés ci-dessus.
5. Effectuer un montage de mastering détaillé : Si un point spécifique de la chanson vous pose des problèmes dynamiques difficiles à résoudre lors de la phase de mastering, vous pourriez appliquer (en utilisant l'automatisation) des paramètres de volume, de compression ou de limitation différents uniquement à ces points spécifiques (parfois même une intervention drastique de quelques millisecondes peut être nécessaire, pour faire taire l'excès d'un pic extrême de courte durée, sans réduire significativement l'impact du transitoire) ; si le même problème ne se produit que sur des plages de fréquences spécifiques, vous pourriez utiliser (avant de limiter) une compression ciblée uniquement sur cette plage tonale spécifique.

Avec ces lignes directrices, votre mastering, dans le domaine dynamique, sera techniquement précis et musicalement respectueux, s'adaptant aux standards actuels et futurs.

Équilibre tonal dans le mastering

Voir aussi cet autre article de blog

Mastering pour plateformes de streaming : égalisation équilibrée et plus encore

Mastering pour plateformes de streaming : égalisation équilibrée et plus encore

L'égalisation (EQ) est une phase fondamentale du mastering, qui permet de corriger les défauts tonaux, d'améliorer l'équilibre fréquentiel et de préparer le mixage au traitement dynamique ultérieur. Ce processus ne se limite pas à une simple amélioration du son : il constitue un outil technique essentiel pour garantir un produit final cohérent, musical et transposable à tout système d'écoute.

Dans la maîtrise, l’ordre des opérations est crucial : L'égalisation précède presque toujours la compression, car intervenir sur les fréquences avant de traiter la dynamique assure un résultat plus contrôlé et efficace.

Pourquoi l'égalisation est cruciale dans le mastering

L’égalisation dans le mastering répond aux trois besoins fondamentaux suivants.

Correction tonale

Il permet d'éliminer les résonances, les fréquences gênantes ou les inhomogénéités. Ces problèmes sont souvent causés par l'acoustique de la salle de mixage ou la non-linéarité des moniteurs utilisés, mais parfois aussi par des décisions hâtives ou mal informées de l'ingénieur du son.

Une correction adéquate permet de « nettoyer » le mix des fréquences précitées et de compenser les déficiences.

Accentuation tonale

Il vous permet d'améliorer les caractéristiques tonales d'une chanson, en mettant l'accent sur les fréquences clés qui améliorent la perception globale.

Par exemple:

• Une plus grande présence dans les fréquences moyennes et moyennes-hautes (400-3000 Hz) pour améliorer l'intelligibilité des sources solo
• Meilleure définition dans les aigus, large bande, pour augmenter la luminosité sans créer de dureté.
• Définition des basses améliorée, large bande passante, pour augmenter la profondeur sans créer de médiums-graves carrés ou de gonflements problématiques dans les basses plus profondes.

Préparation au traitement dynamique

Une base tonale bien équilibrée empêche les fréquences problématiques de suractiver les compresseurs ou les limiteurs. Cela permet une compression plus naturelle, efficace et moins invasive, offrant à l'ingénieur du son une approche plus détendue.

Pourquoi égaliser avant de compresser

L’égalisation précède presque toujours le traitement dynamique pour trois raisons principales.

Suppression des fréquences indésirables

Les fréquences ou bandes de fréquences problématiques, en plus de créer une gêne notamment lors d'une écoute à volume élevé, peuvent surcharger les compresseurs et entraîner des résultats indésirables.

Les faire rouler avant de les compresser permet de maintenir un son plus propre et plus serré.

Accentuation contrôlée

Les bandes de fréquences déficientes doivent être amplifiées avant la compression pour assurer un équilibre plus uniforme du spectre audible.

Efficacité du traitement dynamique

Un signal audio bien équilibré au niveau sonore permet au compresseur de fonctionner de manière plus transparente, sans mettre en valeur les éléments indésirables.

Techniques d'égalisation dans le mastering

Égalisation corrective

Utilisez des filtres en cloche avec Q serré pour réduire les résonances ou fréquences problématiques sans affecter les zones environnantes du spectre.

Égalisation générale des tonalités

Il utilise des filtres en cloche avec Q plus large Pour modifier l'équilibre général du mixage. Idéal pour amplifier ou atténuer des groupes de fréquences sans créer de déséquilibres notables.

Égalisation des étagères

Il utilise des filtres à étagères pour gérer uniformément toute la gamme des basses fréquences (généralement inférieure à 100 Hz) ou la gamme des hautes fréquences (généralement supérieure à 5 ou 10 kHz), rendant le son plus ouvert, aéré et brillant.

Filtres passe-haut et passe-bas

L’application d’un filtre passe-haut au-dessus de 20 kHz permet de réduire l’aliasing et d’autres artefacts.

Un filtre passe-bas inférieur à 20 Hz (ou même plus haut, si le contenu harmonique de la chanson n'est pas affecté) est utile pour éliminer les fréquences subsoniques inutiles.

Considérations pratiques sur la péréquation

Modération des interventions

L'égalisation lors du mastering nécessite des interventions très précises mais de quelques dB seulement.

Des changements drastiques ne sont autorisés que sur des mixages très déséquilibrés ; dans ces cas, il est toutefois souvent préférable de réviser le mixage.

Écoute critique

Tester le master sur différents systèmes de lecture (moniteurs, casques, enceintes grand public) garantit la cohérence des changements dans différents contextes. Cependant, le jugement final doit reposer sur une écoute sur un système parfaitement linéaire.

Utilisation d'outils de mesure

Les analyseurs de spectre et les sonomètres aident à identifier les fréquences problématiques et à équilibrer objectivement le signal.

Perception accrue des basses

Dans les genres musicaux moins puristes, comme la pop, où la basse a une fonction stratégique importante (pensez au hip-hop, par exemple), au lieu de surcharger le master, il peut être judicieux de créer des harmoniques élevées qui, en raison de leur composition harmonique, suggèrent psychoacoustiquement à l'oreille la présence de fréquences plus basses (sinon peu ou pas du tout audibles dans les téléphones et autres petits appareils).
Pour réaliser ce qui précède, vous pouvez utiliser des plugins spécifiques ou procéder comme suit :

1. dupliquer la basse, le kick et tout autre instrument avec une plage significative inférieure à 80 Hz
2. convertir le contenu de la piste à l'octave supérieure suivante
3. avec un filtre LPF (avec une courbe de décroissance moyenne, par exemple : 12 db oct) limitez toutes les harmoniques supérieures de la nouvelle piste, préservant ainsi une audibilité complète à la fréquence fondamentale (qui est une octave au-dessus de celle de la piste originale, évidemment)
4. mélanger le nouveau morceau à l'original dans la proportion souhaitée (faire des tests d'écoute à la fois sur des moniteurs de studio et avec un smartphone)
5. agir sur le filtre LPF ci-dessus pour ajuster le timbre général, en modifiant la fréquence de coupure et la pente à volonté, jusqu'à obtenir le timbre le plus satisfaisant
6. éventuellement égaliser puis compresser la piste générée ou l'ensemble des deux pistes ensemble (original et généré combinés dans un seul groupe) pour obtenir le meilleur timbre et la meilleure perception dans chaque appareil d'écoute

Conseils d'égalisation avancés pour le mastering

Équilibre du spectre

Dans les genres modernes (pop, rock, EDM), l'ensemble du spectre audible (20 Hz–20 kHz) doit être représenté par une courbe linéaire légèrement inclinée vers les hautes fréquences. La fréquence diminue progressivement en dessous de 60 Hz et au-dessus de 14 kHz.

Interventions sur les genres acoustiques

Pour les genres plus subtils (par exemple, la musique de chambre, le jazz acoustique), le spectre peut être limité entre 80 Hz et 10 kHz. N'accentuez pas les bandes inutiles ou dénuées de contenu musical.

Gestion des pics de bande passante

En présence de pics (par exemple autour de 12-15 kHz ou 80-120 Hz), la distribution du contenu sur des bandes adjacentes peut éviter les déséquilibres perçus.

Filtre coupe-haut:

Appliquez toujours un filtre au-dessus de 20 kHz pour limiter l'aliasing, ce qui est utile pour garantir une lecture impeccable.

Étapes de la maîtrise consciente

Mélange précis

L'exportation de mixages tonalement équilibrés réduit le besoin d'interventions drastiques pendant la phase de mastering et produit de meilleurs résultats.

Il est recommandé d'exporter vos mixages, prêts pour le mastering, à une fréquence d'échantillonnage exactement le double de celle de votre mixage de projet.

Cohérence entre les chansons

Dans un album, alignez les chansons sur une nouvelle session pour équilibrer uniformément leur volume, leur couleur tonale et, par la suite, leur dynamique.

Chaîne de maîtrise

L'égalisation est le premier anneau, suivi de la compression pour obtenir une cohérence dynamique et une tonalité uniforme.

Conclusion

L'égalisation est une étape technique et créative cruciale en mastering. Une approche mesurée garantit un résultat final équilibré et dynamique, compatible avec toutes les plateformes et tous les appareils. Un mastering bien réalisé préserve l'intégrité du mixage original tout en améliorant la qualité sonore globale.

Dynamique dans le mastering

Voir aussi cet autre article de blog

Mastering pour les plateformes de streaming : normalisation, LUFS et niveau sonore

Pour plus d'informations sur le mastering audio numérique

Un maître de la beauté musicale

Pour Julio Reyes Copello, producteur musical colombien lauréat de 14 Grammy Awards, dont le Latin Grammy 2022 du producteur de l'année, le voyage musical a commencé à l'âge de 4 ans, en créant des mélodies au piano. “ Les artistes sont des messagers de beauté ”, affirme-t-il, et cette quête de beauté est le moteur qui le pousse chaque jour.

La production musicale : un domaine dynamique et créatif

Qu'est-ce que la production musicale ?

La production musicale consiste à donner vie à la musique, en combinant sons et mélodies pour créer des chefs-d'œuvre harmonieux. Si vous êtes passionné par la musique et que vous souhaitez vous faire une place dans l'industrie musicale, devenir producteur musical pourrait être votre vocation.

Comment devenir producteur musical

Développez vos compétences musicales

La première étape pour devenir un producteur à succès consiste à acquérir des bases solides en théorie et en composition musicale. Il est essentiel d'apprendre à jouer d'un instrument, comme le piano, la guitare ou la batterie. Même une maîtrise élémentaire d'un instrument peut s'avérer extrêmement utile dans votre parcours.

Bien qu'il existe des exemples de producteurs semi-improvisés qui ont connu un certain succès, ces cas sont rares et généralement de courte durée. Sans une solide formation musicale, les chances de réussir à pénétrer un milieu aussi compétitif et d'obtenir des résultats durables sont minimes. Le monde de la production musicale ne fait aucune concession à ceux qui ne s'y consacrent pas avec dévouement et acharnement.

Comprendre la mélodie, l'harmonie et le rythme est essentiel. La théorie musicale n'est pas seulement une théorie : c'est le langage à travers lequel vous communiquez vos idées musicales. Sans cette connaissance, votre vocabulaire sera limité et, par conséquent, vos possibilités créatives le seront également.

La réalité du secteur musical est dure. Pour réussir, il faut investir du temps et des efforts dans l'apprentissage continu et la pratique constante. Le dévouement à l'amélioration de ses compétences musicales est ce qui distingue les producteurs à succès de ceux qui sont éphémères.

Commencez dès aujourd'hui votre parcours vers une carrière réussie dans la production musicale. Investissez dans votre formation musicale, consacrez-vous à votre passion et n'ayez pas peur de travailler dur pour atteindre vos objectifs. Le succès durable est réservé à ceux qui sont prêts à s'engager à fond.

Familiarisez-vous avec le logiciel de production musicale

Se familiariser avec les stations de travail audio numériques (DAW) telles qu'Ableton Live, Logic Pro, FL Studio ou Pro Tools est essentiel pour tout producteur musical. Ces outils permettent d'enregistrer, de modifier et d'organiser l'audio et le MIDI, ce qui est indispensable pour le travail de production.

Cependant, il ne suffit pas de connaître le logiciel : il est essentiel d'acquérir une compétence sonore à 360°. Cela signifie comprendre les techniques d'enregistrement, de mixage et de mastering, ainsi que savoir utiliser l'équipement de studio, comme les microphones et les interfaces audio. Seule une préparation technique approfondie permet d'aspirer à produire une musique de haute qualité et d'obtenir des résultats durables dans un secteur aussi concurrentiel.

Élargissez vos horizons musicaux

Écouter différents genres musicaux et analyser les techniques de production utilisées est essentiel pour élargir vos connaissances musicales et inspirer votre créativité. Se limiter à la musique la plus moderne peut conduire à des compositions et des arrangements répétitifs et à la mode, dépourvus d'originalité et de génie.

Pour créer une musique vraiment originale et unique, il est essentiel de connaître l'ensemble du paysage musical. Cela signifie explorer non seulement la pop moderne et le hip-hop, mais aussi la musique ancienne, le jazz, le rock, la musique classique et les musiques populaires du monde entier. Chaque genre musical offre des techniques et des approches uniques qui peuvent enrichir votre vocabulaire créatif.

La musique classique, par exemple, parmi mille autres choses, peut vous enseigner l'importance et la beauté d'une structure musicale complexe et ordonnée, le jazz peut vous enseigner la sophistication harmonique et la spontanéité de l'improvisation, la musique populaire de différentes cultures peut vous initier à des rythmes, des couleurs sonores et des expressions variées que vous n'auriez jamais envisagés, le rock peut vous offrir un échantillon de détermination et d'énergie, et ainsi de suite.

Connaître un large éventail de genres musicaux et maîtriser leurs techniques et leur langage expressif vous permettra de combiner leurs ingrédients de manière inconsciente et intuitive, ce qui vous permettra de tirer parti de votre créativité pour trouver des solutions innovantes et uniques. Cette approche vous aidera à éviter de suivre aveuglément les tendances et à développer un style distinctif qui vous permettra de vous démarquer sur la scène musicale. Investissez du temps dans l'écoute et l'étude de différents styles musicaux afin d'enrichir votre bagage culturel et créatif.

Ces expériences d'écoute enrichiront non seulement votre répertoire technique, mais nourriront également votre intuition musicale. L'intuition est souvent alimentée par le large éventail d'influences et de connaissances accumulées au fil du temps. Plus vous êtes exposé à différents styles et techniques, plus vous développez la capacité de créer instinctivement des liens uniques entre différents éléments musicaux. Cela vous permettra de puiser naturellement et spontanément dans une grande variété de ressources créatives, ce qui vous permettra de créer une musique vraiment originale et distinctive. L'intuition musicale, enrichie par ces expériences, vous guidera dans vos choix artistiques, rendant vos productions plus profondes, innovantes et authentiques.

Apprentissage et développement continu

Le monde de la production musicale est en constante évolution, et pour rester au fait des dernières tendances et techniques, il est essentiel de s'engager à apprendre et à développer ses compétences en permanence.

Apprenez auprès des grands producteurs

Étudier le travail des producteurs à succès est un excellent moyen d'améliorer ses compétences. Analysez leurs styles et leurs techniques pour apprendre des meilleurs. George Martin, connu pour son travail révolutionnaire avec les Beatles, combinait des éléments de musique classique et de pop. Quincy Jones a travaillé avec des légendes telles que Michael Jackson, mélangeant différents genres et créant des arrangements complexes. Rick Rubin, connu pour son approche minimaliste, a travaillé avec un large éventail de genres, du rap au rock. Étudier leurs œuvres vous permettra de comprendre comment ils ont surmonté les défis créatifs et techniques, développant ainsi un style distinctif.

Apprenez les aspects techniques de la production

La production musicale est un mélange d'art et de science. Il est essentiel de comprendre la synthèse sonore, le mixage, le mastering et l'arrangement musical. Investissez du temps dans des cours en ligne, des ateliers et des séminaires sur la production musicale afin d'acquérir des bases solides. Approfondir vos connaissances sur des techniques telles que la synthèse sonore vous permettra de créer des textures sonores uniques, tandis que le mixage et le mastering sont essentiels pour finaliser vos morceaux et vous assurer qu'ils sonnent bien sur tous les systèmes de lecture.

Configuration du cabinet et collaboration

Aménagez un home studio

Commencez avec un ordinateur, une interface audio, un casque de studio et un microphone. Au fur et à mesure que vous progressez, investissez dans des moniteurs de studio et un traitement acoustique pour améliorer la qualité de vos enregistrements et mixages. Disposer d'un home studio bien équipé vous permettra d'expérimenter et d'affiner vos compétences dans un environnement contrôlé.

Collaborez et apprenez des autres

Entrez en contact avec d'autres producteurs, musiciens et chanteurs pour échanger des idées et collaborer sur des projets. Les collaborations peuvent vous apporter des informations précieuses et vous aider à perfectionner vos compétences. Interagir avec d'autres professionnels vous permettra d'apprendre de nouvelles techniques, de découvrir différentes perspectives et d'élargir votre réseau dans le secteur musical.

Produisez et promouvez votre musique

Commencez à produire

Produisez des morceaux simples, puis passez progressivement à des compositions plus complexes. Expérimentez différents genres et styles, et partagez votre musique en ligne pour obtenir des commentaires. Une pratique régulière vous aidera à vous améliorer et à trouver votre style unique.

Recherchez des commentaires et continuez à évoluer

Recherchez les critiques constructives afin d'améliorer continuellement vos compétences. Tenez-vous au courant des tendances du secteur et des technologies émergentes afin de rester compétitif. Utilisez les commentaires pour affiner vos productions et évoluer en tant qu'artiste.

Construisez votre présence en ligne

Créez un site web professionnel, configurez des profils sur les réseaux sociaux et partagez votre musique sur des plateformes telles que SoundCloud, Spotify et YouTube. Une forte présence en ligne vous aidera à toucher un public plus large et à vous constituer une base de fans.

Conclusion

Restez engagé et patient

Devenir un producteur musical à succès demande du temps, du dévouement et de la persévérance. Il ne suffit pas d'être passionné par la musique, il faut s'engager à améliorer continuellement ses compétences, tant musicales que techniques. Chaque étape, de l'apprentissage de la théorie musicale à la familiarisation avec les logiciels de production, de l'élargissement de vos horizons musicaux à la configuration de votre studio, contribue à construire une base solide pour votre carrière.

La clé du succès réside dans la constance et la capacité à évoluer. Recherchez toujours des commentaires constructifs, collaborez avec d'autres professionnels et restez au fait des dernières tendances et technologies. Votre présence en ligne est essentielle pour toucher un public plus large et vous constituer une solide base de fans.

Le monde de la production musicale est compétitif, mais avec du dévouement et de l'engagement, vous pouvez vous démarquer et laisser votre empreinte. Ne perdez jamais de vue votre passion et continuez à repousser les limites de votre créativité. Si vous êtes prêt à y consacrer votre temps et vos efforts, une carrière de producteur musical peut être incroyablement enrichissante et créative. Commencez dès aujourd'hui et transformez votre passion en une réalité tangible.

Le montage dans le mastering

Avant, pendant ou après les différentes opérations de mastering, il faudra à un certain moment effectuer les opérations suivantes édition, ici essentiellement compris comme montage audio, à appliquer bien sûr aux mélanges finis et, dans certains cas, également à leurs stems.

Ces opérations se déroulent essentiellement avec les commandements communs de “couper/copier-coller” et à l'aide des commandes de fading simples et croisés et leurs variantes.

Les objectifs de l'édition peuvent être résumés comme suit :

• prévention et nettoyage des bruits (cleaning), en particulier au début et à la fin du morceau (mais parfois aussi pendant les petites pauses d'exécution)
• coupe et regroupement de plusieurs parties du morceau (par exemple pour la réalisation de versions “ courtes ” et “ longues ” du morceau de musique de base
• Création d'un “ fondu en sortie ” (fade out) inexistant dans un morceau, ou perfectionnement d'un fondu déjà existant.

En cas de mastering de la chaîne, il est conseillé de disposer à l'avance de tous les stems, afin de pouvoir effectuer les opérations en “ parallèle simultané ” sur toutes les pistes, de manière plus facile, plus rapide et sans risque.

Il s'agit principalement d'opérations à effectuer au début et à la fin de chaque morceau, afin de déterminer les attaques et les conclusions des mixages nets, propres, agréables et avec les bons timings.

Mais parfois, il s'agit aussi de supprimer, déplacer ou ajouter des parties du morceau afin de créer différentes versions, à ajouter au morceau principal ou à la place de celui-ci.

Ainsi, après avoir constaté à titre préliminaire :

• que le mixage n'a pas besoin d'être modifié par l'ingénieur du son qui l'a créé
• qu'il n'est pas nécessaire de demander un stem, ou après avoir obtenu ceux qui sont nécessaires

Je recommanderais d'effectuer immédiatement cette opération, afin de pouvoir finalement réaliser le mastering sur des fichiers “ propres ”, étant entendu qu'il sera toujours possible de corriger quelque chose par la suite, puisqu'il ne s'agit pas de processus “ destructifs ”.

Couper, couper le son, fondu

Commencer la découpe

Cela doit être effectué exactement un instant avant le début du programme audio utile (1 ms maximum serait parfait), afin d'éliminer avec un coupe net et précis quel qu'il soit bruit parasite, bourdonnement ou grésillement au début du morceau, en prenant soin de ne pas effacer, même légèrement, les temps d'attaque du programme audio (risque particulièrement élevé dans les morceaux avec entrée en fondu, car le son crescendo a tendance à se confondre avec le bruit de fond).

Pour éviter tout problème, écoutez à volume élevé afin de détecter le moindre signe d'anomalie, et affichez simultanément la forme d'onde agrandie de manière appropriée.

En cas de doute, il vaut mieux anticiper le point de coupe de quelques instants plutôt que de risquer un tronçonnement, même minime, du morceau.

Démarrer le mode silencieux

Il prévoira l'ajout, au début du morceau, d'un temps de silence absolu (silence de la tête) d'environ 200-500 ms, disons idéalement environ 1/3 de seconde (333 ms), mais jamais moins de 1/5 de seconde ni plus d'une demi-seconde.

Ce délai est recommandé afin de garantir un démarrage suffisamment rapide, mais toujours correct et net de la musique, même sur certains lecteurs qui nécessitent temps de démarrage particulièrement lents (par exemple certains lecteurs CD), sinon il pourrait arriver que le premier instant du programme audio soit “coupé à l'écoute”.

Début du fondu

Sa durée devrait être égale ou inférieure à Démarrer Silence mentionné ci-dessus.

En réalité, il s'agit d'une opération plus virtuelle qu'utile, certainement sans effets audibles, mais qui vous garantit la prévention de tout bruit à l'attaque.

Fin de la coupe, silence, fondu

Il devra toujours comprendre parfaitement les temps d'atténuation de la réverbération enregistrée dans le mixage (et également celle que nous avons éventuellement ajoutée lors du mastering).

Si la réverbération finale enregistrée dans le mixage semble trop longue, il est également possible d'envisager (en concertation avec le directeur artistique) de la raccourcir à l'aide d'un Fin de coupe qui détermine le point d'achèvement de la dégradation, puis un Fin du fondu progressif et bien calibré, afin de simuler une courbe de décroissance “ naturelle ” plus rapide que celle d'origine.

Il peut également arriver que nous tombions sur un mix mal coupé, avec une coupure trop nette à la fin. Dans ce cas, il faudra le raccourcir et l'estomper de manière appropriée à l'aide d'une opération de Cutting et Fading, afin de créer un déclin harmonieux et progressif.

Il se peut que nous continuions à travailler avec un mélange “estompé” trop brusquement ou trop peu progressivement, et il sera de notre devoir de lui redonner élégance, progressivité et netteté grâce à une utilisation attentive des automatismes du volume.

Dans tous les cas, à la fin du morceau, après la disparition totale du volume et des résonances finales, il est conseillé d'ajouter un bref Fin du silence d'environ 200-500 ms ou un peu plus.

Coupe moyenne, insert

Il peut parfois arriver que le client demande également une version courte du morceau, ce qui nécessitera la suppression d'un ou plusieurs thèmes musicaux centraux et l'assemblage précis des deux parties, réalisé à l'aide d'un fondu enchaîné.

Dans ce cas, voici quelques recommandations :

• Dans la mesure du possible, choisissez les deux points de coupe immédiatement avant les pics “ importants ”, en les positionnant environ 1 ou 2 millisecondes avant ceux-ci. dans ce cas, le temps de fondu enchaîné (crossfade) devra être très court (environ 5 ms entre les 2 segments) et une courbe de croisement asymétrique devra être choisie, de manière à préserver davantage le pic du segment droit, c'est-à-dire celui “ entrant ”.
• en l'absence de pics importants, le temps de fondu enchaîné devra être plus long, mais on essaiera de ne pas dépasser (si possible) 40 ms de fondu enchaîné entre les deux segments ; si, au niveau du fondu enchaîné, on perçoit une réduction du volume à l'écoute, utilisez un croisement plus court et “ haut ” (c'est-à-dire de type alimenté) ; si vous constatez une diminution du volume dans le segment entrant (à droite) par rapport au segment sortant (à gauche), choisissez une courbe de croisement asymétrique (préservant l'attaque du segment droit) ; inversement, effectuez l'opération inverse ; parfois, l'asymétrie peut être graduée (plus ou moins asymétrique) et, dans ce cas, vous devrez choisir celle qui produira un effet plus homogène.
• Dans les deux cas, ne prolongez les temps de fondu enchaîné susmentionnés que si vous ne parvenez pas à trouver une solution satisfaisante, car des temps trop longs pourraient mettre en évidence un “ effet chorus ” anormal au point de fondu enchaîné, résultant de la superposition temporaire des deux segments concernés.

Avertissements similaires pour les coupes et les fondu enchaîné en cas d'insertion d'un segment supplémentaire dans le morceau

NB

Si la production nécessite l'utilisation du morceau entier en plus d'éventuelles versions courtes et/ou longues, il sera opportun d'effectuer les coupes à la fin du processus de mastering, avant la mesure du LUFS et l'exportation finale, afin de ne pas avoir à répéter les mêmes opérations plusieurs fois.

Si vous souhaitez obtenir une seule version coupée, en renonçant à l'originale, il est conseillé d'effectuer immédiatement la coupe puis la recouture, afin de travailler sur un seul élément définitif.

Sur l'image, 3 types différents de cross fading : au centre un fading équilibré, à gauche un fading avec un déséquilibre conservateur du segment droit, à droite l'inverse.

Audio analogique et audio numérique

Dans la figure : à gauche, la représentation schématique de l'onde liée au signal analogique et à droite (la partie en pointillés) celle liée au signal numérique. L'idée est de suggérer que la définition de l'onde sonore, en numérique, apparaît comme une série d'informations relatives à un niveau d'intensité, discontinues et plus ou moins rapprochées, représentées par des points. En augmentant le nombre de points (et donc la résolution du système numérique), les informations se fondent en une ligne continue, impossible à distinguer de la ligne analogique. De la même manière, on veut suggérer l'idée (pas tout à fait exacte) que dans le système analogique, la définition peut être représentée comme une ligne continue, résultat de la connexion d'une infinité de points.

La discussion en cours entre les partisans de l’analogique et ceux du numérique.

Si cela peut servir de référence, je n'hésite pas à citer l'avis d'un musicien considéré comme l'un des plus grands chefs d'orchestre de tous les temps : Herbert von Karajan, qui, dès les années 80, affirmait avec conviction la supériorité absolue du numérique dans la reproduction des nuances tonales et dynamiques infinies d'un grand orchestre symphonique.

En termes de qualité absolue, cependant, la question n'a guère de sens, car les processus numériques et analogiques de l'audio sont simplement différents et présentent tous deux des avantages et des inconvénients.

En comparant simplement les deux mondes, nous pourrons en dire davantage, comme nous le verrons.

Avant de poursuivre, soulignons que, au-delà de la comparaison qualitative, les contrôles numériques des DAW nous apporteront certains avantages pratiques incontestables, impossibles à obtenir dans le domaine analogique :

• coûts d'achat nettement inférieurs
• aucune usure, aucun temps ni coût d'entretien
• gain de place dans le studio
• temps de connexion réduits et aucun câblage nécessaire
• réduction du risque de dysfonctionnements, pouvant être résolus par un simple redémarrage
• possibilité de reproduire dans la même session de travail un nombre illimité d“” instances » du même plugin (c'est-à-dire que j'en achète 1 et j'en utilise 100 simultanément)
• stockage d'une infinité de mémoires de réglages

Haute définition numérique

Comparaison entre définition et dynamique lors de l'enregistrement

Commençons par comparer l'analogique et le numérique sur la base de deux paramètres très importants, à savoir la définition et la dynamique, que l'on retrouve lors de l'enregistrement multipiste et lors de la production du master.

Mais avant tout, permettez-moi quelques précisions :

Il faut démystifier l'idée “ absolue ” selon laquelle l'analogique n'aurait pas une sorte de “ résolution ” ou de “ définition ” limitée, aussi élevée soit-elle. La prétendue “ continuité de l'information magnétique ” de la bande analogique est une idée abstraite qui n'a de sens conceptuel que par opposition à la méthode numérique, car elle n'a pas de véritable correspondance dans le monde réel. En effet, l'oxyde de fer, qui permet le stockage magnétique de l'information sonore, est composé de grains microscopiques dont la taille constitue en fait une “ mesure de la résolution ”, d'une manière différente mais analogue au numérique.

La démonstration empirique de l'influence de ce qui précède est mise en évidence par la comparaison des résultats obtenus en utilisant différentes vitesses de défilement de la bande magnétique : des vitesses plus élevées améliorent en effet la linéarité de la réponse, en particulier aux hautes fréquences, tout en améliorant sensiblement la fidélité générale ; cela s'explique par le fait que chaque doublement de la vitesse entraîne un doublement du nombre d'informations magnétiques lues par la tête de lecture, ce qui est similaire à ce qui se passe dans le domaine numérique avec le doublement de la fréquence d'échantillonnage.

La “ définition ” de l'analogique se comporte toutefois différemment du numérique, dans la mesure où la mémorisation des informations magnétiques n'est pas schématique comme dans le numérique : une diminution de la vitesse de défilement de la bande entraînera en effet une diminution non linéaire de la fidélité, qui déterminera une déformation du son qui restera toutefois “ audible ” et non “ granuleux ”, ainsi qu“” absent » aux hautes fréquences, comme cela se produirait dans le numérique en diminuant la fréquence d'échantillonnage à seulement 24 kHz ou même à 12 kHz.

Avec le numérique ayant des fréquences d'échantillonnage de 44,1 kHz et plus, en revanche, les comparaisons de fidélité entre les deux systèmes prennent une plus grande importance pratique.

PRODUCTION DU MASTER

ANALOGIQUE

UN master gravé sur bande analogique stéréo avec une largeur de 1/2 pouce à grande vitesse (30 IPS), utilisant ainsi 1/4 de pouce pour chaque piste mono), produit d'excellents résultats en termes de définition et de bons résultats en matière de dynamique.

NB

30 IPS = 30 pouces par seconde = environ 76,2 cm par seconde

Bande Ampex 456 Grand Master, l'une des bandes les plus utilisées pour le mastering analogique

NUMÉRIQUE

Pour atteindre un niveau de définition différent, mais en réalité comparable à celui ci-dessus, il faudra échantillonner en numérique à 24 bits à une fréquence de 96 kHz.

De cette manière, on obtiendra pour le numérique des résultats très similaires en termes de définition, mais nettement supérieurs en termes de dynamique grâce à l'espace dynamique plus important déterminé par la profondeur de bits.

Détail du groupe de têtes d'un enregistreur analogique à 24 pistes

ENREGISTREMENT MULTIPISTE

ANALOGIQUE 

Des résultats excellents, mais un peu moins élevés en termes de dynamique et de définition, peuvent être obtenus en travaillant avec beaucoup d'attention et de savoir-faire, même lors de l'enregistrement analogique multipiste sur bande magnétique 2 pouces (24 pistes sur 2 pouces = 1/12 de pouce pour une piste mono) à une vitesse de 15 IPS (vitesse qui n'est pas toujours utilisée, la vitesse de 7,5 IPS étant souvent préférée afin de réaliser une économie de 50% sur le coût très élevé de ce type de bande magnétique). .

En réduisant la vitesse, on réduisait la définition et surtout l'espace dynamique en termes de rapport signal/bruit.

Dans ces systèmes, la diaphonie causée par la concomitance des pistes sur la bande augmente par rapport à celle, moins significative, présente sur la bande master ; cependant, il  maintient à un bon niveau .

Afin de maintenir un niveau de bruit relativement bas et d'augmenter l'espace dynamique effectif, on utilise souvent des processus de réduction du bruit et, lorsque cela est possible, on tend à pousser le niveau d'enregistrement jusqu'aux valeurs les plus élevées tolérées par la bande numérique, ce qui confère au son une couleur induite par la saturation progressive, capable de modifier et, dans un certain sens, d'enrichir son contenu harmonique, ce qui est souvent considéré comme un avantage, mais pas toujours.

Une méthode pratique pour gérer la diaphonie de manière contrôlée consiste à utiliser les bandes latérales de la bande pour les sources les plus délicates, en évitant également de les juxtaposer à d'autres sources à haute énergie et à gamme de fréquences similaire (par exemple, on utilisait parfois les pistes 01, 02 et 03 du magnétophone à 24 pistes pour la caisse claire et les cymbales, en laissant la piste 04 vide et en continuant à partir de la piste suivante avec les sources plus énergétiques telles que la grosse caisse, la basse, etc.

NUMÉRIQUE 

En termes de définition pure, en enregistrant numériquement à 24 bits - 48 kHz, on peut affirmer que les résultats obtenus seront légèrement inférieurs à ceux obtenus avec un enregistrement analogique à 15 IPS, ou légèrement supérieurs s'ils sont enregistrés à 7,5 IPS. 

Le numérique surpassera l'analogique dans la perception de la définition en utilisant des sessions multipistes à 96 kHz.

En termes de dynamique, le numérique à 24 bits ou plus sera nettement supérieur, permettant un traitement plus “ détendu ” en termes de gestion des niveaux lors de la manipulation audio, grâce à un espace dynamique surabondant pratiquement exempt de bruit.

La diaphonie numérique est inexistante ou quasi inexistante, car elle ne peut être produite que lors de la conversion A/N, et uniquement en cas d'enregistrement simultané de plusieurs pistes.

Le numérique, par nature, est linéaire à tous les niveaux d'enregistrement et n'offre donc pas la possibilité de créer une saturation progressive en fonction des niveaux d'enregistrement (ce qui peut également avoir une valeur créative).

En contrepartie, il offre une meilleure fidélité en termes de correspondance avec le son original enregistré.

L'échantillonnage

L'échantillonnage à 48 kHz a résolu certains problèmes initialement posés par le 44,1 kHz ; par la suite, le 96 kHz a permis d'optimiser davantage l'échantillonnage au cours des processus de production. 

Selon l'avis de nombreux ingénieurs du son, l'avantage offert par les échantillonnages à 192 ou 384 kHz est plus virtuel que réel : ces systèmes n'offriraient que peu ou pas d'avantages appréciables, tout en soustrayant d'importantes ressources de puissance au système, tant dans le domaine de l'enregistrement que du traitement.

L'utilisation de fichiers à 88,2 kHz et 96 kHz a toutefois son intérêt, notamment lors des phases de manipulation audio, alors qu'elle peut s'avérer superflue pour les fichiers destinés à l'utilisateur final.

Ci-dessus, une représentation schématique et conceptuelle libre de la définition analogique d'une onde sinusoïdale, représentée par une ligne noire (en réalité, la continuité absolue du trait est plus virtuelle que réelle) en comparaison avec ses copies numériques échantillonnées à différentes fréquences d'échantillonnage. Il est évident que le doublement de la fréquence permet de définir un plus grand nombre de coordonnées relatives aux différents niveaux d'intensité et de polarité de l'onde dans l'espace-temps. Il en résulte une reconstruction plus fidèle de la sinusoïde originale.

Bits et dynamique

Évaluons mieux l'espace dynamique utile.

Les systèmes numériques à 16 bits offrent un plage de 96 dB, égale ou légèrement inférieure à celle de l'analogique professionnel qui, dans sa expression maximale, grâce à la tolérance remarquable du support magnétique, pourrait nous offrir quelques dB supplémentaires.

Cet avantage de l'analogique reste toutefois théorique, en raison du niveau de bruit plus élevé lié à l'enregistrement analogique, qui réduit la plage dynamique de plusieurs dizaines de dB dans la partie basse de son extension.

Rapport signal/bruit

En bref, les meilleurs appareils analogiques professionnels sont capables de reproduire un rapport signal/bruit (rapport signal/bruit) oscillant entre 55 db et 73 db, en fonction de la qualité de la bande et de l'enregistreur, de la largeur de la bande magnétique et de la vitesse de défilement utilisée.

Au moyen de la circulation Dolby, utilisée principalement pendant le enregistrement multipiste mais parfois aussi pendant le mastering sur piste stéréo, Le rapport signal/bruit Il pouvait être augmenté d'environ 10 à 12 dB, atteignant ainsi une dynamique utile de 85 dB, ce qui est remarquable mais néanmoins inférieur à celle des systèmes numériques 16 bits. 

L'avènement des 24 bits

Avec l'avènement de la technologie 24 bits, le processus de production audio numérique a fait un bond en avant considérable.

Chaque bit peut en effet coder 6 dB d'excursion dynamique. Il s'ensuit qu'avec 24 bits, nous aurons 48 dB d'espace dynamique supplémentaire par rapport aux 96 dB du “ système ” 16 bits, pour un total de 144 dB utiles.

Cela a permis d'éliminer pratiquement tout bruit de fond induit par le processus d'échantillonnage lui-même (à l'exception des imperfections des convertisseurs A/N, selon la qualité), ce qui nous a permis de travailler avec des niveaux nettement inférieurs à la normale, notamment afin de prévenir tout risque d'écrêtage accidentel et d'éviter les effets de saturation indésirables.

D'autres avantages sont apparus avec l'introduction des daw 64 bits et du codage en virgule flottante.

Ces systèmes seraient dotés d'une gamme dynamique théorique très élevée, mais ils devraient tout de même être comparés aux systèmes de conversion A/N et N/A 24 bits.

Cela n'entraîne donc pas d'amélioration notable en termes de qualité ou de dynamique dans le fichier produit, mais optimise la gestion de la dynamique pendant le traitement audio afin de :

• Éviter l'écrêtage lors du rendu
• Réduire considérablement les erreurs d'arrondi numérique nécessaires lors du traitement du signal.
• permettre à la DAW et aux plugins 32 ou 64 bits de fonctionner de manière “ native ”, en évitant l'écrêtage (N.B. : dans la pratique expérimentale, cela est toujours vrai pour les plug-ins de type “ précis ” à 32 ou 64 bits, selon les cas, alors que ce n'est pas toujours vrai pour de nombreux plug-ins de type “ coloré ”, comme par exemple certains égaliseurs et compresseurs d'émulation)

La chaîne audio de qualité

Afin de maintenir un niveau de qualité élevé, chaque maillon de la chaîne numérique ne doit présenter aucun défaillance au niveau : 

• instruments virtuels
• convertisseurs A/N et N/A
• DAW
• plugins
• autres éléments connexes éventuels

En outre, outre la qualité individuelle des composants, un autre élément important est l'optimisation de leur compatibilité en termes de fréquence d'échantillonnage et de nombre de bits.

Chacun des éléments susmentionnés doit offrir une qualité très élevée, et la session de travail doit être réglée sur la valeur minimale de 44,1 kHz ou 48,0 kHz.

Si les ressources le permettent, encore mieux à 88,2 ou 96 kHz.

Ce qui précède, avec un échantillonnage de 24 bits ou plus, tout en conservant les avantages pratiques offerts dans le domaine de la gestion dynamique des ressources.

Aliasing

Pour éviter ou atténuer le problème d'aliasing, tout convertisseur A/N de bonne qualité devrait être équipé d'un filtre anti-aliasing en entrée. À défaut, l'utilisation d'un filtre passe-bas à pente très prononcée, placé entre la source d'entrée et le convertisseur, pourrait résoudre le problème.

Filtre passe-bas. Ici, il est réglé pour une coupure à 12 kHz et une pente de 24 dB par octave. Pour une utilisation appropriée dans le domaine de l'anti-aliasing, il devrait avoir une pente très raide (60 dB/oct ou plus) et une coupure à la fréquence de 20 kHz.

Cette solution limitera évidemment la réponse en fréquence du programme audio aux limites de l'audibilité, ce qui présente des avantages et des inconvénients que j'expose ci-dessous :

PRO – dans les systèmes capables d'échantillonner et de reproduire correctement des fréquences supérieures à la gamme audible, que le filtre anti-aliasing intégré limitera à 96 et 192 kHz (selon le système utilisé), les fréquences ultrasoniques peuvent contribuer à obtenir dans la zone audible des réactions soustractives analogues à ce qui se produit en acoustique, contribuant à colorer de manière plus naturelle le son de la bande audible, grâce à l'apport de fréquences et de battements qui seraient autrement perdus.

CONTRE – dans les mêmes échantillonnages à haute fréquence, l'ingénieur du son ne pourra pas contrôler acoustiquement les éventuelles distorsions induites à haute fréquence dans la bande inaudible, qui pourraient produire (par soustraction) des harmoniques indésirables dans la zone audible, créant une dégradation notable de la qualité audio, ce qui est aussi insidieux qu'intolérable.

Une action anti-aliasing plus efficace est obtenue grâce à un filtre anti-aliasing associé à un processus de suréchantillonnage, proposé par les convertisseurs et les plugins, toujours recommandé lorsqu'il est disponible.

Distorsion inter-échantillons et suréchantillonnage

En parlant de aliasing, nous savons que les convertisseurs utilisent un processus d'interpolation entre deux échantillons contigus afin de recréer une simulation de valeurs d'échantillonnage continues, à l'instar du système analogique.

Cela entraîne un arrondi vers le haut des valeurs d'intensité de deux échantillons contigus.

Il est donc facile de comprendre qu'en poussant un signal numérique à des valeurs proches ou égales à 0 db, l’interpolation elle-même créera une distorsion.

Ce risque sera d'autant plus grand que la fréquence d'échantillonnage du échantillonnage (et donc sa résolution), obligeant le système à produire courbes d'interpolation plus larges afin de compenser un écart plus important entre les deux échantillons contigus.

De plus, certains processus de manipulation audio pourraient créer des pics si rapides qu'ils dépasseraient le point de coupure de presse numérique.

Le diagramme ci-dessus présente une forme d'onde numérique, définie comme le résultat des coordonnées de niveau exprimées par les échantillons individuels. Le processus d'interpolation intervient pour arrondir les valeurs autour de ces niveaux, obtenant ainsi une ligne virtuelle continue plus harmonieuse. Lorsqu'une valeur numérique approche 0 dB, un écrêtage a tendance à se produire en raison de la surcharge des valeurs arrondies créées par la courbe d'interpolation.

NB

Ces deux risques sont particulièrement délicats lors de l'exportation d'un fichier audio à la suite d'un processus de mastering.

Même en cas de conversion et de reconversion d'un master vers et depuis un format audio utilisant des processus de compression des données (mp3, aac, etc.), il est possible de dépasser accidentellement la limite d'écrêtage.

Décalage CC

Dans l'enregistrement audio, un Décalage CC C'est une caractéristique indésirable d'un son enregistré. 

Il se produit lors de la capture du son, avant qu'il n'atteigne l'enregistreur, et est parfois causé par des équipements analogiques obsolètes, défectueux ou de mauvaise qualité. 

L’décalage fait que le centre “ d'équilibre ” de la forme d'onde ne soit pas réglé sur 0 dB, mais sur une valeur légèrement supérieure ou inférieure. 

Cela pourrait entraîner deux inconvénients possibles : 

1. écrêtage des pics, si la base de la forme d'onde a été relevée – d'où la première recommandation de surveiller les niveaux du programme audio dès l'enregistrement, afin d'éviter toute distorsion inattendue
2. une distorsion à basse fréquence

Une fois numérisé dans une piste audio, le problème devrait être éliminé à l'aide d'une fonction spécifique du DAW, si celle-ci est disponible (Suppression du décalage CC).

En général, cette fonction nous permettra également d'analyser un fichier “ suspect ” afin de diagnostiquer et d'éliminer le problème.

Si la daw n'en dispose pas, l'application d'un filtre passe-haut avec une coupure drastique en dessous de la bande audible (20 Hz ou même beaucoup moins) devrait toutefois éliminer le problème.

Outre le risque de clipping, la présence de Décalage CC Cela pourrait également affecter la réponse d'un compresseur dynamique, il est donc toujours préférable de l'éliminer dès que possible.

Représentation d'une forme d'onde avec décalage CC (en haut) et la même forme d'onde normalisée (en bas).

Le test de Montgomery

Voici un bref résumé d'une étude réalisée par l’ingénieur Christopher Montgomery (créateur du format de fichier OGG et étudiant attentif de l'échantillonnage audio et de la perception auditive), qui a prévu la réalisation de nombreux tests tout au long d'une année, impliquant un grand nombre d'audiophiles, parmi lesquels figuraient plusieurs “ professionnels ”.

Le but du test était de vérifier si un nombre suffisant d'auditeurs expérimentés était réellement capable de distinguer à l’écoute comparative entre des fichiers audio contenant le même programme sonore mais échantillonnés à différentes fréquences d'échantillonnage.

RÉSULTAT DU TEST

Aucun des auditeurs experts susmentionnés n'a jamais réussi à distinguer avec certitude une quelconque différence entre les fichiers audio provenant de sources échantillonnées en très haute définition et ceux convertis par eux en différentes combinaisons de fréquence et de nombre de bits.

En ce qui concerne les bit, Il convient de préciser que le traitement d'un fichier audio entraîne une perte de dynamique. Il est donc conseillé de toujours travailler avec un nombre élevé de bits, afin de laisser une marge de tolérance suffisante aux processus et d'éviter tout risque de distorsion.

La réduction de la définition à 16 bits n'est désormais tolérable qu'à la fin du travail, grâce à un processus approprié de dithering qui minimise les éventuels handicaps induits par la conversion finale.

Résumé final

• • • Il suffira d'utiliser les fréquences de 44,1 ou 48 kHz tant dans le processus de traitement audio que dans la production de fichiers audio destinés à l'utilisateur final.
    • si les ressources du système d'enregistrement et de traitement audio le permettent, il est conseillé d'utiliser 88,2 ou 96 kHz pendant la production et le traitement ultérieur de l'audio, tandis que des fréquences supérieures seraient superflues.
    • En particulier, les processus de mastering, qui ne nécessitent pas une consommation excessive de ressources de la part du DAW, devraient être effectués en suréchantillonnage, avec des fréquences deux fois supérieures à celles du mixage.
    • l'utilisation de 24 bits ou plus sera indispensable lors du traitement audio et pour l'exportation d'un master d'archive, tandis que leur utilisation pourra être considérée comme facultative lors de l'exportation de fichiers destinés à l'utilisateur final, pour laquelle 16 bits seraient tout à fait suffisants.
    • L'utilisation de systèmes à virgule flottante est toujours recommandée pour rendre la gestion des niveaux dans la DAW plus pratique, plus rapide et plus sûre.

En ce qui concerne les fréquences d'échantillonnage des systèmes à 176,4, 192, 352,8 et 384 kHz, compte tenu de l'absence de tout résultat concluant quant à la qualité lors des tests, Montgomery lui-même en a déclaré l'utilité douteuse.

Le son

En utilisant pour le numérique un nombre approprié de bits et des fréquences d'échantillonnage adéquates, il n'est aujourd'hui plus possible de définir une quelconque supériorité entre le numérique et l'analogique en termes de pureté sonore, car les deux offrent des avantages et des inconvénients très différents et donc difficilement comparables. Nous tenterons toutefois ci-dessous de faire une synthèse afin de mettre en évidence leurs différences caractéristiques.

1. Digitale:
   • Propreté et clarté: Les systèmes numériques ont tendance à produire des enregistrements très nets et clairs, avec un bruit de fond quasi inexistant.
   • Fidélité: Haute fidélité dans la reproduction du son original, avec un minimum de colorations ou d'altérations.
   • Dynamique: Large gamme dynamique, en particulier avec les formats 24 bits ou supérieurs. La gamme dynamique des sources est fidèlement respectée.
   • Fruscio : Le bruit de fond du système en lui-même est inexistant, même si, dans la pratique, il peut être induit dans une très faible proportion par les convertisseurs d'entrée et de sortie.
2. Analogique:
   • Chaleur et caractère: Les enregistrements analogiques sont souvent décrits comme plus “ chauds ” et “ riches ”, avec une certaine coloration sonore qui peut être esthétiquement agréable, même si cela constitue en réalité une altération due à des éléments qui n'ont rien à voir avec les sources originales, mais qui sont induits par les fluctuations de la bande et le processus de distorsion harmonique de la bande et des équipements.
   • Saturation naturelle: Lorsque la bande est surchargée, elle produit une saturation harmonique que beaucoup trouvent musicalement agréable.
   • Dynamique : La gamme dynamique est généralement plus limitée que celle du numérique ; à des valeurs dynamiques élevées, les sources ont tendance à être légèrement compressées en raison de la saturation relative des préamplificateurs et de l“” effort de contention dynamique » de la bande magnétique.
   • Fruscio: le bruit de fond (comme le sifflement de la bande) peut être plus perceptible, mais lorsqu'il est inférieur au seuil d'audibilité, il contribue à colorer le son, qui devient ainsi plus sale mais aussi plus riche en termes de timbre.

L'avenir du numérique

L'histoire de chaque technologie nous enseigne que les processus traditionnels atteignent un sommet insurmontable dans leur évolution, tandis que les nouveaux processus font leurs premiers pas modestes.

Il en a été ainsi pour l'analogique qui, à l'apparition du numérique, lui était incontestablement supérieur à presque tous les égards. 

Au cours des dernières années, nous avons assisté à un rapprochement qualitatif entre les deux technologies, malgré leurs différences qui suggèrent la possibilité d'une interaction intelligente entre les deux mondes.

À l'avenir, il sera inévitable que le numérique remplace presque totalement l'analogique, car il parviendra de mieux en mieux à en imiter les qualités et le caractère (il le fait déjà), tout en développant de nouvelles caractéristiques exclusives, contrôlables grâce aux avantages pratiques indéniables et considérables inhérents à la gestion numérique.

Il existe mille “ légendes urbaines ” qui accompagnent de nombreux appareils traditionnels qui, lorsqu'ils sont d'une qualité indéniable, sont souvent considérés comme “ mythiques ”, dépassant parfois la réalité objective par le mythe.

Au-delà de la qualité, la couleur particulière d'un égaliseur matériel est quelque chose d'unique, tout comme la réactivité progressive induite par un processeur dynamique à lampes.

Ce qui précède justifie l'affection et le culte de nombreux ingénieurs du son, qui continuent à préférer son utilisation.

La qualité et le succès des processeurs analogiques haut de gamme sont également confirmés par les efforts déployés par de nombreux concepteurs de logiciels afin d'émuler les appareils matériels les plus célèbres, en les concevant sous forme de plug-ins, avec des résultats parfois surprenants.

Une opinion personnelle

Ayant pu travailler, au début de ma carrière, dans le domaine de l'enregistrement analogique, je comprends que de nombreux ingénieurs du son apprécient la dimension sonore déterminée par la bande magnétique et les processeurs matériels.

Dans ce domaine, cependant, toute comparaison honnête est souvent faussée par les préférences individuelles, alors que ce qui compte, c'est la recherche d'une qualité objective axée sur l'objectif à atteindre.

En ce qui concerne le traitement, j'ai eu plusieurs occasions de comparer directement les performances de certains des meilleurs processeurs analogiques et des plugins numériques les plus sophistiqués installés dans les meilleurs DAW.

J'ai souvent préféré le numérique dans le domaine du contrôle tonal et parfois aussi dans celui du contrôle dynamique, tandis que dans d'autres cas, c'était l'inverse.

En général, je pourrais affirmer que :

les égaliseurs numériques de type précis sont généralement préférables dans le domaine de l'égalisation chirurgicale, par exemple lors des phases préliminaires de l'égalisation visant à nettoyer le son des résonances indésirables, grâce à leur précision millimétrique dans la localisation et le contrôle du spectre tonal de manière hautement sélective, sans introduire aucun type de coloration ; ils sont également souvent préférables dans les opérations de coloration timbrale de type passif, c'est-à-dire lorsqu'ils sont utilisés pour atténuer un groupe de fréquences.

En fonction de la coloration sonore active, c'est-à-dire lorsque l'on cherche à amplifier une bande de fréquences, j'obtiens souvent des résultats plus satisfaisants avec les égaliseurs analogiques, mais aussi avec leurs émules numériques (j'utilise souvent Neve et Pultec), dont certains donnent désormais des résultats impressionnants, même en termes de correspondance avec le modèle matériel correspondant.

Dans un contexte dynamique, je dirais peut-être que les compresseurs numériques de type précis permettent un contrôle détaillé et neutre de la dynamique générale des pistes, tandis que les compresseurs analogiques et leurs émules numériques, bien que moins précis, ont tendance à adoucir les angles dynamiques de manière plus “ adaptable ” et à enrichir le spectre harmonique de manière modulée, contribuant ainsi à rendre le son riche, puissant et chaleureux.

Image du célèbre compresseur matériel Universal Audio 1176 (ci-dessus) et de deux versions de son émulateur dans la version de Waves, le CLA-76.

Certaines machines analogiques haut de gamme ont également leur propre “ couleur ” exclusive et agréable, que certains des meilleurs émulateurs sous forme de plug-ins ont en partie restituée.

Par conséquent, à l'heure actuelle, le choix dépendra du cas spécifique à traiter, des goûts personnels, du budget disponible et de la capacité à gérer les différents problèmes inhérents tant au numérique qu'à l'analogique.

Comme d'habitude, l'absence de préjugés sera le meilleur guide pour faire des choix et permettra de construire une installation “ mixte ”, qui prévoit l'intégration de certains éléments analogiques dans un contexte numérique moderne.

MS MASTERING

Ce qu'on appelle M/S Mastering prévoit l'exécution de certains types d'opérations de traitement, pouvant être effectuées entre une opération de codage et une autre de décodage du mix, qui en transforme la matrice L-R (Gauche-Droite) dans une matrice M/S (Middle/Side) et vice versa, ce qui nous permet de filtrer indépendamment les éléments centraux (M – Middle) et latéraux (S – Side) de l'image stéréo L/R ; d'où l'acronyme MS.

Pour ce faire, si les plugins pratiques destinés aux opérations d'encodage (avant le processus) et de décodage (à la fin du processus) ne sont pas disponibles, il faudra préalablement créer sur notre DAW un chemin audio spécifique et relativement complexe.

La chaîne MS

Concrètement, il s'agit d'installer dans la piste de notre mix une matrice M/S  destinée au traitement alternatif de l'audio.

Elle sera composée, dans l'ordre, de :

1. un encodeur M/S, pour transformer le signal L-R en M/S (encodage M/S)
2. une unité de Traitement M/S, c'est-à-dire deux chaînes parallèles de processeurs tonaux et dynamiques sous forme de plug-ins, dont l'une est dédiée au traitement du canal M et l'autre au canal S.
3. un décodeur M/S, afin de retransformer, pendant et après le traitement, le signal M/S en L-R afin de pouvoir contrôler et utiliser correctement le résultat de nos manipulations effectuées dans le domaine M/S.

Codage L-R vers M/S

En partant de notre mixage L-R original, voici la première étape à effectuer, qui nous permettra de décomposer le son stéréo L-R en appliquant la formule suivante :

M (canal central) = 1/2 (gauche + droite)
Cela signifie que le canal Middle est obtenu en mixant à volume égal vers un bus auxiliaire le canal Left avec le canal Right, puis en atténuant le résultat de -3dB.

S (canal latéral) = 1/2 (gauche – droite)
Cela signifie que le canal Side est obtenu en mixant à volume égal vers un bus auxiliaire le canal Left avec le canal Right (ce dernier cependant avec une polarité de phase inversée), puis en atténuant le résultat de -3dB.

Schéma du parcours du signal numérique nécessaire pour le codage L-R vers M/S et le décodage inverse, sans utiliser une paire pratique d'encodeurs/décodeurs en version plugin. Notez le parcours audio articulé au moyen des attributions des bus. Les égaliseurs ont été utilisés exclusivement pour l'inversion de phase, prise en charge par ceux-ci.

Traitement M/S

Entre le codeur et le décodeur, nous pouvons installer, pour chacun des canaux M et S sur les bus, un égaliseur et un compresseur, mais éventuellement aussi d'autres processeurs selon les besoins afin de manipuler le son ainsi décomposé, avant sa recomposition par le décodeur.

Une description de certaines des plus typiques manipulations audio exécutables au moyen de l’Traitement M/S est décrite plus loin dans ce chapitre.

Décodage M/S vers L/R

À la fin du processus de traitement effectué dans le domaine de la matrice M/S, afin de reconstituer le programme de la matrice stéréo L-R, qui pourra ensuite être utilisée pour d'autres traitements et pour l'exportation du master, il faudra appliquer la formule inverse suivante :

L = M + S
Cela signifie que le canal gauche sera obtenu en mixant dans un bus auxiliaire, à volume égal, le canal central et le canal latéral.

R = M – S
Cela signifie que le canal Right sera obtenu en mixant dans un bus aux, à volume égal, le canal Middle et le canal Side (ce dernier après avoir inversé sa polarité de phase).

Comment configurer la matrice  M/S sur Daw

Selon les caractéristiques de la DAW, il existe trois façons de procéder. 

La même chaîne audio que dans l'image précédente dans un écran de type édition, qui permet de mieux visualiser les connexions et de clarifier les concepts.

Les voici :

1 – Si vous disposez d'un plugin avec des fonctions d'encodeur M/S, vous pouvez procéder comme suit :

• Installez-le directement sur l'insert du bus de mixage (piste de convoyage de l'ensemble du mixage).
• Dans la chaîne d'insertion, installez les processeurs à utiliser pour les manipulations appropriées dans l'environnement M/S, en veillant à ce qu'ils puissent être réglés en dual mono, afin de permettre des réglages indépendants pour les deux canaux M et S.
• à la fin de la chaîne, installez un plugin avec une fonction inverse du décodeur M/S.

2 – si vous disposez d'un plugin avec des fonctions d'encodeur M/S mais vous n'avez pas de processeurs qui fonctionnent en double mono: 

• Installez l'encodeur M/S directement sur l'insert de la piste du mixage.
• acheminez les deux sorties M et S du plugin vers deux bus mono que vous appellerez justement M et S
• sur ces bus indépendants M et S, installez les processeurs à utiliser pour le traitement du son, indépendamment pour les 2 canaux M et S ; 
• acheminez les sorties mono des 2 bus M et S vers un bus “ stéréo ”, dans lequel vous installerez le décodeur M/S, afin de convertir la matrice M/S en une matrice de type L/R.

3 – enfin, si vous ne disposez pas des plugins d'encodage et de décodage susmentionnés, les choses se compliquent un peu, car il faudra créer manuellement les bons chemins pour les signaux et effectuer certaines inversions de polarité de phase, opérations indiquées ci-dessous :  

Encodage

1. transportez une copie du mixage stéréo original, en le répartissant sur deux pistes mono distinctes (L et R, que nous appellerons désormais A et B) et en conservant le panoramique des deux pistes A et B au centre
2. réduire le volume des pistes A et B de 6 dB chacune et les acheminer à volume égal vers un bus mono que nous appellerons M (Middle), qui constituera notre canal central
3. répéter l'opération “ a ”, en transférant une deuxième copie du mixage sur deux autres pistes mono distinctes (L et R, que nous appellerons désormais C et D), en conservant dans ce cas également le pan-pot des deux au centre
4. inverser la polarité de phase de la seule piste D (R), à l'aide d'un inverseur de phase (qui est parfois disponible sur les commandes de la piste elle-même) ou à l'aide d'un plugin spécial équipé d'un commutateur pour l'inversion de polarité, à installer sur la piste (ce commutateur est souvent disponible dans les plugins d'égalisation).
5. réduire le volume des deux pistes C et D, chacune de 6 dB, et les acheminer vers un bus mono que nous appellerons S (c'est-à-dire Side), qui constituera notre canal bilatéral
6. Grâce à ces opérations, vous obtiendrez deux bus mono séparés avec leurs canaux M et S respectifs.,

Traitement

1. sur chacun des canaux M et S susmentionnés, vous pouvez installer une chaîne de processeurs, selon les besoins et indépendamment pour chaque canal.
2. Après le traitement, nous devrons toutefois restaurer l'image stéréo L et R afin de pouvoir surveiller les opérations de traitement et utiliser dans une matrice L-R normale le son obtenu dans le domaine M/S.

Décodage

1. Convoyez les sorties des deux bus M et S vers un autre bus mono et vous obtiendrez le canal L.
2. acheminer d'autres sorties parallèles des mêmes bus M et S (si vous ne les avez pas, vous pouvez utiliser les sorties auxiliaires du bus) vers deux autres bus mono et inverser la phase du bus S uniquement
3. Maintenant, combinez les sorties des bus M et S (ce dernier avec la phase inversée) en un seul bus mono, et vous obtiendrez le canal R.
4. Enfin, acheminer les canaux L et R ainsi obtenus vers un nouveau bus stéréo que nous appellerons finalement L -R, et le tour est joué.

Il s'agit d'une opération complexe, mais facile à réaliser si vous suivez les instructions étape par étape. 

MSED de Voxengo est un plugin encodeur et décodeur audio professionnel AAX, AudioUnit et VST pour le traitement mid-side capable d'encoder (diviser) le signal stéréo d'entrée en deux composants : paire mid-side et vice versa : décoder la paire de signaux mid-side en signal stéréo ; il peut également fonctionner en mode “ inline ” avec la possibilité de régler le gain et le panoramique des canaux centraux et latéraux sans avoir à utiliser deux instances de plug-in en séquence. Il peut être utilisé pour inverser la phase des canaux centraux et latéraux de 180 degrés, inverser les canaux stéréo et extraire le canal central ou latéral. Il est équipé d'un oscilloscope vectoriel ’ plasma “, d'un contrôle de corrélation stéréo et de mesureurs d'équilibre qui facilitent le suivi des informations stéréo présentes dans le signal audio.

Nous allons maintenant analyser les avantages que nous pouvons obtenir en traitant séparément les canaux de la Matrice M/S avec égaliseurs, compresseurs et régulateurs de volume insérés entre l'encodeur et le décodeur.

Opérations de mastering avec la matrice M/S

En agissant de manière indépendante et appropriée sur les volumes des canaux M et S nous pourrons obtenir certaines améliorations qui ne seraient pas réalisables sans cette technique.

Voyons quelques-unes des plus typiques.

Régler le rapport entre spatialité et présence

• En modifiant le rapport de volume entre le canal central et le canal bilatéral, on obtiendra un effet général de plus grande présence et “ concrétude ” (en augmentant le volume du canal M central) ou plus espacé (en augmentant le volume du canal S latéral).

Redressement d'une image stéréo déséquilibrée

• En modifiant le réglage de balance des canaux individuels L et R placés en entrée sur le canal S (pendant l'encodage)

Augmenter la présence et la définition sans supprimer la spatialité

1. Avec l’égaliseur High Shelf permettra de rendre les “ ambiances ” plus amples et lumineuses en augmentant simplement les fréquences claires dans le canal S, sans toucher à l'équilibre des instruments principaux, présents dans le canal M. 
2. Au moyen du compresseur Il sera possible de comprimer légèrement avec quelques dB de réduction (par exemple 2 ou 3 dB) uniquement le canal S, afin de contenir les effets environnementaux pendant les parties les plus intenses des exécutions musicales, en les laissant se manifester davantage dans les passages plus détendus et plus rares ; on parviendra ainsi à augmenter la définition et la présence sans supprimer la spatialité. Cet effet peut être plus marqué en utilisant un compresseur sidechain qui comprime le canal S en fonction des sollicitations du signal présent dans le canal M. Ces techniques de compression peuvent également être utilisées pour obtenir un effet compensatoire dans le cas où, après avoir choisi d'augmenter le volume du canal S pour augmenter la spatialité du mixage, on souhaite toutefois conserver intacte la sensation originale de présence.
3. Avec l’égaliseur Vous pouvez atténuer les basses dans l'image latérale, en les compensant de manière adéquate par une amplification dans le canal central, ce qui donne un son plus stable dans les basses fréquences ; cette astuce peut contribuer à améliorer la lisibilité des basses fréquences et de l'ensemble du mixage. Selon les cas, il peut également être intéressant d'atténuer la bande “ boueuse ” entre 200 et 400 Hz.

Optimiser les performances de la pointe du tourne-disque

Dans le cas du mastering pour la production de disques vinyles, l'élimination totale de l'image latérale dans les basses fréquences, obtenue à l'aide de l’égaliseur selon la technique décrite au point n° 3 ci-dessus, peut devenir déterminante pour une position plus stable de la pointe du tourne-disque, obtenant ainsi un son plus précis et plus net, tout en évitant tout risque de “ saut ” de la pointe hors du sillon, sans augmenter le réglage du poids du “ bras ” du tourne-disque.

Améliorer le contrôle tonal entre les éléments du mixage 

La possibilité d'égaliser séparément les canaux M et S nous permettra, en partie, d'améliorer et d'équilibrer la sonorité des éléments les plus importants du mixage par rapport aux autres éléments et à l'environnement.

Pour ne citer qu'un exemple parmi tant d'autres : nous pouvons intervenir sur le canal M pour augmenter la présence de la voix et de la caisse claire dans les médiums-aigus et, simultanément, augmenter les basses de la grosse caisse et de la basse, sans influencer de manière notable les autres éléments du mixage et l'ambiance.

Si l'intervention décrite dans l'exemple entraîne un durcissement excessif dans les médiums-aigus et une confusion dans les graves, nous pouvons compenser en partie cette intervention en atténuant les mêmes fréquences dans le canal S.

Dans ce sens, avec beaucoup de prudence et de modération, nous pourrions tenter diverses expériences compensatoires afin d'améliorer la lisibilité et l'équilibre tonal, comme alternative à la correction tonale et dynamique normale effectuée dans un environnement L-R pendant le mastering.

Augmenter le volume du mixage sans affecter les ambiances

Ceux qui ont déjà essayé de compresser un master savent bien que des valeurs de ratio élevées peuvent induire un effet de “ pompage ”, particulièrement perceptible sur la réverbération, un inconvénient qu'il convient de limiter en utilisant très précisément les paramètres de release.

En compressant uniquement le canal M (dans lequel les réverbérations sont moins présentes)  cet inconvénient sera presque entièrement éliminé, ce qui nous permettra d'utiliser des compressions plus poussées pour les éléments les plus critiques d'un mix pop-rock-dance, à savoir le soliste (par exemple la voix), la basse, la grosse caisse et la caisse claire.

Il sera évidemment nécessaire de compenser la réduction de volume induite par le compresseur au moyen du contrôle de make-up (volume de sortie du compresseur), afin de rétablir l'équilibre de volume pré-compression.

Cette opération de compression nécessite beaucoup de modération et d'attention afin d'éviter de compromettre et de dénaturer trop l'équilibre initial du mixage.

Si l'effet s'avère peu naturel, vous pouvez essayer de réduire le ratio ou de compresser légèrement (dans une moindre mesure) le canal S.

Conclusion

• La matrice M/S pour le mastering Elle peut être insérée à n'importe quel endroit de la chaîne de plugins normale : c'est-à-dire au début, au milieu ou à la fin de celle-ci, selon les besoins qui surviennent pendant le processus de mastering lui-même.
• Il sera également possible d'ouvrir plusieurs matrices M/S le long de la chaîne, par exemple : 

1. une au début, dédiée à la correction des volumes du canal central ; 
2. après la correction tonale, une deuxième dédiée à l'affinement de la correction tonale ; 
3. et peut-être même une troisième après la correction dynamique, dédiée à l'affinement de la correction dynamique et à la gestion fine de l'image stéréo.

• Toutefois, sauf si cela s'avère particulièrement nécessaire, il peut être conseillé de limiter l'utilisation de cette technique afin de ne pas alourdir excessivement la chaîne numérique, notamment pour prévenir toute cause possible de dégradation du son.
• Enfin, pendant et à la fin des opérations, il sera opportun de comparer le résultat avec le mélange original.

NB

Certains des processus susmentionnés (mais pas tous) peuvent être considérablement simplifiés à l'aide de quelques plugins simples (tels que “ Waves Center ” et “ Waves S1 Stereo Imager ”). Une fois installés en chaîne sur la piste du mixage, ils nous permettent d'effectuer ces fonctions très facilement, en offrant un résultat immédiat et intuitif, malgré quelques limitations fonctionnelles.

Pour plus d'informations sur le mastering audio numérique

NOTE
Cet article peut être considéré comme la suite d'un précédent article introductif intitulé :
Stem Mastering – Principes de base

Quels stems

Gang des Quatre

Une possibilité, suggérée par l'ingénieur du son Bob Katz et applicable à la plupart des genres pop-rock, funky, dance et similaires, consiste à diviser simplement en 4 stems, qu'il a surnommés La Banda dei 4 (Gang of Four) :

1. Stem 1 – Mix complet
2. Stem 2 – Outils
3. Stem 3 – Instruments + Chœurs
4. Stem 4 – Voix ou instrument soliste du morceau

En considérant la possibilité d'utiliser les stems de manière additive ou soustractive, il est facile d'imaginer les opérations simples qui peuvent être réalisées.

Exemple

Supposons, par exemple, que dans le mixage, la voix soit trop forte, manque de corps et soit trop compressée. Grâce à la tige n° 4 utilisée avec polarité inversée, nous pouvons réduire considérablement le volume de la voix, voire la faire disparaître complètement. Avec une autre piste ayant le même stem 4, mais utilisé en polarité directe, nous pouvons réintroduire la piste vocale dans le programme audio au volume souhaité, en prenant soin de donner à la piste plus de corps et un peu d'expansion pour contrer la compression excessive.

Les Sept Mercenaires

Vous me pardonnerez ce “ jeu conceptuel ” avec la “ Le gang des quatre ”, dans la définition du choix qui suit sous le nom “ Les Sept Magnifiques ”.

Personnellement, je pense en effet que dans certains cas, il serait préférable d'opérer avec quelques chances supplémentaires, en obtenant un plus grand nombre de stems, et en particulier :

1. Stem 1 – Mix complet
2. Stem 2 – Tous les instruments
3. Stem 3 – Instruments + Chœurs
4. Stem 4 – Voix ou soliste du morceau
5. Stem 5 – Basse
6. Stem 6 – Grosse caisse
7. Stem 7 – L'instrument (ou groupe d'instruments, ou session d'instruments) qui définit le mieux le rythme harmonique du morceau (souvent une guitare acoustique ou électrique ou un piano, mais parfois aussi un synthétiseur, un quatuor à cordes ou autre).

Ainsi, outre les stems suggérés par Bob Katz, vous disposerez d'autres éléments, notamment ceux particulièrement critiques qui s'expriment dans les basses fréquences, comme la basse et la caisse claire de la batterie.

En utilisant les procédés additifs et soustractifs, nous serons ainsi en mesure de résoudre de manière optimale bon nombre des déséquilibres éventuellement constatés dans le mélange.

Note

Dans certains cas particuliers, il n'est pas exclu que l'opérateur de mastering puisse demander une source unique ou un groupe de sources ne figurant pas dans les listes ci-dessus. Cela peut se produire lorsque la source ou le groupe en question présente une disproportion tonale ou de volume par rapport au contexte.

Avantages du Stem Mastering

Il offre au technicien du son de mastering de nombreuses possibilités d'intervention afin de résoudre au mieux les éventuelles distorsions induites par le technicien du son du mixage.

Dans de nombreux cas où un mastering à piste unique était prévu, il a fallu recourir à un mastering Stem afin de contrôler et de résoudre certains défauts du mixage.

Risques liés au Stem Mastering

Le risque est de dénaturer quelque peu la “ saveur ” générale du mixage original, surtout si l'on intervient sur de nombreuses pistes. C'est pourquoi il est conseillé de procéder en présence du directeur de production.

Comment exporter correctement les stems

Un ingénieur du son prévoyant devrait veiller, au moment du bounce, à exporter également un nombre suffisant de stems. Cela permettrait d'éviter d'avoir à réviser le mixage ou simplement à exporter ultérieurement les stems demandés par l'ingénieur du son chargé du mastering.

Il est étonnant de constater que tous les ingénieurs du son ne savent pas exporter correctement les stems, s'ils n'ont pas d'expérience préalable dans ce domaine. En résumé, l'exportation correcte d'un stem produit un fichier dont le programme audio est parfaitement identique à celui de la source immergée dans le mixage, y compris les champs de réverbération, sans variations de volume, de tonalité et de dynamique.

Note

Il est également possible de procéder avec un stem débarrassé de toute réverbération, ce qui permettra un contrôle total sur la source mais pas sur les champs de réverbération. Dans ce cas, par exemple, une action soustractive n'éliminera pas la réverbération de la source.

L'utilisation d'une piste stéréo dans la matrice M/S nous permettra enfin de réduire considérablement l'incidence de la réverbération de la piste elle-même, simplement en baissant le volume de la composante S de la matrice.

La procédure d'exportation est très stricte mais simple. Cependant, il est facile de perdre le contrôle de certains détails, rendant le stem pratiquement inutilisable dans de nombreuses applications.

Les règles de base

Les pistes, quelles qu'elles soient, devront être exportées une fois que le mixage sera parfaitement défini.

Les stems synchronisés s'obtiennent en démarrant et en terminant l'exportation au même point de la timeline, comme pour le mix complet.

Il vous suffit de mettre en sourdine toutes les pistes que vous ne souhaitez pas exporter.

Ce mode de fonctionnement oblige chaque réverbération ou autre processus appliqué à l'ensemble du mixage à se refléter dans les stems. Dans certains cas, cependant, il peut être nécessaire d'exporter un stem de réverbération uniquement.

Pour maintenir l'équilibre du mixage d'origine, il est absolument nécessaire que toutes les pistes acheminées vers un même bus soient exportées comme un seul élément stéréo (cette recommandation est particulièrement importante si un processeur dynamique est utilisé dans le groupe et s'il contient un retour d'effets).

Dans le domaine de la correction additive, mais plus encore dans celui de la correction soustractive, le mixage entre le morceau complet et une seule piste ne fonctionnera de manière satisfaisante que si la piste correspond “ parfaitement ” à la même source insérée dans le mixage.

Pour fonctionner correctement, par rapport à la piste correspondante immergée dans le mixage, la piste :

• il devra contenir le même écho stéréo (donc la piste sera également stéréo)
• il ne devra pas interagir par le biais du contrôle d'un compresseur sidechain
• il devra avoir subi les mêmes processus éventuels d'égalisation, de compression et autres, à l'aide des mêmes plugins
• devra avoir le même volume
• devra se positionner dans la même position dans l'image stéréo, à l'aide du pan-pot
• Il devra également être identique en ce qui concerne les variations imposées par les automatismes programmés par l'ingénieur du son, tant pour la fonction volume que pour toutes les autres.
• il ne devra pas faire partie d'un groupe ou d'un bus dans lequel des processus de contrôle dynamique de plusieurs sources ont eu lieu, car ces processus créeraient une interaction dynamique avec les autres sources qu'il contient, rendant le stem différent de la source correspondante contenue dans le mix ; pour la même raison, toute intervention dynamique sur la piste principale sera également interdite.

Si un ou plusieurs des éléments ci-dessus ne sont pas respectés, l'utilisation des techniques additives pourrait s'avérer partiellement efficace et l'utilisation des techniques soustractives totalement impossible.

Enfin, il faut garder à l'esprit que les filtres colorés utilisés dans un stem, en particulier ceux d'émulation analogique, ne seront souvent pas en mesure de garantir à chaque cycle d'exportation une forme d'onde parfaitement identique aux précédentes, ce qui pourrait réduire l'efficacité du processus, en particulier dans le cas d'une utilisation soustractive (mais pas seulement).

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