\n
Les champs de captation du microphone<\/h2>\n
Pour d\u00e9finir un champ de captation de microphone, diff\u00e9rents facteurs doivent \u00eatre pris en compte, tels que :<\/p>\n
- \n
- le c\u00f4t\u00e9 de la source \u00e0 partir duquel l'enregistrement est effectu\u00e9 (avant, c\u00f4t\u00e9, arri\u00e8re)<\/li>\n
- la largeur de la sc\u00e8ne sonore de l'instrument (petite pour un instrument \u00e0 vent, moyenne pour une fl\u00fbte ou une guitare, grande pour une batterie ou un piano \u00e0 queue, tr\u00e8s grande pour un orgue \u00e0 tuyaux, un grand ch\u0153ur ou un orchestre symphonique)<\/li>\n
- la distance du point de tir \u00e0 la source<\/li>\n
- les caract\u00e9ristiques directionnelles du microphone, c'est-\u00e0-dire son diagramme polaire, qui le rendent capable \u00ab d'embrasser \u00bb un angle de captation plus ou moins large<\/li>\n<\/ul>\n
Cela dit, commen\u00e7ons par d\u00e9finir quels sont, dans la pratique sonore, les 6 principaux domaines d'enregistrement, qui peuvent \u00e0 leur tour \u00eatre organis\u00e9s en 2 cat\u00e9gories distinctes :<\/p>\n
Principaux domaines<\/b><\/p>\n
- \n
- champ interne<\/li>\n
- champ de proximit\u00e9 (ou champ de pr\u00e9sence)<\/li>\n
- champ r\u00e9sonant (ou champ corporel, ou champ de corpor\u00e9it\u00e9, ou champ de qualit\u00e9)<\/li>\n<\/ol>\n
Champs secondaires<\/b><\/p>\n
- \n
- coup de loin<\/li>\n
- d\u00e9finir le champ<\/li>\n
- champ de r\u00e9verb\u00e9ration<\/li>\n<\/ol>\n
Principaux domaines<\/b><\/h2>\n
Champ int\u00e9rieur<\/b><\/h3>\n
Il ne sera pas toujours possible d\u2019utiliser le Champ int\u00e9rieur<\/b> car cela suppose que le microphone soit ins\u00e9r\u00e9, pr\u00e9cis\u00e9ment, \u00e0 l'int\u00e9rieur de l'instrument.<\/p>\n
La pression acoustique r\u00e9sultante sera extr\u00eamement \u00e9lev\u00e9e, tout comme l'isolation des autres sources. Cependant, la qualit\u00e9 de cet enregistrement ne sera jamais excellente, car le son naturel sera fortement compromis par diverses r\u00e9sonances dominantes tr\u00e8s fortes, dues \u00e0 la proximit\u00e9 extr\u00eame du microphone avec certains \u00e9l\u00e9ments sonores \u00e9mis par l'instrument.<\/p>\n
En fait, certains composants du son auront tendance \u00e0 pr\u00e9dominer clairement sur d'autres, il sera donc plus facile d'utiliser cette technique avec des instruments de percussion \u00e0 hauteur fixe, comme la batterie, \u00e0 condition de travailler soigneusement avec l'\u00e9galiseur, pendant la phase de r\u00e9glage, pour r\u00e9tablir un \u00e9quilibre optimal entre les \u00e9l\u00e9ments susmentionn\u00e9s qui composent la totalit\u00e9 du son, obtenant parfois de tr\u00e8s bons r\u00e9sultats m\u00eame s'ils sont assez diff\u00e9rents du son ressenti lors de l'\u00e9coute acoustique de l'instrument.<\/p>\n
Comme on le sait, le micro de champ int\u00e9rieur est g\u00e9n\u00e9ralement utilis\u00e9 comme standard pour la grosse caisse des batteries rock-pop, en ins\u00e9rant le microphone \u00e0 travers le trou de la peau arri\u00e8re.<\/p>\n
La m\u00eame technique d'enregistrement, tr\u00e8s populaire dans les ann\u00e9es 70 et 80, peut \u00eatre r\u00e9alis\u00e9e avec certains types de toms qui n'ont pas de t\u00eate inf\u00e9rieure.<\/p>\n
Certains mod\u00e8les de caisse claire et de tomtom moins courants poss\u00e8dent un trou dans la coque dans lequel peut \u00eatre ins\u00e9r\u00e9 un petit microphone, qui sera positionn\u00e9 \u00e0 un point interm\u00e9diaire entre les deux peaux oppos\u00e9es du tambour.<\/p>\n
Il est \u00e9galement int\u00e9ressant de noter qu'il existe des m\u00e9canismes pouvant \u00eatre mont\u00e9s \u00e0 l'int\u00e9rieur des f\u00fbts de tous les mod\u00e8les de batterie. Ils permettent d'y fixer tout type de microphone (par exemple, les kits sp\u00e9cifiques de Randall May International), offrant un r\u00e9sultat tr\u00e8s pratique, mais dont la qualit\u00e9 sonore n'est pas toujours appr\u00e9ci\u00e9e.<\/p>\n
Comme il est \u00e9vident, il est \u00e9galement possible d'ins\u00e9rer un microphone \u00e0 l'int\u00e9rieur du rosace de guitare<\/b> ou \u00e0 l'int\u00e9rieur du couvercle (m\u00eame ferm\u00e9) d'un piano \u00e0 queue ou droit ; malgr\u00e9 des r\u00e9glages d'\u00e9galisation soign\u00e9s, m\u00eame s'ils s'am\u00e9liorent, il ne sera presque jamais possible d'obtenir d'excellents r\u00e9sultats, m\u00eame s'il est possible d'optimiser le r\u00e9sultat \u00e0 condition d'utiliser des microphones sp\u00e9ciaux cr\u00e9\u00e9s sp\u00e9cifiquement pour cette utilisation extr\u00eame.<\/p>\n
Ind\u00e9pendamment des opinions controvers\u00e9es, voici un r\u00e9sum\u00e9 objectif des avantages et des inconv\u00e9nients de l\u2019utilisation de cette technique de tir :<\/p>\n
Pro<\/b><\/p>\n
- \n
- tr\u00e8s nette r\u00e9duction de la sensibilit\u00e9 \u00e0d\u00e9clencheur de microphone<\/b> (Larsen<\/b>) caus\u00e9 par le retour du syst\u00e8me de sonorisation et\/ou des retours de sc\u00e8ne lors des concerts amplifi\u00e9s, ce qui le rend particuli\u00e8rement appr\u00e9ci\u00e9 dans les performances en direct, ainsi que la fonctionnalit\u00e9 suivante<\/li>\n
- isolation extr\u00eame du microphone par rapport \u00e0 d'autres sources tr\u00e8s proches (par exemple des autres \u00ab pi\u00e8ces \u00bb d'une batterie, y compris les cymbales),<\/li>\n
- isolation presque totale des influences environnementales telles que le bruit et la r\u00e9verb\u00e9ration de la pi\u00e8ce<\/li>\n
- pression acoustique d'enregistrement tr\u00e8s \u00e9lev\u00e9e, capable d'optimiser au maximum le rapport signal\/bruit lors de l'amplification (en direct) ou de l'enregistrement<\/li>\n<\/ul>\n
Contre<\/b><\/p>\n
- \n
- d\u00e9formation du spectre tonal et en partie aussi de l'\u00e9quilibre dynamique du son ; ces probl\u00e8mes seront plus facilement r\u00e9solus sur des instruments \u00e0 hauteur constante comme les percussions, alors qu'ils seront plus difficiles \u00e0 r\u00e9soudre sur des instruments \u00e0 hauteur variable ; la technique doit \u00eatre associ\u00e9e \u00e0 une intervention d'\u00e9galisation tr\u00e8s sophistiqu\u00e9e pour restituer un niveau suffisant de lin\u00e9arit\u00e9 tonale \u00e0 l'instrument.<\/li>\n
- risque de d\u00e9formation m\u00e9canique de la membrane du microphone (ou, pire, de sa rupture) lors de l'utilisation de microphones \u00e0 faible r\u00e9sistance m\u00e9canique ; par exemple, un microphone plac\u00e9 \u00e0 l'int\u00e9rieur d'une caisse claire pourrait capter des niveaux de pression acoustique d\u00e9passant 150 dB<\/li>\n
- risque de distorsion du signal \u00e9lectroacoustique et\/ou d'\u00e9cr\u00eatage num\u00e9rique, en cas d'absence du filtre d'att\u00e9nuation PAD sur le GAIN du pr\u00e9amplificateur ou du mixeur<\/li>\n<\/ul>\n
Champ de proximit\u00e9<\/b><\/h3>\n
Le Champ de proximit\u00e9<\/b> et le champ R\u00e9sonance<\/b>, que nous examinerons sous peu, sont \u00e0 juste titre les plus utilis\u00e9s dans la plupart des applications, aussi bien en direct qu'en studio.<\/p>\n
Contrairement au champ interne, le champ de proximit\u00e9 est obtenu avec un tir externe tr\u00e8s proche de l'instrument, appel\u00e9 micro rapproch\u00e9 <\/b>(prise de son rapproch\u00e9e<\/b>).<\/p>\n
Elle est orient\u00e9e vers un point qui, bien qu'il ne puisse embrasser de mani\u00e8re homog\u00e8ne tout le corps r\u00e9sonant de l'instrument, permet \u00e0 ce dernier d'exprimer \u00ab la partie substantielle \u00bb de son contenu timbral, sans introduire trop de d\u00e9fauts acoustiques.<\/p>\n
Chaque source sonore a sa propre point de tir id\u00e9al<\/b> afin d'obtenir la meilleure performance, ce sera le travail de l'ing\u00e9nieur du son de \u00ab le trouver \u00bb, en positionnant le microphone (ou le jeu de microphones st\u00e9r\u00e9o) de mani\u00e8re appropri\u00e9e et avec un soin extr\u00eame, sachant tr\u00e8s bien qu'\u00e0 une distance d'enregistrement aussi proche, le moindre mouvement des microphones ou de l'interpr\u00e8te entra\u00eenera des changements importants de timbre et de volume.<\/p>\n
Voici un r\u00e9sum\u00e9 des avantages et des inconv\u00e9nients de l\u2019utilisation de cette technique de prise de vue\u00a0:<\/p>\n
Pro<\/b><\/p>\n
- \n
- grande incisivit\u00e9 et clart\u00e9 des transitoires d'attaque<\/li>\n
- bonne isolation contre les perturbations environnementales et la r\u00e9verb\u00e9ration de la pi\u00e8ce<\/li>\n
- Bien pression acoustique<\/b>, avec un risque mod\u00e9r\u00e9 de distorsion m\u00e9canique et \u00e9lectroacoustique du signal en cas de sources tr\u00e8s dynamiques<\/li>\n
- bonne r\u00e9sistance aux d\u00e9clenchements (en situation r\u00e9elle)<\/li>\n
- bon compromis entre qualit\u00e9 (en termes de compl\u00e9tude sonore) et pr\u00e9sence, notamment en faveur de cette derni\u00e8re<\/li>\n<\/ul>\n
Contre<\/b><\/p>\n
- \n
- incidence excessive de bruits m\u00e9caniques et de r\u00e9sonances par rapport au corps du son<\/li>\n
- pauvret\u00e9 harmonique relative dans la texture du timbre du queue sonore<\/b> (qui est le support du son audible apr\u00e8s le attaque transitoire<\/b>)<\/li>\n
- risque de distorsion du diaphragme du microphone ou de l'entr\u00e9e du pr\u00e9ampli lors de l'enregistrement de sources hautement dynamiques<\/li>\n
- des changements de tonalit\u00e9 et de volume qui peuvent \u00eatre significatifs m\u00eame en cas de mouvements m\u00eame l\u00e9gers des sources des microphones pendant les performances<\/li>\n<\/ul>\n
Champ de r\u00e9sonance<\/b><\/h3>\n
Une r\u00e9cup\u00e9ration correcte de la Champ de r\u00e9sonance <\/b>(\u00e9galement d\u00e9nomm\u00e9 champ corporel<\/b> ou champ de corpor\u00e9it\u00e9<\/b>, ou encore domaine de la qualit\u00e9<\/strong>) est obtenu lorsque l'angle de captation du microphone parvient \u00e0 embrasser de mani\u00e8re assez homog\u00e8ne l'ensemble du corps r\u00e9sonant de l'instrument, en le \u00ab d\u00e9passant \u00bb l\u00e9g\u00e8rement.<\/p>\n
Cela se fait simplement en \u00e9loignant suffisamment le microphone de la source.<\/p>\n
Cette technique est largement utilis\u00e9e dans les studios d'enregistrement car elle permet g\u00e9n\u00e9ralement d'obtenir la meilleure r\u00e9ponse timbrale de la source par rapport \u00e0 une \u00e9coute acoustique \u00e0 distance \u00ab intime \u00bb ; elle n\u00e9cessite cependant un bon traitement acoustique de la salle d'enregistrement en raison du niveau de p\u00e9n\u00e9tration \u00ab important \u00bb des r\u00e9flexions acoustiques renvoy\u00e9es par les murs de la salle.<\/p>\n
Cette technique est souvent d\u00e9conseill\u00e9e pour amplifier des sources lors de concerts live, notamment dans le cas de nombreuses sources proches en m\u00eame temps, ou d'un volume d'amplification \u00e9lev\u00e9 de la sonorisation ou des moniteurs, alors qu'elle est tr\u00e8s efficace pour les enregistrements uniquement en enregistrement m\u00eame lors d'un \u00e9v\u00e9nement live.<\/p>\n
Voici les avantages et les inconv\u00e9nients de cette technique de prise de vue\u00a0:<\/p>\n
Pro<\/b><\/p>\n
- \n
- excellente fid\u00e9lit\u00e9 sonore par rapport \u00e0 l'original acoustique<\/li>\n
- grande richesse de timbre et grand \u00e9quilibre tonal<\/li>\n
- bonnes transitoires d'attaque<\/li>\n
- toujours un bon compromis entre pr\u00e9sence et qualit\u00e9, surtout en faveur de cette derni\u00e8re<\/li>\n
- faible risque de distorsion m\u00e9canique et \u00e9lectroacoustique lors de l'enregistrement<\/li>\n
- bonne tol\u00e9rance en cas de petits d\u00e9placements des sources par rapport au microphone<\/li>\n
- une incidence plus faible des bruits m\u00e9caniques survenant lors de la production sonore<\/li>\n<\/ul>\n
Contre<\/b><\/p>\n
- \n
- forte probabilit\u00e9 de d\u00e9clenchement (en direct)<\/li>\n
- incidence excessive de r\u00e9verb\u00e9ration dans les environnements mal trait\u00e9s acoustiquement<\/li>\n
- incidence excessive de tout bruit ambiant ind\u00e9sirable dans des environnements mal isol\u00e9s<\/li>\n<\/ul>\n
NB<\/i><\/b><\/p>\n
Les champs de pr\u00e9sence mentionn\u00e9s ci-dessus sont les plus utilis\u00e9s comme base pour les enregistrements acoustiques en live et en studio.<\/i><\/b><\/p>\n
Domaines environnementaux<\/b><\/h2>\n
Coup de loin <\/b><\/h3>\n
Par rapport au champ r\u00e9sonant, le Coup de feu<\/b> Ceci est obtenu en \u00e9loignant le microphone de la source mais en le gardant parfaitement dans l'axe pour ne pas perdre le \u00ab focus \u00bb sur celle-ci, tout en incluant un pourcentage de r\u00e9verb\u00e9ration significativement plus \u00e9lev\u00e9 dans l'enregistrement, qui ne doit cependant pas pr\u00e9dominer mais au plus \u00e9gal \u00e0 celui renvoy\u00e9 par les r\u00e9flexions environnementales (la longueur du champ doit donc \u00eatre proportionnelle aux caract\u00e9ristiques de r\u00e9sonance de la pi\u00e8ce).<\/p>\n
Dans tous les cas de production musicale, il sera essentiel que l'environnement d'enregistrement soit trait\u00e9 de mani\u00e8re appropri\u00e9e pour offrir un son agr\u00e9able et \u00e9quilibr\u00e9, aussi exempt que possible de r\u00e9sonances dans des bandes de fr\u00e9quences particuli\u00e8res (typiquement des r\u00e9sonances stationnaires et des n\u0153uds modaux d'annulation de fr\u00e9quence).<\/p>\n
Le plan d'ensemble permet des enregistrements tr\u00e8s fid\u00e8les \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9, similaires \u00e0 ceux audibles lors d'un concert acoustique, et convient donc aux enregistrements (typiquement en st\u00e9r\u00e9o) de grands ensembles orchestraux et\/ou choraux ou pour obtenir des plans capables de recr\u00e9er l'atmosph\u00e8re d'un concert acoustique dans un th\u00e9\u00e2tre (parfois utilis\u00e9 en combinaison avec d'autres techniques d'enregistrement sectionnelles plus proches).<\/p>\n
La technique est souvent utilis\u00e9e pour les enregistrements audio destin\u00e9s \u00e0 la production vid\u00e9o, lorsque l'on souhaite obtenir un son correspondant au m\u00eame champ repr\u00e9sent\u00e9 par les images.<\/p>\n
Gr\u00e2ce \u00e0 cette technique, le contenu sonore et musical des performances conserve une bonne d\u00e9finition, m\u00eame s\u2019ils sont repr\u00e9sent\u00e9s avec une \u00ab pr\u00e9sence \u00bb moindre.<\/p>\n
Le plan d'ensemble peut \u00e9galement \u00eatre utilis\u00e9 en studio d'enregistrement, en combinaison avec le plan rapproch\u00e9, pour pouvoir mesurer la pr\u00e9sence, le corps et l'ambiance du son pendant la phase de mixage.<\/p>\n
Champ ambiant et champ r\u00e9verb\u00e9rant<\/b><\/h3>\n
Ces deux techniques, \u00e0 elles seules, sont utilis\u00e9es pour les effets sp\u00e9ciaux ou encore en vid\u00e9ographie, pour sugg\u00e9rer l\u2019id\u00e9e d\u2019un son \u00ab hors-champ \u00bb voire d\u2019un \u00ab champ ext\u00e9rieur \u00bb.<\/p>\n
Parfois, ils sont utilis\u00e9s en studio pour des r\u00f4les secondaires, en combinaison avec le champ de proximit\u00e9 ou le champ de r\u00e9sonance, afin de pouvoir doser la quantit\u00e9 souhait\u00e9e de r\u00e9verb\u00e9ration de la pi\u00e8ce pendant la phase de mixage.<\/p>\n
Pour D\u00e9finir le champ<\/b> Il s'agit de l'enregistrement r\u00e9alis\u00e9 \u00e0 partir d'un point tr\u00e8s \u00e9loign\u00e9 de la source, o\u00f9 le son r\u00e9fl\u00e9chi pr\u00e9domine nettement en intensit\u00e9 par rapport au son direct.<\/p>\n
Pour un enregistrement suggestif et \u00ab phas\u00e9 \u00bb de l\u2019environnement, vous pouvez utiliser la technique d\u2019enregistrement panoramique st\u00e9r\u00e9o de type Blumlein en utilisant deux microphones bidirectionnels avec un diagramme polaire en \u00ab huit \u00bb (qui enregistre devant et derri\u00e8re le microphone mais pas de chaque c\u00f4t\u00e9).<\/p>\n
Pour accentuer le son r\u00e9fl\u00e9chi par rapport au son direct, au lieu du Blumlein, il est possible d'utiliser la technique XY, en dirigeant l'axe d'enregistrement vers le plafond ou vers un mur oppos\u00e9 \u00e0 la source.<\/p>\n
Le Champ de r\u00e9verb\u00e9ration<\/b>, au contraire, est obtenu en faisant en sorte que l'enregistrement st\u00e9r\u00e9o (typiquement r\u00e9alis\u00e9 avec la technique Blumlein) ne contienne pas le son direct, mais seulement la r\u00e9verb\u00e9ration ; pour obtenir cette condition, les microphones de l'ensemble st\u00e9r\u00e9o peuvent \u00eatre dispos\u00e9s exactement comme pour le champ ambiant, mais en interposant un grand \u00e9cran acoustique entre la source et les microphones (mais pas trop pr\u00e8s de ces derniers), de mani\u00e8re \u00e0 annuler l'enregistrement du son direct de la source et les premi\u00e8res r\u00e9flexions, et donc \u00e0 n'enregistrer que le son de la r\u00e9verb\u00e9ration environnementale.<\/p>\n
Enregistrements mono, st\u00e9r\u00e9o et mixtes<\/b><\/h2>\n
\u00c0 l\u2019exception du champ interne, tous les autres champs d\u2019enregistrement peuvent \u00eatre r\u00e9alis\u00e9s en mono ou en st\u00e9r\u00e9o.<\/p>\n
Pour l'enregistrement st\u00e9r\u00e9o de proximit\u00e9 et st\u00e9r\u00e9o de r\u00e9sonance, on pourra utiliser la technique XY, avec les capsules superpos\u00e9es ou c\u00f4te \u00e0 c\u00f4te (selon les cas) mais toujours d\u00e9cal\u00e9es l'une de l'autre d'un angle typiquement compris entre 60\u00b0 et 90\u00b0 et dispos\u00e9es de mani\u00e8re \u00e0 diriger l'axe d'enregistrement interm\u00e9diaire des deux microphones vers la source (voir la figure suivante pour l'enregistrement st\u00e9r\u00e9o, visible \u00e0 droite).<\/p>\n
De toute \u00e9vidence, cela permettra de rapprocher encore plus les microphones de la source en raison de l'angle de prise de son global accru.<\/p>\n
Cette solution est particuli\u00e8rement int\u00e9ressante pour le domaine de proximit\u00e9 car la double prise de son requise par l'ensemble st\u00e9r\u00e9o va permettre de r\u00e9duire dans une large mesure les d\u00e9formations acoustiques induites par l'extr\u00eame proximit\u00e9.\u00a0 <\/span>de la source aux microphones.<\/p>\n
De cette fa\u00e7on, gr\u00e2ce au set st\u00e9r\u00e9o XY, le champ de proximit\u00e9 pourra capturer l'int\u00e9gralit\u00e9 du champ de r\u00e9sonance de l'instrument, tout en conservant l'extr\u00eame pr\u00e9sence, la brillance et l'incisivit\u00e9 des transitoires typiques du champ de proximit\u00e9.<\/p>\n
![\"\"](\"http:\/\/alessandrofois.com\/wp-content\/uploads\/2025\/06\/AAAAA.jpg\")
<\/p>\nDans certains cas, vous pouvez d\u00e9cider d'enregistrer la source en mono ou en st\u00e9r\u00e9o via un plan de proximit\u00e9 et, en compl\u00e9ment, avec un deuxi\u00e8me ensemble st\u00e9r\u00e9o dans le champ r\u00e9sonant ou en plan d'ensemble, puis de doser les 2 sources lors de la phase de mixage.<\/p>\n
D\u00e9calage temporel dans les prises de vue multi-champs<\/h2>\n
Veuillez noter qu'en utilisant plusieurs microphones point\u00e9s vers la m\u00eame source mais positionn\u00e9s \u00e0 des distances diff\u00e9rentes de celle-ci, les temps d'enregistrement varieront, cr\u00e9ant des pistes dans le mixage plus ou moins d\u00e9phas\u00e9es temporellement, avec le r\u00e9sultat suivant :<\/p>\n
- \n
- les transitoires d'attaque ne co\u00efncident pas parfaitement<\/li>\n
- changements dans le spectre tonal dus \u00e0 l'apparition du filtre en peigne<\/li>\n<\/ul>\n
Ce probl\u00e8me aura peu d'importance lorsque l'intention est simplement d'ajouter une pinc\u00e9e de champ ambiant au champ de pr\u00e9sence, tout en maintenant inchang\u00e9s les volumes acoustiques proportionnels des enregistrements (volumes qui, en raison des distances diff\u00e9rentes des deux microphones, seront tr\u00e8s \u00e9lev\u00e9s pour l'enregistrement de pr\u00e9sence et tr\u00e8s mod\u00e9r\u00e9s pour l'enregistrement d'ambiance) ; dans ce cas, le d\u00e9calage peut produire des effets tr\u00e8s agr\u00e9ables, et le d\u00e9phasage peut \u00eatre acceptable gr\u00e2ce \u00e0 l'impact volumique plus faible des enregistrements plus \u00e9loign\u00e9s par rapport aux plus proches.<\/p>\n
Exemple 1<\/em><\/strong><\/p>\n
Une guitare a \u00e9t\u00e9 enregistr\u00e9e dans le champ proche \u00e0 une distance de 20 cm et enregistr\u00e9e simultan\u00e9ment sur l'axe dans le champ de r\u00e9sonance \u00e0 une distance de 85 cm.\u00a0<\/em>\u00c0 ces distances, le d\u00e9lai de r\u00e9cup\u00e9ration de la r\u00e9sonance sera d'environ 2 ms.\u00a0<\/em>Comme nous le savons, l'intensit\u00e9 de la pression acoustique diminue de mani\u00e8re quadratique \u00e0 mesure que la distance double, donc \u00e0 85 cm elle sera d'environ 1\/16 (c'est-\u00e0-dire une r\u00e9duction naturelle du son direct \u00e9gale \u00e0 environ 12 dB (partiellement att\u00e9nu\u00e9e par la partie r\u00e9fl\u00e9chie du son qui aura au contraire un volume similaire dans les deux microphones).\u00a0<\/em>Une prise de vue et un mixage \u00ab naturels \u00bb respecteraient ces proportions, rendant le d\u00e9calage temporel absolument n\u00e9gligeable.<\/em><\/p>\n
Exemple 2<\/strong><\/em><\/p>\n
Le contraire est le cas lorsque vous souhaitez que les 2 pistes soient jou\u00e9es \u00e0 des volumes identiques ou tr\u00e8s similaires, ce qui peut \u00eatre obtenu gr\u00e2ce \u00e0 une amplification ad\u00e9quate du volume. Je gagne<\/b> des prises de vue les plus \u00e9loign\u00e9es (dans ce cas \u00e9gales \u00e0 environ 8-12 dB) ; le but dans ce cas serait de recr\u00e9er un \u00ab tout \u00bb entre les deux prises de vue, de mani\u00e8re \u00e0 pouvoir r\u00e9gler les volumes des deux champs \u00e0 volont\u00e9 jusqu'\u00e0 obtenir l'effet souhait\u00e9.\u00a0<\/em>Dans ce cas, il est donc pr\u00e9f\u00e9rable que les transitoires d'attaque des pistes correspondant aux deux champs soient positionn\u00e9s en parfaite synchronisme.<\/em><\/p>\n
L'alignement des transitoires d'attaque peut \u00eatre obtenu en retardant de mani\u00e8re appropri\u00e9e les enregistrements des microphones les plus proches au moyen d'un plugin de d\u00e9lai qui peut \u00eatre install\u00e9 sur la piste, apr\u00e8s avoir effectu\u00e9 un calcul pr\u00e9cis du d\u00e9lai ; \u00e0 cette fin,<\/i>\u00a0consid\u00e9rez que 33-34 cm de distance (environ) provoquent un retard d'environ 1 ms (1 milliseconde) et que chaque ms contient 44,1 ou 48 ou 96 \u00e9chantillons (respectivement dans les sessions num\u00e9riques \u00e0 44,1, 48 et 96 kHz de fr\u00e9quence d'\u00e9chantillonnage), donc avec ces donn\u00e9es vous pouvez facilement calculer la bonne compensation, en ajustant le retard du plugin en cons\u00e9quence (qui est g\u00e9n\u00e9ralement exprim\u00e9 en \u00e9chantillons et\/ou en ms).<\/i><\/p>\n
Pour garantir un alignement parfait, vous pouvez effectuer un enregistrement test d'une dur\u00e9e de quelques secondes, puis v\u00e9rifier l'alignement parfait des transitoires des deux pistes sur la timeline.\u00a0<\/i>Pour un meilleur contr\u00f4le du son r\u00e9sultant d\u00e9j\u00e0 pendant la phase d'enregistrement, il serait pr\u00e9f\u00e9rable de faire l'alignement avant l'enregistrement, mais dans tous les cas il sera toujours possible d'affiner cet alignement par la suite en retardant la trace du champ proche jusqu'\u00e0 ce qu'elle corresponde parfaitement \u00e0 l'autre.\u00a0<\/em>\u00c0 ce stade, il sera possible de d\u00e9cider librement n'importe quelle proportion entre les deux champs, en se concentrant uniquement sur le type de son souhait\u00e9, sans encourir de graves probl\u00e8mes de phasage et en assurant une focalisation parfaite des transitoires.<\/p>\n
Il va sans dire que le d\u00e9lai peut \u00eatre parfaitement synchronis\u00e9 ou l\u00e9g\u00e8rement rel\u00e2ch\u00e9 si le son obtenu est plus agr\u00e9able ou plus adapt\u00e9 au contexte. Pour un meilleur choix, il est conseill\u00e9 d'\u00e9couter d'abord les deux champs sonores au m\u00eame volume perceptible.<\/em><\/p>\n
La directivit\u00e9 des microphones dans les champs d'enregistrement<\/h2>\n
Plus l'angle de captation d'un microphone est large, plus la distance par rapport aux sources n\u00e9cessaire pour obtenir les champs de captation d\u00e9crits ci-dessus est courte.<\/p>\n
Exemple<\/strong><\/em><\/p>\n
Pour une guitare acoustique, placez un microphone supercardio\u00efde (ayant un angle de captation utile d'environ 70\u00b0-90\u00b0) \u00e0 la bonne distance pour obtenir une captation correcte dans le champ de r\u00e9sonance ; en rempla\u00e7ant le microphone par un autre type cardio\u00efde ayant un angle de captation de 90\u00b0-110\u00b0 vous pouvez vous rapprocher de la source tout en conservant un champ de captation similaire ; de m\u00eame, en utilisant un microphone semi-panoramique (180\u00b0) ou panoramique (360\u00b0) vous pouvez vous rapprocher encore plus.<\/em><\/p>\n
Avec le microphone panoramique, vous obtiendrez un effet l\u00e9g\u00e8rement diff\u00e9rent gr\u00e2ce \u00e0 la plus grande incidence des reflets environnementaux capt\u00e9s par la capsule.<\/em><\/p>\n
Il sera donc \u00e9vident que, pour un m\u00eame champ de vision souhait\u00e9, \u00e0 mesure que l'angle de directivit\u00e9 du microphone augmente, il sera n\u00e9cessaire de rapprocher le microphone de la source.\u00a0<\/em>La proximit\u00e9 diminuera l'incidence proportionnelle de la r\u00e9verb\u00e9ration environnementale, optimisant \u00e9galement le rapport signal\/bruit (pertinent dans le cas de sources sonores tr\u00e8s faibles).\u00a0<\/em><\/p>\n
Cependant, l'extr\u00eame proximit\u00e9 fera ressortir davantage les composantes sonores de l'instrument \u00e9mises devant le microphone que celles plus p\u00e9riph\u00e9riques, diminuant la lin\u00e9arit\u00e9 et donc la fid\u00e9lit\u00e9 de l'enregistrement naturel, qui sera partiellement restaur\u00e9e si vous utilisez un microphone semi-panoramique ou panoramique (qui est pratiquement exempt d'effet de proximit\u00e9) ou en \u00e9loignant le microphone cardio\u00efde de la source.<\/em><\/p>\n
Choisir le champ de tir en fonction du r\u00f4le dans le mix<\/h2>\n
Une bonne r\u00e8gle g\u00e9n\u00e9rale serait que chaque prise de micro inclue l'enregistrement de plusieurs champs de prise de vue sur diff\u00e9rentes pistes, afin qu'ils puissent \u00eatre s\u00e9lectionn\u00e9s ou dos\u00e9s de mani\u00e8re appropri\u00e9e dans la phase de mixage ult\u00e9rieure.<\/p>\n
Par exemple, si vous deviez enregistrer une guitare acoustique en utilisant simultan\u00e9ment l'enregistrement de proximit\u00e9 et l'enregistrement r\u00e9sonant, apr\u00e8s avoir align\u00e9 pr\u00e9cis\u00e9ment les transitoires d'attaque, il serait facile d'ajuster l'\u00e9quilibre entre le corps et la pr\u00e9sence, ainsi qu'entre la douceur et l'attaque, simplement en ajustant le volume des deux pistes audio.<\/p>\n
De cette fa\u00e7on, l'utilisation prudente de la tir multi-terrains<\/b> Il pourrait d\u00e9terminer des colorations \u00e9quilibr\u00e9es et compl\u00e8tes qui pourraient d\u00e9j\u00e0 \u00eatre satisfaisantes dans la phase de mixage, sans utiliser massivement l'\u00e9galiseur et les r\u00e9verb\u00e9rations artificielles.<\/p>\n
Cette m\u00e9thode d'enregistrement sera particuli\u00e8rement importante pour les sources ayant un r\u00f4le soliste ; elle le sera \u00e9galement dans le cas d'arrangements clairsem\u00e9s, tandis qu'elle le sera moins avec des arrangements plus denses (o\u00f9 il sera souvent pr\u00e9f\u00e9rable d'\u00e9viter d'utiliser des pistes multichamps afin de r\u00e9duire l'\u00e9paisseur tonale des sources, plut\u00f4t que de l'augmenter).<\/p>\n
Dans les situations o\u00f9 une seule source n'est pas un \u00e9l\u00e9ment pr\u00e9dominant, il est souvent pr\u00e9f\u00e9rable d'enregistrer en utilisant uniquement le champ de proximit\u00e9 ; de cette fa\u00e7on, le son sera plus pauvre et moins r\u00e9sonnant mais beaucoup plus sec, "plus petit" et plus d\u00e9fini, donc mieux adapt\u00e9 \u00e0 s'int\u00e9grer dans un mix compos\u00e9 de nombreuses sources (un tel son aura en effet une capacit\u00e9 de masquage tonal r\u00e9duite) ; en cas de doute, il est possible de d\u00e9cider d'enregistrer les deux champs principaux et de d\u00e9cider plus tard quoi "faire".<\/p>\n
Utilisation des champs d'environnement<\/h2>\n
Nous avons consid\u00e9r\u00e9 comment l'utilisation de champs ambiants, utilis\u00e9s seuls, a une utilit\u00e9 secondaire, se limitant aux usages vid\u00e9ographiques, pour accompagner de mani\u00e8re coh\u00e9rente les champs d\u00e9j\u00e0 repr\u00e9sent\u00e9s visuellement avec l'\u00e9l\u00e9ment sonore.<\/p>\n
Le plan long est utilis\u00e9 lorsque l'on souhaite repr\u00e9senter acoustiquement une source peu pr\u00e9sente, avec un champ l\u00e9g\u00e8rement distant, moyennement ambiant, dans la dimension d'un th\u00e9\u00e2tre acoustique vivant.<\/p>\n
Le champ ambiant et le champ r\u00e9verb\u00e9rant peuvent alternativement \u00eatre facilement simul\u00e9s gr\u00e2ce \u00e0 l'utilisation appropri\u00e9e de processeurs de salle num\u00e9riques.<\/p>\n
Comme alternative possible au champ de r\u00e9sonance, il pourrait \u00eatre int\u00e9ressant de combiner un plan d'ensemble ou d'ambiance avec un plan de proximit\u00e9, \u00e0 doser lors de la phase de mixage.<\/strong><\/p>\n
\nPour plus d'informations sur l'enregistrement audio, l'\u00e9dition et le r\u00e9glage num\u00e9rique<\/h2>\n
- tr\u00e8s nette r\u00e9duction de la sensibilit\u00e9 \u00e0d\u00e9clencheur de microphone<\/b> (Larsen<\/b>) caus\u00e9 par le retour du syst\u00e8me de sonorisation et\/ou des retours de sc\u00e8ne lors des concerts amplifi\u00e9s, ce qui le rend particuli\u00e8rement appr\u00e9ci\u00e9 dans les performances en direct, ainsi que la fonctionnalit\u00e9 suivante<\/li>\n