George Messenburg – Interview – 18. Juli 2012(54 Mal gelesen)

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Das Interview

Die Ausrüstung

Lass uns über die Ausrüstung sprechen, die du gerne benutzt.

Am einfachsten wäre es zu sagen: Ich hasse alles! Sogar meine eigenen Produkte. Ich hätte keine Motivation, die Ausrüstung zu verbessern, wenn sie mir zu gut gefallen würde.

Ich habe also Probleme mit allem, mit allen Mikrofonen und Vorverstärkern, wirklich mit allem.

Ich mag nichts an den verschiedenen Geräten; stattdessen strebe ich virtuell nach völliger Transparenz hinsichtlich der Leistung jedes einzelnen Prozessors und bekämpfe alles, was dieser im Wege steht, wobei ich unermüdlich versuche, die Leistung zu verbessern.

Also… magst du lieber analoge oder digitale Konsolen?

Ich würde wirklich gerne darauf antworten können.

Natürlich verwende ich analoge Mikrofone, mit einer besonderen Ausnahme: dem Neumann D, das ich für gut halte; das KM D ist in der Tat ein außergewöhnliches Mikrofon.

Analoge Signalbearbeitung gefällt mir: Ich verwende analoge Limiter und Equalizer, sowohl meine eigenen Geräte als auch einige von anderen Herstellern.

Ich mische gerne im digitalen Bereich mit einem kleinen Mischpult, vor allem, weil ich so das, was ich brauche, automatisieren kann, aber auch, weil ich es liebe, einen Mix zu hören, während ich meine Hände auf den Controller lege und frei von der Hand mische, anstatt nur Linien auf einem Bildschirm zu zeichnen: Ich glaube, man könnte das als eine analoge Arbeitsweise an einem digitalen Mischpult bezeichnen.

Es handelt sich um eine Arbeitsweise nach alter Tradition, jedoch mit den Verbesserungen, die sich dank der heutigen Ausrüstung erzielen lassen.

Ja, wir haben gelernt, DAWs zu schätzen, weil sie es ermöglichen, jedes noch so kleine, übersehene oder unterschätzte Detail zu korrigieren, ohne den Mix von vorne beginnen zu müssen.

Manchmal hat man es mit einer schlechten Gesangsspur oder einer schlechten Trompete zu tun;  Im Jazz habe ich oft mit Trompeten zu tun, die die hohen Töne oft im “Falsett” spielen, was nicht immer korrekt ist, aber wir können das korrigieren, wenn es sich um eine gute Darbietung mit kleinen Mängeln handelt.

Schluss mit der alten Praxis, Fehler beizubehalten, um ehrlichen Jazz zu spielen!

In solchen Fällen zeigt sich die große Stärke der DAW beim Abmischen: Wenn ich an einem Mix arbeite und etwas nicht richtig klingt, habe ich die Möglichkeit, es zu korrigieren; der Künstler und ich können es so lassen, wie es ist, oder es anpassen … das ist eine wichtige Chance!

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Die Interaktionen mit den Musikern

Wenn du mit anderen Musikern zusammen bist oder über die Aufnahme oder deine Arbeitsweise sprichst, strahlt deine positive Energie in den Beziehungen zu den Künstlern und gegenüber der Musik aus.

Bei meinen Aufnahmen ist es mir wirklich wichtig, dass die Musiker den gesamten Mix hören und sich als Teil des Ganzen fühlen; und ich möchte, dass sie wissen, dass ich genau hinhöre, was sie tun.

Deshalb halte ich den Kontakt aufrecht, und wenn mir etwas auffällt, das nicht ganz rund läuft, teile ich das sofort mit, wobei ich bereits während der Aufnahme eine positive Atmosphäre mit dem Interpreten aufrechterhalte; das trägt durch schnelles Feedback dazu bei, im Studio gute Ergebnisse zu erzielen.

So schaffst du schnell ein Gefühl des Vertrauens.

Ich sage so etwas wie: “Ich höre zu, was du gerade machst. Mach keine Fehler, denn ich werde nichts mit Pro Tools bearbeiten: Wenn du es nicht richtig machst, musst du es noch einmal machen.”.

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Das Vorspiel

Kommen wir zurück zur Produktion. Was sind einige der ersten Dinge, die du tust, wenn du mit den Aufnahmen einer Band beginnst? Gehst du ins Aufnahmestudio und machst dir Notizen?

Ich bespreche das Projekt mit der Band, lange bevor wir uns im Studio verabreden.

Ich gehe in ihren Proberaum.

Wenn sie in einem Club auftreten, gehe ich hin, um sie mir anzuhören.

Wir sprechen von Songs, die bereits bei einem Live-Auftritt oder bei einer Probe aufgeführt wurden.

Wenn es noch keine Lieder gibt, sprechen wir darüber, was ihnen gefällt, was sie lieben, wie sie klingen, wer ihre Vorbilder sind und wie sie sich selbst wahrnehmen, sowie über ihre Erwartungen für die Zukunft.

Meistens sind wir uns einig, aber manchmal auch nicht, weshalb die Zusammenarbeit schon im Keim erstickt wird; das liegt auch an mir: Ich bin zu anspruchsvoll, will zu viel wissen und möchte wirklich eine gute Platte machen, auch nach meiner eigenen Vorstellung.

Oft schlage ich vor, vorab eine Vorproduktion mit einem Sänger und einem Gitarristen zu erstellen, um einen ersten Eindruck vom Song in seiner grundlegenden Form zu bekommen; manchmal versuchen wir, Percussion oder ein anderes Instrument hinzuzufügen, um den Ausdruckscharakter des Songs – wenn auch in vereinfachter Form – besser zu erfassen.

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Der Betrieb

Wir haben in verschiedenen deiner Videos gesehen, welche Mikrofone du verwendest und wie du sie aufstellst. Gibt es etwas, das du im Studio immer tust, und etwas, das du dort niemals tust?

Das lässt sich schwer sagen, denn es gibt immer etwas, das ich tue, und es gibt nie etwas, das ich niemals tue; ich kann sagen, dass ich immer etwas Bestimmtes tue und bestimmte andere Dinge niemals vermeide; die einzige Regel lautet: “Es gibt keine Regeln”.

Kannst du uns etwas mehr über die Abmischphase erzählen? Wie gehst du dabei vor?

Ehrlich gesagt fange ich mit der ersten Spur an und erstelle schließlich einen schnellen automatisierten Mix, den ich in der DAW speichere.

Der Künstler nimmt diesen Mix mit nach Hause, um ihn sich anzuhören, und sehr oft ist es gerade dieser vorläufige Track, der als Leitfaden für die Weiterentwicklung des Werks dient.

Anschließend werde ich mit dem eigentlichen Abmischen beginnen; während der Mix wächst und sich verändert, speichere ich jede wichtige Phase, um sie später bei Bedarf wiederfinden und abrufen zu können; daher mache ich mir auch Notizen zu den verschiedenen gespeicherten Versionen.

Wenn also ein Künstler sagt: “Weißt du, ich finde den Mix toll, den du direkt nach dem Einspielen des Sologitarrenparts gemacht hast”, suche ich diesen Mix unter den verschiedenen zuvor gespeicherten Versionen, und oft musste ich feststellen, dass der Künstler Recht hatte.

Dieser etwas sprunghafte Ansatz hat sich als besser erwiesen als der klassische Ansatz “Bleib sitzen, bis du mit dem Abmischen eines Songs fertig bist”.

Ich habe zum Beispiel viele Tage gebraucht, um einen Song von Toto abzumischen: vier verdammte Tage für einen Mix – das ist wirklich zu viel, um durchgehend daran zu arbeiten, ohne zwischendurch andere Tätigkeiten einzuschieben.

Ich ziehe es vor, zwischendurch eine angemessene Pause einzulegen, meine Hörperspektive zu ändern, mich mit dem Gehörten auseinanderzusetzen und die richtige Stimmung wiederherzustellen.

Du ziehst es also vor, den Mix schon während der Aufnahme zu erstellen. Hast du dabei eine bestimmte Struktur oder Arbeitsweise?

Wenn ich einen Mix von Grund auf neu beginne, wende ich etwa sechs verschiedene Ansätze an:

Eine Möglichkeit besteht darin, einen Mix von Grund auf neu zu entwickeln und ihn bis zum Ende durchzuziehen; eine andere Möglichkeit ist, ganz von vorne anzufangen.

Ich habe vielleicht drei verschiedene Möglichkeiten, ganz von vorne anzufangen, je nachdem, mit welchen Spuren ich beginne und wie ich sie bearbeite.

Eine Möglichkeit besteht darin, sich eine Demo-Version des Songs anzuhören und die Fader so lange zu verstellen, bis die deutlichste Quelle im Mix dieselbe ist, die auch in der Demo am deutlichsten wahrgenommen wird.

Eine andere Möglichkeit besteht darin, die Solostimme und das wichtigste Begleitinstrument – wie Klavier, Akustikgitarre, E-Gitarre oder Ähnliches – gerade so weit hervorzuheben, wie es nötig ist; in diesem Fall fange ich so an und fülle dann die Lücken mit den anderen, sekundären Spuren auf.

Eine weitere Methode, die ich beim Jazz oft anwende: Zuerst die gesamte Rhythmusgruppe ausbalancieren, dann die Saxophone, anschließend die Trompeten und schließlich die Sub-Master; im Jazz muss man ein natürliches, aber stabiles Gleichgewicht zwischen den einzelnen Sektionen herstellen.

Danach kann man damit beginnen, die verschiedenen Wünsche zu berücksichtigen, wobei man sich dabei eher auf den Klang als auf die Lautstärke konzentrieren sollte.

Wie sieht deine Bearbeitungskette für den Bus-Mix aus?

Ich versuche fast immer, mit dem Abmischen zu beginnen, wenn mir alle notwendigen Mittel zur Verfügung stehen.

Ich werde also alle meine Effekte zur Verfügung haben: Hall, Delay … Ich nutze häufig den PCM96, den UAD250 und Altiverb 7.

Anschließend weise ich die Spuren verschiedenen Sub-Spuren zu: Schlagzeug und Percussion, Bass, Gitarre, Klavier, Solostimme, weitere Stimmen, Streichorchester, Saxophon, Trompeten, ….

Und schließlich leite ich die Submaster an einen Summierer weiter, nämlich an mein kleines analoges 8-Kanal-Mischpult, damit ich dort alles im Pre-Mix steuern kann, um dann daraus den endgültigen Mix zu erstellen.

Aber zuerst mache ich einen Pre-Master.

Wenn ich also versuche, einem Modell, einem Muster oder einem Beispielklang zu entsprechen, versuche ich, mich diesem anzunähern.

Schließlich werde ich einen meiner Lieblings-Limiter verwenden, zum Beispiel den Massey 2007.

Der Waves L3 gefällt mir nicht, ich mag nichts, was mit Multiband zu tun hat, normalerweise benutze ich keine Multiband-Effekte, aber ich kann das nicht für alle Fälle sagen, denn manchmal benutze ich den C4.

Ich benutze nie einen Vocal-Rider wie den von Waves, sondern mische lieber von Hand.

Ich versuche daher, schnell einen Vorab-Master zu erhalten, der einen zufriedenstellenden Einblick in mein Ziel bietet und gut zum Referenzmodell passt, falls dieses verwendet wird.

Du versuchst also immer, etwas zu kombinieren, das du hast …

Nicht ganz; ich bin dafür da, einen Mix für einen Künstler zu erstellen, der eine Vorstellung davon hat, was er möchte. Wenn er sich jedoch noch nicht ganz im Klaren darüber ist, schlage ich ganz klar “meinen Mix” vor, den ich von Grund auf neu erstelle, ohne externe Anhaltspunkte.

Was die Mix-Versionen angeht: Wie viele machst du davon?

Wie ich bereits gesagt habe: Wenn ich zuvor die Aufnahme durchgeführt habe, werden mir mehrere Versionen vorliegen, die in den verschiedenen Phasen gespeichert wurden.

Wie dem auch sei, am Ende erhalte ich eine Version, die – abgesehen von ganz kleinen Nachbesserungen – in Ordnung sein dürfte.

Ich mache keine Stems: Wenn man mich darum bittet, ziehe ich mich aus dem Auftrag zurück.

Letztendlich werde ich jedenfalls zwei Versionen abliefern, das heißt, ich werde sowohl “meine Version” als auch die “Version, die dem Künstler gefällt” bereitstellen – jene, zu der er gesagt hat: “Das ist ein toller Mix, der gefällt mir, behalte ihn.”

Das Ergebnis meiner Arbeit muss stets ein Produkt mit guter Dynamikregelung und guter Entzerrung sein.

Wenn ich den Mix für das Mastering exportiere, schalte ich alle Dynamikprozessoren aus dem Master-Bus aus, lasse aber den EQ eingeschaltet, da ich dem Mastering-Toningenieur die Möglichkeit geben möchte, optimal zu arbeiten, insbesondere was die Dynamik betrifft.

Der Mastering-Ingenieur wird also zwei Versionen von mir erhalten, nicht zehn oder zwanzig.

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Der Unterricht

Ich würde mich freuen, wenn du als Dozent über die Entwicklungen sprechen würdest, die du heute bei Studierenden beobachtest, die Tontechniker werden wollen.

Meine Kollegen und ich sind der Meinung, dass moderne Plattenproduktionen unter der Tatsache leiden, dass sie dazu bestimmt sind, in Vergessenheit zu geraten, da sie oft nicht die Voraussetzungen erfüllen, um in Erinnerung zu bleiben.

Ich möchte niemandem beibringen, wie man Musik macht, aber ich kann als Beispiel sagen: Wenn wir das Schlagzeug bei Live-Auftritten auf diese Weise einsetzen … dann entsteht diese besondere Chemie, dann schreibt die Aufnahme Geschichte … und so auch bei anderen Entscheidungen, die die Musik menschlicher und ausdrucksstärker machen.

Indem ich die Studierenden unterrichte, die selbst die zukünftigen Lehrkräfte sind, erziele ich einen Multiplikatoreffekt für gute Ideen: Sie werden in der Lage sein, bestimmte gute Konzepte und Techniken weiterzugeben und zu definieren, was die Kunst der Tonaufnahme ausmacht – und auch, was sie nicht ist.

Was ist die Stärke jedes dieser Bereiche? Die Tontechnik hat ihre Stärken, die Musikproduktion hat ihre, und die Unterstützung von Künstlern hat wiederum ihre eigenen.

Das Wichtigste, was man verstehen muss, ist: Man darf einen Fehler, der in einem der oben genannten Bereiche entstanden ist, nicht mit den Werkzeugen eines anderen Bereichs beheben; man kann einen Fehler im Arrangement oder in der Ausführung nicht durch den Einsatz des EQs korrigieren.

Positiv ist es hingegen beispielsweise, die Band wirklich gemeinsam spielen zu lassen und so eine Interaktion “wie im Proberaum” zu schaffen, damit die Musiker den Groove, die Phrasierungen und die Dynamik spontan ausarbeiten können.

Es ist gut, sofort zu bemerken, dass der Schlagzeuger es nicht übertreibt und dem Sänger nicht den Raum nimmt, denn das könnte sich später als unlösbar erweisen.

Solange du es nicht in die Tat umsetzt, weißt du noch nicht, dass du die Macht hast, einem Schlagzeuger zu sagen: “Mach es einfach!”

Es ist immer der richtige Zeitpunkt, einem Schlagzeuger – und jedem anderen auch – zu raten, sich beim Spielen selbst zuzuhören.

Es ist wichtig zu lernen, ihm klarzumachen, welche unpassenden Unsinnigkeiten er gespielt hat, und ihm zum Beispiel zu sagen: ’Was du da spielst, lässt die Details der Solostimme nicht zur Geltung kommen; das ist ein sehr feines Lied, verstehst du das? Tauche in die Stimmung ein!”.

Den Studierenden zu zeigen, wie man beim Lernen effektiv vorgeht, ist wirklich wichtig, auch wenn ich nicht glaube, dass das oben Genannte das ist, was ein Studierender erwartet – in der Regel lauten ihre Fragen: “Welches Plugin sollte ich dafür verwenden?”

Stattdessen müssen sie lernen, dass es meistens darauf ankommt, zuhören zu können; daher bringen wir ihnen bei, wie man effektiv und kritisch zuhört, beispielsweise auf Details achtet, und erklären, wie diese miteinander zusammenwirken; daraus ergibt sich dann ein Konzept für die Dinge, an denen gearbeitet werden muss, wobei auch die richtigen Prioritäten festgelegt werden.