Tonale und dynamische Maskierung im Mix(96 Mal gelesen)

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Tonale und dynamische Maskierung im Mix

Jeder Musikmix ist ein einzigartiges Gleichgewicht, bei dem die Hierarchie der Elemente sowie der Umgang mit klanglicher und dynamischer Überlagerung eine entscheidende Rolle spielen. Dieser Artikel führt dich in die Kunst ein, Prioritäten zu setzen, das klangliche Zusammenspiel zu optimieren und jede Spur optimal zur Geltung zu bringen, um einen klaren, stimmigen und musikalisch wirkungsvollen Mix zu schaffen.

Hierarchie der Mix-Elemente

Die Elemente des Mixes nehmen eine hierarchische Bedeutung ein, die sich von Mix zu Mix unterscheidet.

Diese Hierarchie hängt von vielen Faktoren ab, darunter auch von der Art der zu mischenden Musik: Im Hip-Hop sind beispielsweise der “Beat” und der Gesang in der Regel die wichtigsten Elemente. 

Im Jazz ist das Ride-Becken “wichtiger” als die Bassdrum, während “Raumeffekte” in der Ambient-Musik ein wichtiges Element sind, in anderen Genres hingegen völlig nebensächlich

Die Bassdrum ist ein zentrales Element der Dance-Musik, spielt jedoch in der Popmusik im Allgemeinen eine etwas geringere Rolle als die Snare. 

Und so ließen sich noch viele weitere Beispiele anführen. 

Um dies besser zu verstehen, sollten wir die Beschaffenheit jedes einzelnen Elements und seine Rolle im musikalischen Gesamtkontext betrachten und uns so eine Art spezifische Hierarchie für jedes Musikstück vorstellen.

Die Solostimmen sind zum Beispiel immer von vorrangiger Bedeutung, aber auch die Texte können eine erhebliche Rolle spielen, weshalb die Stimme, die einen “wichtigen” Text “erzählt” (beispielsweise in einem Lied eines Singer-Songwriters) deutlicher hervortreten als in anderen Kontexten, um eine maximale “Verständlichkeit” zu gewährleisten, während die Solostimme in anderen Fällen stärker im Mix untergehen darf.

Die relative Bedeutung der einzelnen Elemente beeinflusst die Art und Weise, wie wir sie mischen – sei es bei Pegeln, Frequenzen, Effekten, Panning oder Tiefe. 

Die Klärung dieser Hierarchie kann den Arbeitsablauf verbessern, indem weniger wichtige Prozesse minimiert werden, wie zum Beispiel der übermäßige Zeitaufwand für die Feinabstimmung des Klangs eines Synth-Akkord-Pads, das in einer einzelnen Strophe bei sehr geringer Lautstärke eingesetzt wird.

Diese Priorität gewinnt bei “Produktionen mit festem Budget” noch mehr an Bedeutung, die durch ein im Voraus festgelegtes “Stundenkontingent” für den Mix gekennzeichnet sind; daher kann es erforderlich sein, die für jedes Element aufzuwendende Zeit sehr streng nach dieser Hierarchie und entsprechend dem Schwierigkeitsgrad des Prozesses zu planen, zum Beispiel: 1 Stunde für die Bearbeitung des Schlagzeugs, 15 Minuten für den Bass, 1½ Stunden für den Gesang und so weiter (natürlich muss jeder Gesamtplan, der über ein festgelegtes, verbindliches Zeitkontingent verfügt, großzügige Spielräume für Unvorhergesehenes und Planänderungen vorsehen). 

Deshalb kann es entscheidend sein, bei der Ausführung eines bestimmten Schrittes jeweils zu bestimmen, wie wichtig dieser im Gesamtzusammenhang des Stücks ist.

Wenn ich von Hierarchie spreche, meine ich damit keineswegs, dass die Trompete wichtiger sei als die Gitarre oder Ähnliches; ich möchte vielmehr sagen, dass jedes arrangierte und orchestrierte Musikstück mehr oder weniger wichtige musikalische Parts enthält, die ihrer jeweiligen Rolle entsprechen, unabhängig davon, welche Instrumente oder Stimmen sie spielen.

Es gibt beispielsweise bestimmte Musikstücke und Genres, in denen die harmonische Komponente wichtiger ist als die rhythmische und umgekehrt, aber im Allgemeinen gelten für alle die gleichen Kriterien, die die Hierarchie der musikalischen Stimmen bestimmen.

Abgesehen von den oben genannten praktischen Gründen: Warum sollte man eine Hierarchie festlegen?

In der Orchestrierung eines Musikstücks gibt es zahlreiche Klangquellen, die aus klanglicher und dynamischer Sicht miteinander konkurrieren, um sich innerhalb des Stücks einen “Hörraum” zu sichern, was teilweise zu Lasten der anderen Klangquellen geht.

Folglich wird – ohne dabei den Charakter der einzelnen Quellen zu verfälschen – ein mehr oder weniger tiefgreifender Eingriff in die Dynamik und den EQ erforderlich sein, um eine gute Verschmelzung statt einer bloßen Überlagerung zu erreichen.

Zu diesem Zweck ergeben sich somit zwei unterschiedliche Vorgehensweisen:

1. alle Quellen ein wenig proportional anpassen
2. den wichtigsten Elementen höchste Klangqualität zu verleihen und die weniger wichtigen Elemente dementsprechend stärkeren Eingriffen zu unterziehen, um sie an die ersteren anzupassen

Meistens bevorzuge ich von beiden Ansätzen den zweiten, der es ermöglicht, die “wesentlichen” Elemente des Mixes in höchstem Maße zu respektieren und zur Geltung zu bringen, während den anderen Zutaten die weniger wesentliche Aufgabe zukommt, ihn “zu veredeln”.

Es liegt auf der Hand, dass es zwischen diesen beiden Kriterien unzählige Abstufungen gibt, die je nach klanglichem Charakter des jeweiligen Stücks, an dem gerade gearbeitet wird, mehr oder weniger gut geeignet sind.

Im Folgenden ein Beispiel für ein hierarchisches Kriterium, das als Inspiration für bestimmte Bereiche der Popmusik und verwandte Genres dienen kann:

Grundelemente

In der Reihenfolge ihrer Wichtigkeit zu berücksichtigen:

1. wichtigste melodische Elemente (beliebiger Solist: Gesang, Saxophon, Leadgitarre, Klavier usw.)
2. Die Markierungs- und Begleitelemente im Bassbereich: Bassdrum, Snare, HH, Bass
3. das Hauptelement im Bereich der rhythmisch-harmonischen Struktur (nur eines, zum Beispiel: das Klavier, die Akustikgitarre usw.)
4. die übrigen Teile des Schlagzeugsets oder andere wichtige Perkussionsinstrumente (z. B. Congas und Bongos)

Nebenaspekte

In der Reihenfolge ihrer Wichtigkeit zu berücksichtigen:

5. sekundäre melodische Phrasen (Hintergrundgesang, “obligate” Phrasen von Bläsern, Streichern usw.)
6. harmonische Elemente (z. B. Akkorde von Streich- oder Blasinstrumenten, Tasteninstrumenten usw.)
7. sekundäre rhythmische Elemente (Percussion, Rhythmusgitarren usw.)
8. weitere musikalische Elemente
9. nichtmusikalische Effekte

Das oben Gesagte stellt keineswegs ein starres Kriterium dar, da jedes Stück in der Tat sein eigenes “Rezept” hat, das ein bestimmtes Übergewicht bestimmter Zutaten vorsieht, ebenso wie jedes Musikgenre außerhalb des Rock-Pop ganz andere Kriterien hinsichtlich der “Hierarchie” erfordern kann.

Es ist zu beachten, dass diese Kriterien erst dann uneingeschränkt anwendbar sind, wenn die Aufnahme als Overdub erfolgt ist oder jedenfalls dann, wenn die klangliche Unabhängigkeit zwischen den Audiospuren ausreichend hoch ist, wie dies bei kabelgebundenen Aufnahmen oder bei akustischen Aufnahmen in gut voneinander isolierten Kabinen oder Räumen der Fall ist.

Sollte sich eine starke klangliche Beeinflussung zwischen den Spuren zeigen, kann man hingegen nicht streng hierarchisch vorgehen, sondern muss ein allgemeines Gleichgewicht suchen – über einen fast zwangsläufigen Weg, der den Mix wahrscheinlich in eine Dimension führen wird, die den ursprünglichen Aufnahmeverhältnissen näherkommt, um die klangliche Integrität aller Elemente zu bewahren.

Das hierarchische Kriterium wird vor allem im Pop-Bereich zur Anwendung kommen, wo Aufnahmen häufig im Overdub-Verfahren, in isolierten kleinen Räumen oder per Kabelaufnahme erfolgen.

In solchen Fällen wäre es ratsam, sich – bevor man sich auf eine endgültige Mischung festlegt – zunächst darauf zu konzentrieren, eine Grundausstattung, d. h. aus wenigen Grundelementen bestehend, mit denen sich eine nahezu vollständige und überzeugende Mischung erzielen lässt.

Erst danach können die neuen Zutaten hinzugefügt werden, wobei mit der nötigen Sorgfalt vorgegangen werden muss, um das zuvor erreichte Gleichgewicht nicht zu beeinträchtigen.

Maskierung im Mix

Maskierung ist die Fähigkeit eines Klangelements, ein anderes teilweise zu überdecken.

Lautere Töne übertönen leisere; je höher also die Lautstärke eines Elements im Mix ist, desto deutlicher wird es wahrgenommen – allerdings auf Kosten der anderen Elemente.

Farbtonmaskierung

Dies ist der Fall, wenn sich die maskierenden Elemente hauptsächlich im gleichen Tonbereich wie die maskierten Elemente äußern.

Der Wettbewerb um denselben Klangraum ist somit die Grundlage für die gegenseitige Maskierung.

Das Problem lässt sich optimieren, indem die Elemente des Mixes komplementär aufeinander abgestimmt werden, d. h.: 

• indem in jedem von ihnen spezifische, voneinander unterschiedliche Tonbereiche zum Vorschein gebracht werden
• indem die anderen Frequenzbereiche abgeschwächt werden, um Platz für die anderen Elemente des Mixes zu schaffen.

Auf diese Weise wirkt jedes Element klarer und deutlicher.

Dynamische Maskierung

Percussion-Instrumente kommen und gehen, und ihre Spitzen sind von kurzer Dauer; so hat beispielsweise ein Kick zwischen den einzelnen “Schlägen” in der Regel wenig oder gar keinen Klanginhalt: Es ist daher unwahrscheinlich, dass ein “kurzer” Percussion-Klang, so laut er auch sein mag, lang anhaltende Klänge überdecken kann; Man kann sagen, dass er sich bei jedem “Schlag” für einen sehr kurzen Moment durchsetzt, in dem er jedoch eine dynamische Überlegenheit (Lautstärke) zeigt, die es ihm ermöglicht, bei Bedarf hervorzutreten.

Die Schlaginstrumente konkurrieren in verschiedenen, zeitlich begrenzten Momenten um den klanglichen Raum, während andere Instrumente den Klang über viel längere Zeiträume hinweg tragen und daher ständig darum kämpfen, sich einen klanglichen Raum zu sichern.

Ein Synth-Pad und die Harmonien von Bläsern, Streichern und einem Chor, aber auch die solistischen Phrasierungen von Stimmen, Streichern, Bläsern sowie jede andere Klangquelle mit hoher Lautstärke erfordern mehr Aufmerksamkeit als perkussive Klänge, da sich jede Einstellung von Pegel, Panning oder Equalizer aufgrund ihrer längeren Anhaltedauer stärker auf das Gesamtbild auswirkt.

Sicherlich führt das Erhöhen der Lautstärke eines Pads zu größeren Überlagerungsproblemen als das Erhöhen der Lautstärke einer Snare-Drum, die, selbst wenn sie das Pad überlagern würde, dies nur für äußerst kurze, absolut vernachlässigbare Zeiträume täte, die die Kontinuität der musikalischen Wahrnehmung des Pads selbst nicht zerstören würden; würde hingegen ein laut eingestelltes Pad eine leise Snare-Drum überlagern, würde dies kontinuierlich geschehen und ein ernsthaftes Problem verursachen.

In dieser Hinsicht liegen Saiteninstrumente, bei denen die Saiten angeschlagen oder gezupft werden, aufgrund ihres Ausklingens (das in der Regel langsamer verläuft als bei Schlaginstrumenten) etwa in der Mitte.

Dank ihrer Eigenschaften können das Klavier und manchmal auch Akustikgitarren (beide in begleitender Funktion) einem Prozess der dynamischen Erweiterung unterzogen werden, der die Teile mit der eindringlichsten Darbietung stärker hervorhebt und die anderen hingegen abschwächt.

Auf diese Weise würde ihre überdeckende Wirkung in vielen Momenten verringert, damit die anderen Elemente des Mixes besser zur Geltung kommen.

Einfügen, um zu definieren

Eine gute klangliche Abstimmung ermöglicht es somit, die maximale Klarheit der musikalischen Teile des Arrangements und des Gesamtklangs des Mixes zu erzielen.

Wir möchten klarstellen, dass das Überdecken eines Elements einfach dadurch behoben werden kann, dass man die Lautstärke des Elements erhöht, das wir hervorheben möchten; wenn man jedoch nur so vorgeht, besteht die Gefahr, dass die anderen Elemente noch stärker überlagert werden; folglich muss das Problem der tonalen Überlagerung teils durch die Anpassung der Lautstärken und teils durch die Verwendung der Klangregler gelöst werden.

Man kann auch versuchen, dem hervorzuhebenden Element eine Prise harmonischer Sättigung zu verleihen, um Obertöne in einem Tonbereich zu erzeugen, in dem diese sonst fehlen. Dies funktioniert vor allem bei Klangquellen im tiefen und mitteltiefen Bereich (Bass, E-Gitarren-Akkorde, Synthesizer im tiefen Bereich).

Wie lässt sich die klangliche Harmonie verbessern?

Analyse der Maskierung

Wie wir gesehen haben, muss man zunächst zwischen impulsartigen und kurzen Klängen (wie beispielsweise bei Schlaginstrumenten) und weichen, lang anhaltenden Klängen (wie beispielsweise bei Stimmen und Streichinstrumenten) unterscheiden.

Die Snare-Drum des Schlagzeugs könnte beispielsweise einen Grundklangbereich haben, der dem der Solostimme sehr nahekommt, doch aufgrund ihrer kurzen Dauer wird sie diese nicht in nennenswertem Maße übertönen können.

Eine Gitarre, ein Klavier und ein Keyboard-Pad, die während des gesamten Stücks gemeinsam und ununterbrochen spielen, mit lang gehaltenen Passagen und in etwa denselben Oktaven, würden hingegen sicherlich miteinander konkurrieren, um sich einen definierten klanglichen Raum im Mix zu sichern.

Im Allgemeinen würde die tonale Überlagerung in den hohen Frequenzbereichen zu einer geringeren Maskierung und Verwirrung führen als dies in den tieferen Frequenzbereichen der Fall wäre.

Schauen wir uns einmal an, was in den verschiedenen Altersgruppen passiert.

In den tiefsten Frequenzbereichen (zwischen 20 und 80 Hz) Glücklicherweise kommen nur wenige Klangelemente zum Tragen: Im Rock- und Pop-Bereich finden wir beispielsweise im Wesentlichen den Bass (langer Klang mit sanftem Anfangsanstieg) und die Bassdrum (kurzer Klang mit impulsivem Anstieg), neben einigen sporadischen Einsätzen der Pauken des Schlagzeugs; Folglich reicht es in diesem potenziell kritischen Bereich – im Rock-Pop-Kontext und verwandten Genres – aus, eine gute klangliche Abstimmung zwischen Bassdrum und Bass zu erreichen.

Der Frequenzbereich zwischen 80 und 500 Hertz Sie ist vielleicht tatsächlich am stärksten von Problemen mit der tonalen Überlagerung betroffen, da sie zwar einen Großteil der Herausforderungen im Tieftonbereich beibehält, aber voller “konkurrierender” Schallquellen ist.

Auch wenn wir die impulsartigen Laute außer Acht lassen und uns ausschließlich auf die langen und “ausgehaltenen” Laute konzentrieren, stellen wir fest, dass in diesem Bereich folgende Laute vorkommen: 

• die Grundtöne einiger Bassnoten und ihre wichtigsten natürlichen Obertöne
• die tiefen und mitteltiefen Töne von Instrumenten wie Gitarren (E-Gitarren und Akustikgitarren), dem Klavier sowie den “Pads” von Keyboards und Streichern
• die Grundtöne und die ersten Obertöne der Solisten wie Gesang, Saxophon und Leadgitarre

Der Frequenzbereich zwischen 500 Hz und 5000 Hz ist ebenfalls, wenn auch in geringerem Maße, von demselben Problem der klanglichen Überlagerung betroffen, 

Schließlich ist die noch höhere Preisklasse davon etwas weniger betroffen, auch weil sich nur wenige Faktoren massiv auswirken werden zwischen 5.000 und 20.000 Hz, weshalb dieser Bereich – obwohl er nach wie vor von den natürlichen Obertönen und den verschiedenen Obertonkomponenten aller Klangelemente geprägt ist (die wir in bestimmten Tracks sogar ganz unterdrücken können) – im Wesentlichen nur von sehr hellen und feinen Elementen eingenommen wird, wie zum Beispiel den Becken des Schlagzeugs, der Triangel und anderen ähnlichen Elementen.

Tonale Einbettung

Zu den Methoden zur Optimierung der tonalen Überlagerung zählen alle, die darauf abzielen, tonalen Raum freizugeben, der für andere Klangquellen genutzt werden kann.

Hier also ein Leitfaden für die Praxis:

1. Die Tonbereiche unterhalb des tiefsten vom Element gespielten Grundtons entfernen

Dies lässt sich mithilfe eines Hochpassfilters (HPF) oder seines funktionalen Äquivalents, des Low-Shelving-Eq, erreichen.

Man muss sich bewusst sein, dass sich unterhalb der Grundfrequenz manchmal auch Rauschanteile befinden, die für den Klangcharakter wichtig sind und die bei einem dünnen Mix im Tiefton- und/oder unteren Mitteltonbereich mit einer Standard-Steilheit von 6–12 dB/Okt bei einem luftigen Mix abgeschwächt oder bei einem Mix mit dichter Besetzung im Tiefton- und/oder unteren Mitteltonbereich sogar mit einer drastischen Flankensteilheit von 24–60 dB/Okt vollständig entfernt werden.

2. Die höheren Tonbereiche entfernen

Diese Vorgehensweise ist riskant, da dadurch ein Teil der natürlichen Obertöne und anderer Hypertonen der Klangquellen herausgefiltert wird; daher sollte dieser Trick nur bei “dunklen” Elementen angewendet werden, die in diesen Frequenzbereichen funktional keine Rolle spielen, wie zum Beispiel: die Bassdrum, der Bass, die Tom-Toms und einige wenige andere.

Die Grenzfrequenz sollte je nach Situation gewählt werden, auch unter Berücksichtigung der klanglichen Überfüllung im sehr hohen Frequenzbereich, wobei ein Tiefpassfilter mit moderater oder mittlerer Steilheit (von 6 bis 18 dB/Okt.) und einer Grenzfrequenz zwischen 5 und 12 kHz je nach Situation anzuwenden ist.Auf jeden Fall empfiehlt es sich, in jeder Spur und in jedem Bus die Frequenzen oberhalb von 20.000 Hz abzuschneiden, und zwar mit einer auch drastischen Flankensteilheit von beispielsweise 48 dB/Okt. 

Dies dürfte dazu beitragen, das Risiko von Aliasing – also der Entstehung unerwünschter Oberwellen im Tiefton- und Mitteltonbereich infolge der Überschreitung einer Frequenz, die der Hälfte der in der DAW-Session verwendeten Abtastfrequenz entspricht – drastisch zu verringern (beispielsweise sollte bei einer Abtastrate von 48 kHz die Filterung deutlich unterhalb von 24 kHz erfolgen, sodass eine Filterung bei 20 kHz völlig ausreichend ist).

Bei Verwendung höherer Abtastraten (z. B. 192 kHz) wird das Aliasing-Problem natürlich deutlich weniger ins Gewicht fallen, und das Abschneiden der Ultraschallanteile wird zu einer vernachlässigbaren Maßnahme.

Es ist zu beachten, dass die Beseitigung von Oberwellen im Tieftonbereich, die durch Aliasing entstehen, zwar zu einer leichten Verzerrung des Klangs und einer gewissen Dissonanz führt, jedoch auch für einen klareren und definierteren Klang sorgt und somit dazu beiträgt, die Ursachen für Maskierungseffekte zu verringern.

3. Den unteren Frequenzbereich der polyphonen Begleitinstrumente abschwächen

Sprechen wir über die Instrumente, die einen Solisten begleiten, wie Gitarren, das Klavier, ein Keyboard-Pad oder eine Streicherbegleitung.

Häufig reicht ihr Frequenzbereich bis in den Bereich, in dem die Grundtöne des Basses liegen (die meist zwischen 30 und 170 Hz liegen und gelegentlich 200–240 Hz erreichen können).

Um eine übermäßige Überlappung im Bassbereich zu vermeiden, ist oft eine leichte, aber progressive Dämpfung der überlappenden Frequenzen angebracht, die mithilfe eines Low-Shelving-Eq zwischen 150 und 300 Hz durchgeführt werden sollte, mit einer Dämpfungssteigung von 6 dB/Oktave oder sogar mehr

Die Bestimmung der Steilheit und der Frequenz kann nach Gehör erfolgen, hängt jedoch weitgehend vom tatsächlichen Umfang des Bassbereichs ab, der in dem jeweiligen Stück, an dem gearbeitet wird, festgestellt wurde (Wenn die Basslinie beispielsweise zwischen dem D (74 Hz) und dem H (124 Hz) liegt, ist es ratsam, eine entsprechend niedrige Grenzfrequenz zu wählen, um keinen Frequenzbereich unberücksichtigt zu lassen und so kein klangliches “Loch” zu erzeugen.).

Die Verwendung des statischen Equalizers zur Verringerung der gegenseitigen Maskierung zwischen einem Klavier (links) und einer Gitarre (rechts). Beide Instrumente wurden zuvor durch eine Vorab-Entzerrung (die ”vorgelagert” mit anderen Entzerrern durchgeführt wurde) optimiert, sodass hier nur die nachfolgenden Maßnahmen zur Entmaskierung zu sehen sind, die während der Mix-Entzerrung durchgeführt wurden. Die Musikparts der beiden Instrumente wurden gleichzeitig gespielt, beide im mittleren Frequenzbereich, weshalb sie dazu neigten, sich teilweise gegenseitig zu überdecken. Bei beiden wurden zunächst die Frequenzen unter 80 Hz und über 20 kHz abgeschnitten und die Frequenzen unterhalb von 300 Hz leicht und progressiv gedämpft. Anschließend wurde der Bereich um 1.200 Hz beim Klavier angehoben und bei der Gitarre gedämpft; ebenso wurde der Frequenzbereich um 4.400 Hz bei der Gitarre verstärkt und beim Klavier gedämpft; letzteres erhielt schließlich einen brillanten Schub um 7 kHz. Um die Entmaskierung zu vervollständigen, wurde beschlossen, Klavier und Gitarre symmetrisch auf die gegenüberliegenden Stereokanäle (40% L und 40% R) zu verteilen.

4. Quellen mit ähnlichem Frequenzbereich auf der Stereofront unterschiedlich verteilen

Wenn beispielsweise ein Stereo-Synth-Pad, ein Klavier und eine Akustikgitarre einen Solisten begleiten und dabei gemeinsam im gleichen Frequenzbereich spielen, besteht eine typische Lösung darin, jedem dieser Elemente eine entgegengesetzte Position im Stereobild zuzuweisen.

Wir können zum Beispiel: 

• Das Pad mittig positionieren, indem der Pan-Regler der beiden Kanäle L und R gegeneinander gedreht wird, wobei die maximale Öffnung bei 100% für L und R liegt;
• Die Gitarre am 50% auf den linken Kanal legen und das Klavier am 50% auf den rechten Kanal stellen.

Diese Winkelpositionen von Klavier und Gitarre könnten bis zum 85-90% in Richtung L oder R noch drastischer ausfallen (mit weiteren Verbesserungen der klanglichen Verschmelzung), doch in diesem Fall müssten diese Klangquellen im Stereobild stark mit Nachhall versehen sein, um die räumliche Wirkung des ’in die Ecke gestellten“ Elements über die gesamte Stereofront zu verteilen.

5. Die Tonbereiche komplementär abschwächen und hervorheben

Nehmen wir als Beispiel ein Klavier und eine Gitarre, die parallel eine Begleitlinie spielen: Bei einem der genannten Instrumente könnte es sinnvoll sein, (beispielsweise) den mittelhohen Frequenzbereich anzuheben und den mittleren Frequenzbereich abzuschwächen, um anschließend bei der anderen Quelle genau das Gegenteil zu tun, d. h. den mittleren Frequenzbereich anzuheben und den mittelhohen Frequenzbereich abzuschwächen.

6. Verwenden Sie einen Multiband-Kompressor

Anstelle oder zusätzlich zur Wirkung des oben genannten statischen EQs ist es oft vorzuziehen, mit einem dynamischen EQ (in Form eines Multiband-Kompressors) zu arbeiten, um ein effektiveres Ergebnis zu erzielen, ohne dabei den ursprünglichen Klang zu verfälschen.

Es reicht aus, den kritischen Tonbereich zu ermitteln, der mehreren Elementen gemeinsam ist, um ihn dann zu begrenzen, sobald er in dem einen oder anderen Element unabhängig voneinander einen bestimmten Schwellenwert überschreitet.

Durch den Einsatz eines Multiband-Kompressors kann der Frequenzbereich nur in den Momenten seiner stärksten Ausprägung und nur in dem Maße gedämpft werden, wie es erforderlich ist, ohne dabei die perfekte klangliche Ausgewogenheit zu verändern, die bei der vorangegangenen Entzerrung der einzelnen Elemente erreicht wurde.

7. Einen Tonbereich für den Solisten herausarbeiten

Durch diese Maßnahme kann dem Solisten mehr Klangraum eingeräumt werden, damit er besser in den Mix eingebettet bleibt, ohne jedoch an Klarheit einzubüßen, was wiederum viel Raum für andere, sekundäre Elemente schafft.

Konkret geht es darum, bei den Elementen, die den Solisten stören, den Bereich zu dämpfen, der seinen Grundtönen und ersten Obertönen entspricht (200–1000 Hz, je nach Stimmtyp und Einzelfall) oder der “Stimmformant” (um die 2500 Hz).

Wenn man ein Element im mittleren Frequenzbereich absenkt, um Platz für ein anderes Element zu schaffen, entsteht in vielen Fällen das Bedürfnis, dies durch eine Anhebung eines angrenzenden Frequenzbereichs des abgeschwächten Elements auszugleichen.

Entmaskierungsbearbeitung für ein Quartett (Frauenstimme, begleitet von Akustikgitarre, E-Bass und Schlagzeug). Vor dieser Bearbeitung wurden die beiden Spuren einer ersten Ausbalancierung durch den üblichen vorläufigen Equalizer-Prozess unterzogen. Bei der Gitarre (Eq links) wurden die Bässe unter 75 Hz und die Höhen über 20 kHz abgesenkt. Der Mittenbereich mit großem Q-Faktor (0,50) wurde zudem abgeschwächt, um Platz für die Stimme (Eq rechts) zu schaffen, die im gleichen Frequenzbereich verstärkt wurde. Beim Gesang wurden die 350 Hz gedämpft, die etwas matschig klangen, auch um den natürlichen Bässen der Gitarre Platz zu machen, die sehr angenehm waren und nach dem Absenken der Mitten besser zur Geltung kamen. Nach dieser Reduzierung klang die Gitarre etwas gedämpft, was jedoch zusammen mit der Stimme einen ’besonderen’ Zauber erzeugte. Ebenfalls bei der Stimme wurde für mehr Brillanz gesorgt, indem 10 kHz verstärkt, oberhalb von 15 kHz jedoch abgesenkt wurden – genau in diesem Frequenzbereich erhielt die Gitarre hingegen eine Verstärkung, die notwendig war, um die Absenkung im oberen Mitteltonbereich auszugleichen. Auf diese Weise gelang es, eine hervorragende klangliche Verschmelzung zu erzielen, die es der Stimme ermöglichte, sich gut in den Klang der Gitarre einzufügen, ohne jedoch selbst in den leisesten Passagen von ihr übertönt zu werden, und die die dynamische Kontrolle beim anschließenden Mastering erleichterte.

8. Sekundärquellen mit einem Sidechain-Kompressor dämpfen

Dieser Trick erweist sich als besonders wirkungsvoll, wenn die Pilotspur des Sidechain-Kompressors der Solist des Stücks ist; er ermöglicht es, die Lautstärke der sekundären Elemente, die den Solisten stören, zu verringern, um ihm gerade in den Momenten, in denen er aktiv ist, mehr dynamischen Spielraum zu verschaffen.

Durch diesen Kniff lässt sich die durchschnittliche Lautstärke des Solisten auf einem niedrigeren Niveau halten, wodurch wiederum klanglicher Raum für andere Elemente frei wird.

Um das Auftreten eines „Pump-Effekts“ des gedämpften Elements zu vermeiden (d. h. einen zu schnellen Anstieg der Lautstärke nach der Kompression), muss die Wirkung des Kompressors auf einen Bereich von etwa 2 dB (maximal 3 dB) begrenzt und die Attack- und Release-Zeit so dosiert werden, dass maximale Wirksamkeit erzielt wird, ohne dass der Eingriff jedoch künstlich wirkt; Zu Beginn kann man mit einer Attack-Zeit von 50 ms und einer Release-Zeit von 100 ms experimentieren und diese Werte anschließend variieren, bis das natürlichste Ergebnis erzielt wird.

Durch den Einsatz des Sidechain-Effekts bei einem Multiband-Kompressor lässt sich die Wirksamkeit noch weiter verbessern und die durch die Kompression entstehenden Artefakte begrenzen, indem man das Plugin so einstellt, dass beispielsweise eine maximale Dämpfung von 3 dB ausschließlich in dem betreffenden Frequenzband (in der Regel um 3000 Hz) und eine geringere (oder gar keine) Dämpfung in den anderen Frequenzbändern erzielt wird.

9. Die Elemente in der Tiefe variieren

Wenn ein Soloelement teilweise von einem sekundären Element überlagert wird, kann man auch versuchen, dieses sekundäre Element aus dem On-Face-Bereich “zu entfernen”, indem man alle bereits für dieses Ergebnis vorgeschlagenen Parameter nutzt, nämlich: die direkte Lautstärke verringern, die Lautstärke von Echos und Nachhall erhöhen (manchmal auch die Stereobreite der letzteren etwas übertreiben), die hohen und tiefen Frequenzen ein wenig absenken, die Transienten mit einem Kompressor abmildern und so weiter.

Auf diese Weise kann das Element, dessen Lautstärke zugunsten des anderen reduziert wurde, dank des Stereohall-Effekts im “Raumklang” besser zur Geltung kommen, wodurch etwas Platz für die ’Präsenz“ frei wird.

10. Verwenden Sie ineinandergreifende Anordnungen 

Das ist zwar kein Mix-Trick, aber ich wollte es erwähnen, um einen wichtigen Gedanken hervorzuheben: Ein gut geschriebenes Arrangement würde vorsehen, dass die musikalischen Stimmen “ineinander greifend” geschrieben sind, d. h., dass die Rhythmik der Phrasen und Akzente geschickt ineinander verschachtelt wird und für die sich überlappenden Elemente unterschiedliche Tonumfänge verwendet werden (zum Beispiel verschiedene Oktaven, gemäß den Grundsätzen eines guten orchestralen Rankings).

Auf diese Weise würde die Abgrenzung der Stimmen bereits von Grund auf allein anhand der Elemente der “Notenschrift” erfolgen, da die musikalischen Stimmen so stets klar voneinander getrennt wären, ohne dass man sich dabei “an Strohhalmen festhalten” müsste.

Leider sind diese Techniken nur Komponisten, Orchestratoren und Arrangeuren mit hoher musikalischer Bildung bekannt und werden von ihnen beherrscht; daher mangelt es oft daran in der Popmusik, in der sich neben einigen wirklich hervorragenden Musikern zu viele Produzenten mit einem mangelhaften musikalischen Hintergrund versuchen.

Es muss jedoch anerkannt werden, dass sich auch in den aus der Volksmusik abgeleiteten Genres (beispielsweise im gut gemachten Rock) nach und nach Konzepte, Gepflogenheiten und Konventionen der “Orchestrierung” durchgesetzt haben, durch die die Klangelemente, in den besten und ausgereiftesten Produktionen sowie im Zuge der stilistischen Weiterentwicklung zufriedenstellende und für den spezifischen Ausdruck dieses Musikgenres funktionale “Zusammenwirkungskriterien” erreicht haben, wodurch sich auch der Ausdrucksstil weiterentwickelt hat.

Dynamische Verriegelung

Um eine lebendige und interessante Mischung zu erzielen, sollten die dynamischen Nuancen der Darbietungen so weit wie möglich erhalten bleiben.

Es muss gesagt werden, dass der dynamische Ausdruck im Grunde aus dynamisch stimmigen Interpretationen hervorgehen sollte, die reich an ausdrucksstarken Akzenten sind und nach Möglichkeit nach einem ineinandergreifenden Prinzip konzipiert sind.

Wenn beispielsweise die zeitgleich gespielten Parts von Klavier und Gitarre – obwohl beide im mittleren Register angesiedelt sind – so konzipiert wären, dass sich die spielerischen Akzente abwechseln (anstatt sich zu überlagern), würden sich die dynamischen Akzente der beiden Instrumente an unterschiedlichen Stellen manifestieren und so erheblich zur Definition der Stimmen beitragen, ohne zu viel Platz im Mix einzunehmen.

Leider geht bei Aufnahmen, die im Overdub-Verfahren entstanden sind, die Ausdruckskraft oft verloren, da das Zusammenspiel zwischen den Musikern fehlt – es sei denn, diese sind besonders erfahren oder werden von einem guten künstlerischen Leiter angeleitet.

Wenn wir mit dem Abmischen beginnen, können wir es also entweder mit Tracks zu tun haben, die eine gute Ausdrucksdynamik aufweisen, oder mit dynamisch “flachen” Tracks, denen es sehr schwer (wenn nicht gar unmöglich) sein wird, ein wenig dynamische Lebendigkeit zu verleihen.

Berücksichtigung der Dynamik

Die Zeiten des “Loudness-War” sind vorbei, in denen man die Tracks, Busse und Master übermäßig stark komprimierte, in dem “perversen” Versuch, die Lautstärke der eigenen Songs auf CD-Compilations und im Radio durchzusetzen.

Im Zeitalter des Streamings hat dieser extreme Trend mittlerweile keine große Bedeutung mehr, und ohnehin ist es sinnvoll, dem Mastering neben seinen anderen Aufgaben auch die angemessene Feinabstimmung der Lautstärke des Masters zu überlassen.

Dennoch halten viele Anbieter weiterhin an der Praxis fest, die Master so stark wie möglich zu komprimieren, was meiner persönlichen Meinung nach fast immer zu verwerflichen Ergebnissen führt.

Die Aufgabe der Kompression

Heutzutage soll die Kompression also nicht mehr dazu dienen, dem Titel auf dem Tonträger “mehr Lautstärke” zu verleihen, sondern sie muss einigen wenigen, dafür aber umso wichtigeren Anforderungen gerecht werden:

Formgebende Wirkung

die Intensitätsverhältnisse zwischen Transient und Sustain der Klänge nach Belieben zu gestalten, indem man eines der beiden Elemente im Verhältnis zum anderen verstärkt oder abschwächt; es versteht sich von selbst, dass diese Vorgehensweise keineswegs unverzichtbar ist, aber spezifischen kreativen Anforderungen gerecht werden kann, die darauf abzielen, bestimmte Darbietungen weicher oder im Gegenteil aggressiver zu gestalten; Ein weiterer formgebender Effekt des Kompressors besteht, wie wir noch sehen werden, darin, den parallelen Klon einer Spur extrem zu komprimieren, um ihn dem Original beizumischen und so einen raueren, zerklüftet und reich an den Umgebungsklängen der Aufnahme, die durch diese Art der Kompression auf ein “On-Face”-Niveau gebracht werden

Nivellierfunktion

die zugrunde liegenden Musikparts besser hervorzuheben, insbesondere in sehr dichten Mixen; die Kompression sollte die bereits durch die Steuerung der Lautstärkeregler vorgenommene Lautstärkenangleichung unterstützen; Dieser Ausgleich kann zum einen durch die Eindämmung übermäßiger Spitzen und zum anderen durch die Verstärkung zu schwacher Töne erreicht werden; um jedoch ein Höchstmaß an dynamischer Ausdruckskraft zu bewahren, ist es erforderlich, dass die Eingriffe auf das absolut Notwendige beschränkt bleiben.

Um die besten Ergebnisse zu erzielen, ist es oft besser, eine detaillierte Bearbeitung vorzunehmen und die Lautstärken mit den Fadern sorgfältig zu steuern, anstatt übermäßig viel Kompression einzusetzen.

Durch den umsichtigen Einsatz der oben genannten Anti-Masking-Techniken lässt sich der Einsatz von Leveling-Kompression oft vermeiden oder einschränken, wodurch die ursprüngliche dynamische Ausdruckskraft erhalten bleibt;

Bindendes Ziel

eine klangliche und dynamische Verbindung zwischen den verschiedenen Quellen herzustellen, wodurch eine größere “klangliche Kompaktheit” entsteht, deren Ausmaß je nach dem jeweiligen Musikgenre anzupassen ist;

Jedes Musikgenre erfordert nämlich ein mehr oder weniger starkes klangliches Zusammenfügen; diese Anforderung ist bei Dance- und Hip-Hop-Genres am höchsten, bei Rock- und Pop-Genres im Allgemeinen recht hoch, bei modernen, ausdrucksstarken Genres wie Fusion sowie bei modernem Folk und Jazz durchschnittlich hoch, während sie bei puristischen Genres wie klassischer Musik und traditionellem Jazz minimal oder gar nicht vorhanden ist

Diese Verklebung sollte vor allem in der Mastering-Phase vorgenommen werden, kann jedoch in bestimmten Fällen auch bereits in einigen miteinander verknüpfbaren Spurgruppen vorbereitet werden, um diesen eine spezifische klangliche Identität zu verleihen, die dem “Sound” des Stücks dient.

Es geht also nicht darum, dem Titel durch Kompression “mehr Volumen” zu verleihen, sondern die Wirkung der Kompression in den verschiedenen Phasen dosiert einzusetzen, um einen bestimmten Klang zu erzielen, der dem Kontext des Musikgenres entspricht.

Jede übermäßige Kompression mindert nämlich die Ausdruckskraft der Darbietungen und führt schließlich zu einem flachen und “langweiligen” Klangbild; aus diesem Grund muss auch das Mastering so durchgeführt werden, dass der von der Musikindustrie geforderte Loudness-Zielwert erreicht wird, ohne dabei jedoch die dynamische Ausdruckskraft zu zerstören.

In bestimmten Fällen (beispielsweise bei zu flachen Darbietungen oder bei Aufnahmen, die bereits in der Eingabephase stark komprimiert wurden) wird es, wie sich zeigen wird, sogar notwendig sein, einen umgekehrten Expansionsprozess zu versuchen, um eine größere dynamische Lebendigkeit zu erzeugen oder wiederherzustellen.

Wie sich zeigen wird, ist dieses Verfahren bei einem Mix nahezu unmöglich, während es oft dazu beitragen kann, eine einzelne Spur oder ein nicht allzu dichtes Percussion-Ensemble wiederzubeleben. 

Ein Expander, der so eingestellt wurde, dass er einer wenig mitreißenden Conga- und Bongo-Darbietung wieder etwas Lebendigkeit verleiht. Die Dynamik der Darbietung wurde an den nicht akzentuierten Stellen leicht gedämpft – gerade so viel, dass ein prägnanterer Klang entstand, ohne dass dabei hörbare Artefakte auftraten. Bei einem Schwellenwert von 0 dB und sofortigem Anschlag wurde die gesamte Dynamik des Tracks erweitert; die Dämpfung wurde dank des Range-Reglers auf 4 dB begrenzt.