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Enmascaramiento tonal y dinámico en la mezcla

Cada mezcla musical es un equilibrio único, en el que la jerarquía de los elementos y la gestión del enmascaramiento tonal y dinámico desempeñan un papel crucial. Este artículo te guiará en el arte de definir prioridades, optimizar el encaje sonoro y realzar cada pista para crear una mezcla clara, cohesionada y musicalmente eficaz.

Jerarquía de los elementos del mix

Los elementos de la mezcla adquieren una importancia jerárquica, diferente de una mezcla a otra.

Esta jerarquía depende de muchos factores, incluida la naturaleza de la producción que se va a mezclar: en el hip-hop, por ejemplo, el “beat” y la voz suelen ser los elementos más importantes. 

En el jazz, el ride es “más importante” que el kick, mientras que los “efectos espaciales” son un elemento importante en la música ambiental y absolutamente accesorios en otros géneros.

El bombo es un elemento central en la música dance, pero es un poco menos importante que la caja en la música pop en general. 

Y así se podrían citar muchos otros ejemplos. 

Para razonar mejor, deberíamos considerar la naturaleza de cada elemento y su papel en el contexto musical global, imaginando así una especie de jerarquía específica para cada pieza musical.

Las voces solistas, por ejemplo, siempre son de suma importancia, pero también los textos pueden revestir una importancia notable, por lo que la voz que “narra” un texto “importante” (por ejemplo, en una canción de autor) deberá destacar más claramente que en otros contextos, para garantizar su máxima “legibilidad”, mientras que en otros casos la voz solista podrá permanecer más inmersa en la mezcla.

La importancia relativa de cada elemento influirá en la forma en que los mezclaremos, ya sean niveles, frecuencias, efectos, panoramización o profundidad. 

Aclarar esta jerarquía puede mejorar el flujo de trabajo, minimizando los procesos menos importantes, como por ejemplo dedicar demasiado tiempo a perfeccionar el sonido de un pad de acordes de sintetizador que se utilizará a un volumen muy bajo en una sola estrofa.

Esta prioridad cobra aún más importancia en las “producciones con presupuesto cerrado”, caracterizadas por un “número de horas” preestablecido que se debe dedicar a la mezcla; en consecuencia, podríamos tener la necesidad de planificar de manera muy estricta el tiempo que se debe dedicar a cada elemento según dicha jerarquía y según la dificultad del proceso, por ejemplo: 1 hora al tratamiento de la batería, 15 minutos al bajo, 1 hora y media a la voz solista, etc. (obviamente, cualquier plan operativo global que tenga un tiempo preestablecido vinculante deberá conservar amplios márgenes para imprevistos y cambios de opinión). 

Por eso puede ser decisivo saber definir en cada momento, al realizar una operación específica, cuál es su importancia en relación con la economía total de la pieza.

Al hablar de jerarquía, no quiero decir que la trompeta sea más importante que la guitarra o cosas por el estilo; lo que quiero decir es que cada pieza musical arreglada y orquestada tiene en su interior partes musicales más o menos importantes en función de su papel, independientemente de los instrumentos o las voces que las interpreten.

Hay piezas y géneros musicales específicos, por ejemplo, en los que el acompañamiento armónico es más importante que el rítmico y viceversa, pero, en general, los criterios que definen la jerarquía de las partes musicales son los mismos para todos.

Además de las razones prácticas mencionadas anteriormente, ¿por qué establecer una jerarquía?

En la orquestación de una pieza musical hay numerosas fuentes sonoras que, desde el punto de vista tonal y dinámico, compiten entre sí para “conquistar un espacio de audibilidad” dentro de la pieza, en detrimento parcial de las demás fuentes.

Por consiguiente, aunque se evite distorsionar las fuentes individuales, será necesario intervenir de forma más o menos profunda en la dinámica y la ecualización, con el fin de favorecer una buena integración más que una mera superposición.

Para ello, se abren dos vías operativas diferentes:

1. retocar un poco todas las fuentes de manera proporcional
2. conferir la máxima calidad sonora a los elementos más importantes, exponiendo en consecuencia los menos importantes a intervenciones más profundas para adaptarse a los primeros

En la mayoría de los casos, prefiero el segundo enfoque, que permite respetar y valorizar al máximo los elementos “esenciales” de la mezcla, dejando a los demás ingredientes la tarea menos esencial de “adornarla”.

Es obvio que entre ambos criterios existirán infinitas gradaciones intermedias, más o menos adoptables según el contenido sonoro de la pieza específica en la que se esté trabajando.

A continuación se muestra un ejemplo de criterio jerárquico., que puede servir de inspiración para algunos ámbitos de la música pop y géneros relacionados:

Elementos primarios

A tener en cuenta por orden de importancia:

1. elementos melódicos principales (cualquier solista: voz, saxo, guitarra solista, piano, etc.)
2. Los elementos de marcado y apoyo en la parte inferior: bombo, caja, HH, bajo.
3. el elemento principal en el ámbito estructural rítmico-armónico (solo uno, por ejemplo: el piano, la guitarra acústica, etc.)
4. las piezas restantes del set de batería u otros elementos percusivos principales (por ejemplo, congas y bongos)

Elementos secundarios

A tener en cuenta por orden de importancia:

5. frases melódicas secundarias (coros, frases “obligadas” de instrumentos de viento, cuerdas, etc.)
6. elementos armónicos (por ejemplo, acordes de cuerdas o vientos, o teclados, etc.)
7. elementos rítmicos secundarios (percusión, guitarras rítmicas, etc.)
8. otros elementos musicales
9. efectos no musicales

Lo anterior no constituye en absoluto un criterio rígido, ya que, en realidad, cada canción tiene su propia “receta”, que prevé una preponderancia específica de ingredientes, al igual que cada género musical fuera del rock-pop puede requerir criterios muy diferentes de “jerarquía”.

Es importante tener en cuenta que estos criterios solo serán plenamente aplicables cuando la grabación se haya realizado mediante sobregrabación o, en cualquier caso, cuando la independencia sonora entre las pistas de audio sea suficientemente elevada, como en el caso de las grabaciones en línea por cable o las grabaciones acústicas realizadas en cabinas o salas bien aisladas entre sí.

Cuando se detecte una gran influencia sonora entre las pistas, no se podrá proceder de manera estrictamente jerárquica, sino que se deberá buscar un equilibrio general a través de un camino casi obligatorio que probablemente llevará la mezcla a una dimensión más cercana a las proporciones originales de la grabación, con el fin de salvaguardar la integridad tonal de todos los elementos.

El criterio jerárquico será aplicable sobre todo en el ámbito pop, con grabaciones realizadas a menudo en sobregrabación o utilizando salas aisladas o grabando por cable.

En tales casos, sería conveniente que, antes de proceder a una combinación definitiva, se dedicara a obtener un mezcla esencial, es decir, compuesto por unos pocos elementos primarios con los que se puede crear una mezcla casi completa y convincente.

Solo después se podrán añadir los nuevos ingredientes, procediendo con la debida precaución para no alterar el equilibrio previamente alcanzado.

Enmascaramiento en la mezcla

El enmascaramiento es la capacidad de un elemento sonoro de cubrir parcialmente a otro.

Los sonidos más fuertes enmascaran los más débiles, por lo que cuanto mayor sea el volumen de un elemento en la mezcla, más claramente se percibirá, pero esto se producirá en detrimento de los demás.

Enmascaramiento tonal

Esto ocurre cuando los elementos enmascaradores se expresan principalmente en el mismo rango tonal que los enmascarados.

La competencia por un mismo espacio tonal es, por lo tanto, la base del enmascaramiento recíproco.

El problema puede optimizarse ajustando los elementos de la mezcla de manera complementaria, es decir: 

• haciendo que en cada uno de ellos emerjan bandas tonales específicas que difieren entre sí.
• atenuando las otras bandas tonales con el fin de liberar espacio para los demás elementos de la mezcla.

De esta manera, cada elemento aparecerá más definido y claro.

Enmascaramiento dinámico

Los instrumentos de percusión van y vienen y los picos tienen una duración breve; por ejemplo, un bombo suele tener poco o ningún contenido sonoro entre los distintos “golpes”: por lo tanto, es poco probable que un sonido percusivo “corto”, por muy fuerte que sea, pueda enmascarar los sonidos de larga duración; podemos decir que se abre paso con cada “golpe” durante un tiempo muy breve en el que, sin embargo, manifiesta una preponderancia dinámica (volumen) que le permite emerger cuando es necesario.

Las percusiones compiten por el espacio tonal en varios instantes limitados en el tiempo, mientras que otros instrumentos sostienen el sonido durante períodos mucho más largos y, por lo tanto, luchan constantemente por ganarse un espacio tonal.

Un pad de sintetizador y las armonizaciones de instrumentos de viento, cuerdas y coros, pero también los fraseos solistas de voces, cuerdas, instrumentos de viento y cualquier otra fuente sonora a volumen sostenido, requerirán más atención que los percusivos, ya que cada ajuste de nivel, panoramización o ecualización tendrá una mayor incidencia en el conjunto debido a su persistencia en el tiempo.

Sin duda, subir el volumen de un pad causará más problemas de enmascaramiento que los derivados de subir el volumen de una caja, que, aunque enmascarara el pad, lo haría solo durante periodos muy breves y absolutamente insignificantes, que no destruirían la continuidad de la percepción musical del propio pad. por el contrario, si un pad a alto volumen enmascarara una caja a bajo volumen, lo haría de manera constante, causándole un problema grave.

En este sentido, los instrumentos de cuerda pulsada o frotada, debido a su decaimiento (generalmente menos rápido que el de los instrumentos de percusión), se sitúan aproximadamente en un término medio.

Gracias a sus características, el piano y, en ocasiones, las guitarras acústicas (ambos en función de acompañamiento) pueden someterse a un proceso de expansión dinámica que resalte las partes más incisivas de la interpretación y atenúe las demás.

De esta manera, su poder de enmascaramiento se reduciría en muchos momentos, con el fin de hacer resaltar más fácilmente los demás elementos de la mezcla.

Encajar para definir

Un buen encaje tonal permitirá, por lo tanto, determinar la máxima definición de las partes musicales del arreglo y del sonido general de la mezcla.

Aclaremos que el enmascaramiento de un elemento puede resolverse simplemente aumentando el volumen del elemento que queremos resaltar; sin embargo, si procedemos solo de esta manera, corremos el riesgo de enmascarar aún más los demás elementos; por lo tanto, el enmascaramiento tonal deberá resolverse en parte gestionando los volúmenes y en parte utilizando los controles de tono.

También se puede intentar añadir un poco de saturación armónica al elemento que se desea realzar, con el fin de crear armónicos en un rango tonal que, de otro modo, estaría ausente. Esto suele funcionar especialmente bien con fuentes de textura grave y medio-grave (bajo, acordes de guitarra eléctrica, sintetizadores de textura grave).

¿Cómo se puede mejorar el encaje tonal?

Análisis del enmascaramiento

Como hemos visto, primero hay que distinguir entre los sonidos impulsivos y breves (como, por ejemplo, las percusiones) y los sonidos suaves y largos (como, por ejemplo, las voces y los instrumentos de cuerda).

La caja de la batería, por ejemplo, podría tener un rango tonal esencial muy similar al de la voz solista, pero su corta duración no le permitirá enmascararla de forma apreciable.

Una guitarra, un piano y un teclado que suenan juntos y continuamente durante toda la canción con partes sostenidas y utilizando aproximadamente las mismas octavas de extensión, en cambio, sin duda competirían entre sí para hacerse un hueco tonal definido en la mezcla.

En general, en los rangos tonales altos, la superposición tonal crearía menos enmascaramiento y confusión que en los rangos tonales más bajos.

Analicemos lo que ocurre en los distintos segmentos.

En las bandas más bajas (entre 20 y 80 Hz) Afortunadamente, hay pocos elementos sonoros: en el ámbito del rock pop, por ejemplo, encontramos básicamente el bajo (sonido largo con un pico inicial suave) y el bombo (sonido breve con un pico impulsivo), además de alguna incursión esporádica de los timbales de la batería; por lo tanto, en esta banda potencialmente crítica, en contextos de rock pop y similares, bastará con conseguir un buen encaje tonal entre el bombo y el bajo.

El rango tonal entre 80 y 500 hercios. Es, de hecho, la que más se ve afectada por los problemas de enmascaramiento tonal, ya que mantiene gran parte de la criticidad de la banda baja, pero está repleta de fuentes sonoras “competidoras”.

Sin tener en cuenta los sonidos impulsivos, sino solo los largos y “mantenidos”, consideramos que en este rango se encuentran: 

• las fundamentales de algunas notas del bajo y sus armónicos naturales más importantes
• las notas graves y medias-graves de instrumentos como las guitarras (eléctricas y acústicas), el piano y los “pads” de los teclados y las cuerdas.
• los fundamentales y los primeros armónicos de los solistas, como la voz, el saxo y la guitarra solista.

El rango tonal entre 500 Hz y 5000 Hz. También está sujeta, aunque en menor medida, al mismo problema de superposición tonal., 

Por último, el segmento más alto se ve algo menos afectado, entre otras cosas porque serán pocos los elementos que se expresen de forma masiva. entre 5000 y 20 000 Hz, por lo que esta zona, aunque sigue estando repleta de armónicos naturales y sobretonos variados de todos los elementos sonoros (que en algunas pistas también podremos eliminar por completo), estará ocupada básicamente solo por elementos muy brillantes y sutiles, como los platillos de la batería, el triángulo y otros elementos similares.

Encaje tonal

Los métodos para optimizar el encaje tonal son todos aquellos destinados a liberar espacio tonal útil para otras fuentes sonoras.

He aquí, pues, un decálogo operativo:

1. Eliminar las bandas tonales por debajo de la fundamental más baja ejecutada por el elemento.

Esto se puede conseguir mediante un filtro de paso alto (HPF) o su equivalente funcional Low-Shelving-Eq.

Hay que entender que, a veces, por debajo de la fundamental también se encontrarán elementos de ruido funcionales para la textura del sonido, que podrán atenuarse con una pendiente estándar de 6-12 db/oct en presencia de una mezcla enrarecida, o incluso eliminarse con una pendiente drástica de 24-60 db/oct en presencia de una mezcla densa en la banda baja y/o medio-baja.

2. Eliminar los rangos tonales más altos

Esta práctica es arriesgada, ya que eliminará parte de los armónicos naturales y otros hipertonos de las fuentes, por lo que solo debe utilizarse para los elementos “oscuros” que no se expresan funcionalmente en esas bandas, como por ejemplo: el bombo, el bajo, los tomtoms y algunos otros.

La frecuencia de corte deberá elegirse según cada caso, teniendo en cuenta también la saturación tonal en la zona superalta, aplicando un filtro de paso bajo con pendiente moderada o media (de 6 a 18 db oct) y una frecuencia de corte comprendida entre 5 y 12 kHz, según cada caso.En cualquier caso, es recomendable cortar en cada pista y en cada bus las frecuencias superiores a 20 000 Hz, con una pendiente incluso drástica de 48 dB oct, por ejemplo. 

Esto debería ayudar a reducir drásticamente los riesgos de aliasing, es decir, la generación de armónicos no deseados en la banda baja y media como consecuencia del rebasamiento de una frecuencia igual a la mitad de la utilizada para el muestreo en la sesión del DAW (por ejemplo, para un muestreo a 48 kHz, el corte debería producirse drásticamente por debajo de 24 kHz, por lo que un corte a 20 kHz será perfecto).

Al utilizar frecuencias de muestreo más altas (por ejemplo, 192 kHz), es obvio que el problema del aliasing será mucho menos relevante y el corte de los ultrasonidos se convertirá en una práctica insignificante.

Tenga en cuenta que la eliminación de las infiltraciones de armónicos en la banda baja como consecuencia del aliasing, además de crear una ligera deformación del timbre y un poco de disfonía, determinará el mantenimiento de una mayor limpieza y definición sonora, contribuyendo así a limitar las causas de enmascaramiento.

3. Attenuare la fascia bassa degli strumenti polifonici d’accompagnamento

Hablemos de los instrumentos que acompañan a un solista, como las guitarras, el piano, un teclado o una armonización de cuerdas.

A menudo, su extensión alcanza las frecuencias en las que se expresan las fundamentales del bajo (que pueden operar principalmente entre 30 y 170 Hz y alcanzar ocasionalmente los 200-240 Hz).

Para evitar una superposición excesiva en el rango de graves, a menudo será conveniente una atenuación leve pero progresiva de las frecuencias de superposición, que se llevará a cabo mediante un ecualizador de shelving bajo ajustado entre 150 y 300 Hz, con una pendiente de atenuación de 6 dB oct o incluso más.

La determinación de la pendiente y la frecuencia puede establecerse a oído, pero dependerá en gran medida de la extensión real de la parte grave detectada en la pieza específica en la que se está trabajando (por ejemplo, si la línea de bajo está comprendida entre el RE 74 hz y el SI 124 hz, será conveniente elegir una frecuencia de corte adecuadamente baja, con el fin de no dejar descubierta una banda de frecuencia, creando un “agujero” tonal.

El uso del ecualizador estático para reducir el enmascaramiento mutuo entre un piano (a la izquierda) y una guitarra (a la derecha). Ambos instrumentos se han optimizado previamente mediante una ecualización preliminar (realizada ”aguas arriba” con otros ecualizadores), por lo que aquí solo se ven las operaciones posteriores de desenmascaramiento realizadas durante la ecualización de la mezcla. Las partes musicales de los dos instrumentos se han interpretado simultáneamente, y ambas en extensión media, por lo que tendían a enmascararse parcialmente. A ambas se les cortaron primero las frecuencias por debajo de 80 Hz y por encima de 20 kHz y se atenuaron ligeramente y de forma progresiva las frecuencias por debajo de 300 Hz. Posteriormente, se potenció la banda de 1200 Hz en el piano y se atenuó en la guitarra; de forma similar, la banda de 4400 Hz se potenció en la guitarra y se atenuó en el piano; finalmente, este último recibió un impulso brillante alrededor de los 7 kHz. Para completar el desenmascaramiento, se decidió repartir el piano y la guitarra simétricamente hacia los canales estéreo opuestos (40% L y 40% R).

4. Distribuir de forma diferente en el frente estéreo las fuentes de rango tonal similar.

Si, por ejemplo, tenemos un pad estéreo de sintetizador, un piano y una guitarra acústica que acompañan a un solista tocando juntos en la misma banda de frecuencia, una solución típica es asignar a cada uno de estos elementos una posición opuesta en el frente estéreo.

Podremos, por ejemplo: 

• colocar el pad en posición central oponiéndose al pan-pot de los dos canales L y R, con apertura máxima a 100% de L y R;
• Coloca la guitarra en el 50% en el canal izquierdo y contrapone el piano al 50% en el canal derecho.

Estas posiciones angulares del plano y de la guitarra podrían volverse más drásticas hasta 85-90% hacia L o R (con mejoras adicionales en el encaje tonal), pero en ese caso estas fuentes deberían reverberar abundantemente en estéreo para distribuir la ambientación del elemento ’acorralado“ en todo el frente estéreo.

5. Atenuare y realzar los rangos tonales de manera complementaria.

Tomemos como ejemplo un piano y una guitarra que tocan en paralelo una línea de acompañamiento: en uno de los instrumentos mencionados podría ser útil realzar (por ejemplo) la banda tonal media-alta y atenuar la banda media, para luego realizar una operación exactamente opuesta con la otra fuente, realzando la banda media y atenuando la banda media-alta.

6. Utilizar un compresor multibanda

En sustitución o como complemento de la acción del ecualizador estático mencionado anteriormente, a menudo es preferible utilizar un ecualizador dinámico (en forma de compresor multibanda) para obtener un resultado más eficaz sin alterar los sonidos originales.

Basta con identificar el rango tonal crítico compartido por varios elementos, de modo que se limite cuando supere un determinado umbral en uno y otro elemento, independientemente.

Utilizando un compresor multibanda, la banda tonal podrá atenuarse solo en los momentos de máxima expresión y solo en la medida en que sea necesario, sin modificar el perfecto equilibrio tonal obtenido durante la ecualización preliminar de cada elemento.

7. Excavar un rango tonal para el solista

Esta medida permite reservar un mayor espacio tonal al solista, con el fin de mantenerlo más inmerso en la mezcla sin perjudicar su definición, lo que libera mucho espacio para otros elementos secundarios.

Se trata concretamente de atenuar, en los elementos que perturban al solista, la zona que corresponde a sus fundamentales y a sus primeras armónicas (200-1000 Hz, según el tipo de voz y los casos individuales), o a la “formante vocal” (alrededor de 2500 Hz).

Cuando se elimina un elemento de una banda media para dejar espacio a otro elemento, en muchos casos se sentirá la necesidad de compensar con una realce de una banda adyacente al elemento atenuado.

Intervención de desenmascaramiento para un cuarteto (voz femenina acompañada de guitarra acústica, bajo eléctrico y batería). Antes de esta intervención, las dos pistas se sometieron a un equilibrio inicial con el proceso habitual de ecualización preliminar. En la guitarra (Eq de la izquierda) se cortaron los graves por debajo de 75 Hz y los agudos por encima de 20 kHz. Además, se atenuó la banda media con un amplio Q (0,50) para dejar espacio a la voz (Eq de la derecha), que se potenció en la misma banda. Se atenuaron los 350 Hz de la voz, que resultaban un poco turbios, también para dar espacio a los graves naturales de la guitarra, muy agradables, que emergieron después de excavar los medios. Tras esta reducción, la guitarra sonaba un poco apagada, pero esto creaba una magia ’especial’ junto con la voz. También se le dio brillo a la voz potenciando los 10 kHz, pero recortando por encima de los 15 kHz, que es también la banda tonal donde la guitarra recibió una potenciación necesaria para compensar la atenuación de los medios-agudos. De este modo, se logró un excelente encaje tonal que permitió a la voz asentarse bastante dentro de la guitarra sin que esta la dominara, ni siquiera en los pasajes más suaves, y facilitando el control dinámico de la posterior masterización.

8. Contener las fuentes secundarias con un compresor side-chain

Este recurso resulta especialmente eficaz cuando la pista piloto del compresor side-chain es el solista de la canción; permite reducir el volumen de los elementos secundarios que perturban al solista, para crear un mayor espacio dinámico en los únicos instantes en los que está activo.

Este recurso permitirá mantener el volumen medio del solista a un nivel más bajo, liberando a su vez espacio tonal en favor de otros elementos.

Para evitar la aparición de un efecto de bombeo del elemento atenuado (es decir, un aumento demasiado rápido del volumen después de la compresión), será necesario contener la acción del compresor dentro de un rango de aproximadamente 2 db (máximo 3) y dosificar la velocidad de ataque y liberación para obtener la máxima eficacia sin resaltar el artificio; para empezar, se puede probar con un ataque de 50 ms y una liberación de 100 ms, y luego intentar variar estos valores hasta obtener el resultado más natural.

Utilizando el recurso del side-chain con un compresor multibanda se podría mejorar aún más la eficacia y limitar los artefactos generados por la compresión, configurando el plugin para obtener, por ejemplo, una atenuación máxima de 3 db solo en la banda tonal específica afectada (generalmente alrededor de los 3000 hz) y una reducción menor (o ninguna reducción) en las demás bandas tonales.

9. Diversificar los elementos en el ámbito de la profundidad

Cuando un elemento solista resulta parcialmente enmascarado por un elemento secundario, también se puede intentar “alejar” este último de la zona de presencia on-face, utilizando todos los parámetros ya sugeridos para este resultado, es decir: disminuir el volumen directo, aumentar el volumen de los ecos y reverberaciones (a veces exagerando un poco la apertura estéreo de estos últimos), disminuir ligeramente las frecuencias altas y bajas, suavizar los transitorios con un compresor, etc.

De este modo, el elemento que ha sido penalizado por el volumen para resaltar al otro podrá destacar en la “difusión”, gracias a la reverberación estéreo, dejando libre un poco de espacio de ’presencia“.

10. Utilizar disposiciones encajables 

No se trata de un recurso de mezcla, pero he querido mencionarlo para destacar un concepto importante: un arreglo bien escrito requeriría que las partes musicales se escribieran “encajadas”, es decir, intercalando adecuadamente la rítmica de las frases y los acentos y utilizando sectores de extensión diferentes para los elementos que se superponen (por ejemplo, octavas diferentes, según los dictados de una buena clasificación orquestal).

De este modo, la definición de las partes se obtendría ya desde el principio utilizando únicamente los elementos de la “escritura musical”, ya que así las partes musicales quedarían siempre bien diferenciadas sin necesidad de “buscarle tres pies al gato”.

Por desgracia, estas técnicas solo las conocen y dominan los compositores, orquestadores y arreglistas con una gran cultura musical, por lo que a menudo escasean en el pop, donde, junto a algunos músicos muy válidos, se atreven a trabajar demasiados productores con escasa formación musical de calidad.

Sin embargo, hay que reconocer que incluso en los géneros de derivación popular (en el rock de buena factura, por ejemplo) se han ido afianzando conceptos, costumbres y convenciones de “orquestación” tales que los elementos sonoros, en las mejores y más maduras producciones y con la evolución del estilo, han alcanzado criterios de “encaje” satisfactorios y funcionales para la expresión específica de ese género musical, haciendo madurar también el estilo expresivo.

Encaje dinámico

Para obtener una mezcla viva e interesante, sería necesario conservar al máximo las expresiones dinámicas de las interpretaciones.

Hay que decir que la expresión dinámica debería surgir, en esencia, de ejecuciones dinámicamente coherentes y ricas en acentos expresivos, concebidas, a ser posible, con un criterio encajado.

Si, por ejemplo, las partes contemporáneas del piano y la guitarra, aunque ambas insisten en el registro medio, se concibieran con el fin de alternar (en lugar de superponer) los acentos ejecutivos, los acentos dinámicos de los dos instrumentos se manifestarían en puntos diferentes, contribuyendo notablemente a la definición de las partes sin utilizar demasiado espacio en la mezcla.

Por desgracia, en las grabaciones con sobregrabación, la dinámica expresiva suele verse mermada por la falta de interacción entre los músicos, salvo que estos sean especialmente expertos o estén dirigidos por un buen director artístico.

Al comenzar a mezclar, podemos encontrarnos con pistas grabadas con una buena dinámica expresiva o con pistas dinámicamente “planas”, a las que será muy difícil (si no imposible) devolverles un poco de vivacidad dinámica.

Respeto por la dinámica

Se acabaron los tiempos de la “guerra del volumen”, en la que se comprimían exageradamente las pistas, los buses y las masterizaciones en un intento “perverso” de imponer el volumen de las propias canciones en los recopilatorios en CD y en la radio.

Hoy en día, en la era del streaming, esta tendencia extrema ya no tiene gran importancia y, en cualquier caso, será conveniente dejar al mastering, además de sus otras tareas, la de finalizar el volumen del master de manera adecuada.

Sin embargo, muchos operadores siguen practicando la compresión máxima de los masters, con resultados que personalmente considero casi siempre deplorables.

La tarea de la compresión

Hoy en día, la compresión ya no se utiliza para “dar volumen” a la canción dentro del soporte de audio, sino que debe responder a unas pocas necesidades, pero mucho más importantes:

Finalidad modeladora

diseñar a voluntad las relaciones de intensidad entre el transitorio y el sustain de los sonidos, potenciando o debilitando uno de los dos con respecto al otro; no hace falta decir que esta práctica no es absolutamente indispensable, pero puede responder a necesidades creativas específicas destinadas a hacer que algunas ejecuciones sean más suaves o, por el contrario, más agresivas; otro efecto modelador del compresor, como veremos, consiste en comprimir de forma exagerada el clon paralelo de una pista para poder dosificarlo con el original y conseguir un efecto más áspero, deshilachado y rico en los colores ambientales de la grabación, llevados a un nivel “on face” por este tipo de compresión.

Finalidad niveladora

definir mejor las partes musicales subyacentes, especialmente en mezclas muy densas; la compresión debería contribuir a la nivelación de los volúmenes ya realizada mediante la gestión de los faders de volumen; dicha nivelación se puede obtener, por un lado, conteniendo los picos excesivos y, por otro, reforzando las emisiones sonoras demasiado débiles; sin embargo, con el fin de mantener la máxima expresividad dinámica, es necesario que las intervenciones se realicen en la medida mínima indispensable.

Para obtener los mejores resultados, a menudo será preferible realizar un trabajo detallado gestionando cuidadosamente los volúmenes con los faders, en lugar de abusar de la compresión.

Un uso prudente de las técnicas anti-enmascaramiento mencionadas anteriormente permitirá, en muchos casos, prescindir del uso de la compresión niveladora o limitarla, salvaguardando la expresividad dinámica original.;

Finalidad aglutinante

crear una unión tonal y dinámica entre las distintas fuentes, determinando una mayor “compacidad sonora” que se dosificará en la medida que se defina según el género musical en cuestión;

Cada género musical requerirá, de hecho, una mayor o menor cohesión sonora; esta exigencia es máxima en los géneros dance y hip hop, bastante elevada en los géneros rock y pop en general, media en los géneros modernos expresivos como la fusión y el folk y el jazz modernos, y mínima o incluso nula en los géneros puristas como la música clásica y el jazz tradicional.

Este pegado debería gestionarse sobre todo en la fase de masterización, pero en algunos casos puede prepararse en determinados grupos de pistas correlacionables, con el fin de predeterminar en ellas una identidad sonora específica, funcional al “sonido” de la canción.

Por lo tanto, no se trata de “dar volumen” a la canción mediante la compresión, sino de dosificar su acción en las distintas fases, con el fin de obtener una sonoridad específica, que sea funcional al contexto del género musical.

De hecho, cualquier exceso de compresión disminuirá el pathos de las ejecuciones, hasta crear una mezcla plana y “aburrida”; por este motivo, la masterización también deberá realizarse garantizando el logro del objetivo de volumen exigido por la industria musical, sin destruir, sin embargo, la expresividad dinámica.

En algunos casos (por ejemplo, en presencia de ejecuciones demasiado planas o de grabaciones realizadas con fuertes compresiones en la fase de entrada), como se verá, será incluso necesario intentar un proceso opuesto de expansión, en un intento de crear o recuperar una dimensión de mayor vivacidad dinámica.

Como se verá, este proceso resultará prácticamente imposible si se aplica a una mezcla, mientras que a menudo podrá revitalizar una sola pista o un conjunto percusivo no demasiado denso. 

Un expansor, ajustado para devolver un poco de vivacidad a una interpretación poco entusiasta de congas y bongos. La dinámica de las interpretaciones se ha frenado ligeramente en los puntos no acentuados, lo suficiente para determinar un porte más incisivo sin revelar, sin embargo, artefactos audibles. Con un umbral de 0 dB y un ataque inmediato, se ha expandido toda la dinámica de la pista; la atenuación se ha mantenido dentro del límite de 4 dB gracias al control de rango.