George Messenburg – Entrevista – 18 de julio de 2012(Leído 53 veces)

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La entrevista

Los equipos

Hablemos del equipo que te gusta usar.

Lo más fácil es decir que lo odio todo. Incluso mis propios productos. No me sentiría inspirado para mejorar los equipos si me gustaran demasiado.

Así que tengo problemas con todo, con todos los micrófonos y preamplificadores, realmente con todo.

No me gusta nada de los distintos equipos; en cambio, persigo virtualmente la transparencia total del rendimiento de cada procesador y lucho contra todo lo que lo obstaculiza, buscando incesantemente mejorar su rendimiento.

Entonces... ¿prefieres las consolas analógicas o las digitales?

Me gustaría poder responder.

Obviamente utilizo micrófonos analógicos, con una excepción especial para el Neumann D, que considero bueno; el KM D es, de hecho, un micrófono excepcional.

Me gusta el procesamiento analógico: utilizo limitadores y ecualizadores analógicos, tanto mis propios procesadores como algunos fabricados por otros fabricantes.

Me gusta mezclar en el ámbito digital con una pequeña consola, en primer lugar porque me permite automatizar lo que necesito, pero también porque me encanta escuchar una mezcla, poner las manos en el controlador y mezclar a ojo, no solo dibujando líneas en una pantalla: creo que se puede definir como una metodología analógica en una consola digital.

Es una forma de trabajar a la antigua usanza, pero con las mejoras que permiten los equipos actuales.

Sí, hemos aprendido a amar los DAW porque permiten corregir cada pequeño detalle olvidado o subestimado, sin tener que volver a hacer la mezcla desde cero.

A veces nos encontramos con una pista vocal mala o una trompeta mala; en el jazz, a menudo tengo que lidiar con trompetas, que a menudo tocan las notas agudas en “falsete” de una manera que no siempre es correcta, pero podemos ajustarlas si se trata de una buena interpretación con pequeños defectos.

¡Basta ya de la vieja costumbre de conservar los errores para hacer un jazz honesto!

En estos casos, queda patente la gran fuerza del DAW en la mezcla: si trabajo en una mezcla y algo suena mal, tengo la posibilidad de arreglarlo; el artista y yo podemos dejarlo como está o modificarlo... ¡es una oportunidad importante!

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Las interacciones con los músicos

Cuando estás con otros músicos o cuando hablas sobre la grabación o tus métodos, se nota tu energía positiva en las relaciones con los artistas y hacia la música.

En mis grabaciones, quiero que los músicos escuchen toda la mezcla, que se sientan parte del conjunto, y quiero que sepan que estoy escuchando atentamente todo lo que hacen.

Por lo tanto, mantengo el contacto y, si noto algo que no me gusta, lo comunico en tiempo real, manteniendo una actitud positiva con el intérprete ya durante la grabación; esto ayuda a obtener buenos resultados en el estudio, gracias a una rápida retroalimentación.

Así que establece rápidamente una sensación de confianza.

Comunico algo así como: “Estoy escuchando lo que estás haciendo, no cometas errores porque no voy a editarlo con Pro Tools: si no lo haces bien, tendrás que volver a hacerlo”.

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Los preliminares

Volvamos a la producción. ¿Cuáles son algunas de las primeras cosas que haces cuando empiezas a grabar a una banda? ¿Vas a la sala de grabación y tomas notas?

Me consulto con la banda para hablar del proyecto mucho antes de quedar en el estudio.

Voy a su sala de ensayos.

Si tocan en un club, voy a escucharlos allí.

Hablemos de canciones que ya se han concretado en un directo o en un ensayo.

Si aún no hay canciones, hablamos de lo que les gusta, de lo que aman, de cómo suenan, de sus modelos y de cómo se perciben a sí mismos, de sus expectativas futuras.

La mayoría de las veces coincidimos en nuestras opiniones, pero a veces no es así, por lo que la relación se interrumpe en su inicio; esto también ocurre por mi culpa: soy demasiado exigente, quiero saber demasiado y quiero hacer un disco realmente bueno, también según mi visión.

A menudo propongo realizar previamente una preproducción con un cantante y un guitarrista, para tener una vista previa de la canción en su forma esencial; a veces intentamos añadir percusión u otro instrumento que ayude a captar mejor, aunque sea de forma sintética, el sentido expresivo de la canción.

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La operatividad

Hemos visto en varios de tus vídeos qué micrófonos utilizas y cómo los colocas. ¿Hay algo que siempre hagas y algo que nunca hagas en un estudio?

Es difícil de decir, porque siempre hay algo que hago y nunca hay algo que nunca haga; puedo decir que siempre hago algo recurrente y nunca evito otras cosas; la única regla es “que no hay reglas”.

¿Puedes contarnos algo más sobre la fase de mezcla? ¿Cómo la abordas?

Sinceramente, empiezo con la primera pista y, finalmente, realizo una mezcla rápida automatizada para guardarla en el DAW.

El artista se llevará esa mezcla a casa para escucharla y, muy a menudo, será esa pista preliminar la que se convierta en la guía a seguir para perfeccionar el trabajo.

A continuación, comenzaré a mezclar de verdad; a medida que la mezcla crece y se modifica, guardo cada fase importante para poder recuperarla más tarde y volver a ella si es necesario, por lo que también tomo notas de referencia sobre las distintas versiones archivadas.

Así que si un artista dice: “Me encanta la mezcla que hiciste justo después de añadir la guitarra solista”, busco esa mezcla entre las distintas grabaciones anteriores y, a menudo, he comprobado que el artista tenía razón.

Este enfoque ligeramente discontinuo resultó mejor que el clásico “quédate sentado hasta que termines de mezclar una canción”.

Por ejemplo, tardé muchos días en mezclar una canción de Toto: cuatro malditos días para hacer una mezcla, demasiado tiempo para trabajar sin descanso y sin alternar con otros tipos de interacción.

Prefiero hacer una pausa oportuna en medio, cambiar las perspectivas de escucha, confrontarme y recrear los estados de ánimo adecuados.

Entonces prefieres crear la mezcla mientras grabas. ¿Tienes algún tipo de estructura o método de trabajo para la mezcla?

Utilizo aproximadamente seis enfoques diferentes cuando empiezo una mezcla desde cero:

Una forma es desarrollar una mezcla desde cero y seguir adelante hasta el final, otra forma es empezar de cero.

Tengo tres formas diferentes de empezar desde cero, variando las pistas desde las que empezar y cómo gestionarlas.

Una forma consiste en escuchar una demo de la canción y mover los faders hasta que la fuente más incisiva de la mezcla sea la misma que se percibe con mayor intensidad en la demo.

Otra forma es resaltar lo justo la voz solista y el instrumento de acompañamiento más importante, como el piano o la guitarra acústica, la guitarra eléctrica u otros; en ese caso, empiezo así y luego relleno los espacios con las otras pistas secundarias.

Otra forma más, que utilizo a menudo para el jazz: equilibrar la sección rítmica completa, luego equilibrar los saxos, luego equilibrar los trompetas, luego equilibrar los sub-master; en el jazz es necesario crear un equilibrio natural pero sólido entre las secciones.

A continuación, se pueden empezar a atender las distintas peticiones, que se satisfarán trabajando más en el sonido que en el volumen.

¿Cuál es tu cadena de procesamiento del bus mix?

Casi siempre intento empezar a mezclar disponiendo de todos los medios necesarios.

Así tendré a mi disposición todos mis efectos: reverberación, delay... Utilizo mucho PCM96, UAD250 y Altiverb 7.

Luego asigno las pistas a varios subcontratistas: batería y percusión, bajo, guitarra, piano, voz solista, otras voces, orquesta de cuerdas, saxofón, trompas...

Y, finalmente, conecto los submaster a un sumador, es decir, a mi pequeño mezclador analógico de 8 canales, para poder gestionar todo desde allí en la premezcla y, a continuación, extraer de él la mezcla final.

Pero primero voy a hacer un pre-máster.

Por lo tanto, si estoy tratando de ajustarme a un modelo, una muestra o un sonido de ejemplo, intento acercarme a ellos.

Por último, utilizaré uno de mis limitadores favoritos, por ejemplo, el Massey 2007.

No me gusta el Waves L3, no me gusta nada que sea multibanda, normalmente no uso multibanda, pero nunca se sabe, porque a veces uso el C4.

Nunca utilizo un vocai rider, como el de Waves, prefiero mezclar a mano.

Por lo tanto, trato de obtener rápidamente un pre-master que ofrezca una vista previa satisfactoria de mi objetivo y una buena correspondencia con el modelo de referencia, si se utiliza.

Entonces siempre estás buscando combinar algo que tienes...

No exactamente; estoy allí para crear una mezcla para un artista que tiene una idea de lo que quiere, pero si no tiene las ideas claras, entonces le propongo decididamente “mi mezcla”, partiendo de cero, sin puntos de referencia externos.

En cuanto a las versiones de mezcla, ¿cuántas haces?

Como he dicho, si antes he realizado la grabación, tendré varias versiones guardadas durante las distintas fases.

De todos modos, al final consigo una versión que, salvo pequeños retoques, debería estar bien.

No hago stems: si me lo piden, me retiro del trabajo.

Al final, entregaré dos versiones: la “mi versión” y la “versión que le gusta al artista”, aquella de la que él ha dicho: “Es una gran mezcla, me gusta, quédatela”.”

Mi trabajo siempre debe dar como resultado un producto con un buen control dinámico y una buena ecualización.

Cuando exporto la mezcla para la masterización, elimino del bus maestro todos los procesadores dinámicos, pero dejo el ecualizador, porque quiero permitir que el técnico de masterización trabaje de la mejor manera posible, especialmente con la dinámica.

Por lo tanto, el ingeniero de masterización obtendrá de mí dos versiones, no diez ni veinte.

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La enseñanza

Me gustaría que, como profesor, hablaras sobre la evolución que ves hoy en día en los estudiantes que quieren convertirse en ingenieros de sonido.

Mis colegas y yo creemos que las producciones discográficas modernas sufren desesperadamente por estar destinadas al olvido, ya que a menudo no reúnen los requisitos para ser recordadas.

No quiero enseñar a nadie cómo hacer música, pero puedo poner un ejemplo: si utilizamos la batería en directo de esta manera... surge la alquimia, la grabación crea la historia... y lo mismo ocurre con otras decisiones que hacen que la música sea más humana y expresiva.

Al enseñar a los estudiantes, que son los futuros profesores, consigo un efecto multiplicador de las buenas ideas: ellos serán capaces de difundir algunos conceptos y técnicas adecuados y definir qué es el arte de la grabación y también qué no lo es.

¿Cuál es el punto fuerte de cada uno de estos ámbitos? La ingeniería de sonido tiene sus puntos fuertes, la producción musical tiene los suyos, y ayudar a los artistas también tiene los suyos.

Lo más importante que hay que entender es que no se debe corregir un error generado en uno de los ámbitos mencionados utilizando las herramientas de otro ámbito; no se puede corregir un error de arreglo o ejecución actuando con el ecualizador.

En cambio, es positivo, por ejemplo, hacer que la banda toque realmente junta, creando una interacción “de sala de ensayo”, para permitir a los intérpretes elaborar espontáneamente el groove, los fraseos y las dinámicas.

Es positivo darse cuenta inmediatamente de que el baterista no está exagerando, quitándole espacio al cantante, porque eso podría ser irresoluble más adelante.

Hasta que no lo pones en práctica, no sabes que tienes el poder de decirle a un baterista: “¡Hazlo y ya está!”.”

Siempre es buen momento para aconsejar a un baterista, o a cualquiera, que se escuche mientras toca.

Es importante aprender a hacerle escuchar las tonterías inoportunas que ha tocado, para decirle, por ejemplo: ’Lo que estás tocando no permite escuchar los detalles de la voz solista; esta es una canción muy delicada, ¿lo entiendes? ¡Entra en el ambiente!”.

Mostrar a los estudiantes cómo ser eficaces en un estudio es realmente importante, aunque no creo que lo anterior sea lo que un estudiante espera, ya que normalmente sus preguntas son: “¿Qué plugin debería usar para esto?”.”

Por el contrario, deben aprender que, en la mayoría de los casos, se trata de saber escuchar; por lo tanto, les enseñamos a escuchar de forma crítica y eficaz, a prestar atención a los detalles y les explicamos cómo interactúan entre sí; a partir de ahí, se forma el concepto de las cosas en las que hay que trabajar, definiendo también las prioridades correctas.