Los campos de captación del micrófono(Leído 79 veces)

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Por campo de captación de una fuente (por ejemplo una guitarra acústica) entendemos considerar el grado de proximidad de un micrófono a la fuente, también definido como “presencia”.

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Los campos de captación del micrófono

Para definir un campo de captación de micrófono se deben considerar varios factores, tales como:

• el lado de la fuente desde el que se realiza la grabación (frontal, lateral, posterior)
• el ancho del escenario sonoro del instrumento (pequeño para un instrumento de viento de madera, mediano para una flauta o una guitarra, grande para una batería o un piano de cola, muy grande para un órgano de tubos, un coro grande o una orquesta sinfónica)
• la distancia del punto de disparo desde la fuente
• las características direccionales del micrófono, es decir, su patrón polar, que lo hacen capaz de "abrazar" un ángulo de captación más o menos amplio

Dicho esto, comencemos por definir cuáles son, en la práctica sonora, los 6 principales campos de grabación, que a su vez pueden organizarse en 2 categorías distintas:

Campos principales

1. campo interno
2. campo de proximidad (o campo de presencia)
3. campo resonante (o campo corporal, o campo de corporeidad, o campo de calidad)

Campos secundarios

4. tiro largo
5. campo establecido
6. campo de reverberación

Campos principales

Campo interior

No siempre será posible utilizar el Campo interior porque presupone que el micrófono está insertado, precisamente, dentro del instrumento.

La presión acústica resultante será extremadamente alta, al igual que el aislamiento de otras fuentes. Sin embargo, la calidad de esta grabación nunca será excelente, ya que el sonido natural se verá gravemente afectado por diversas resonancias dominantes muy fuertes, debido a la extrema proximidad del micrófono a algunos elementos sonoros emitidos por el instrumento en comparación con otros.

De hecho, algunos componentes del sonido tenderán a predominar claramente sobre otros, por lo que será más fácil utilizar esta técnica con instrumentos de percusión de tono fijo, como la batería, siempre que se trabaje con cuidado con el ecualizador, durante la fase de configuración, para restablecer un equilibrio óptimo entre los elementos antes mencionados que componen la totalidad del sonido, obteniendo en ocasiones muy buenos resultados aunque sean bastante diferentes del sonido que se experimenta al escuchar el instrumento acústicamente.

Como es sabido, la pastilla de campo interior se suele utilizar como estándar para el bombo de baterías rock-pop, insertando el micrófono a través del orificio de la piel trasera.

La misma técnica de grabación, muy popular en los años 70 y 80, se puede realizar con algunos tipos de tomtoms que no tienen parche inferior.

Algunos modelos de caja y tomtom menos comunes tienen un orificio en el casco en el que se puede insertar un pequeño micrófono, que se colocará en un punto intermedio entre los dos parches opuestos del bombo.

Como alternativa, cabe destacar que existen mecanismos que pueden montarse dentro de los tambores de todos los modelos. Estos permiten conectar cualquier tipo de micrófono internamente (por ejemplo, considere los kits específicos de Randall May International), logrando un resultado muy práctico que, sin embargo, no todos aprecian en términos de calidad de sonido.

Como es obvio, también es posible insertar un micrófono dentro del boca de guitarra o dentro de la tapa (aunque esté cerrada) de un piano de cola o vertical; a pesar de los cuidadosos ajustes de ecualización, incluso si mejoran, casi nunca será posible obtener resultados excelentes, incluso si es posible optimizar el resultado siempre que se utilicen micrófonos especiales creados específicamente para este uso extremo.

Independientemente de las opiniones controvertidas, aquí hay un resumen objetivo de los pros y contras de utilizar esta técnica de tiro:

Pro

• reducción muy clara de la sensibilidad adisparador de micrófono (Larsen) causado por la retroalimentación del PA y/o monitores de escenario durante conciertos amplificados, lo que lo hace especialmente popular en presentaciones en vivo, así como la siguiente característica
• aislamiento extremo del micrófono de otras fuentes muy cercanas (por ejemplo, de las otras "piezas" de una batería, incluidos los platillos),
• Aislamiento casi total de las influencias ambientales como el ruido y la reverberación de la sala.
• Presión sonora de grabación muy alta, capaz de optimizar al máximo la relación señal/ruido durante la amplificación (en vivo) o la grabación

Contra

• deformación del espectro tonal y en parte también del equilibrio dinámico del sonido; estos problemas se resolverán más fácilmente en instrumentos de tono constante como la percusión, mientras que serán más difíciles de resolver en instrumentos de tono variable; la técnica debe estar asociada a una intervención de ecualización muy sofisticada para restablecer un nivel suficiente de linealidad tonal al instrumento.
• riesgo de distorsión mecánica del diafragma del micrófono (o, peor aún, su rotura) al utilizar micrófonos con baja resistencia mecánica; por ejemplo, un micrófono colocado dentro de un tambor podría captar niveles de presión sonora superiores a 150 dB
• riesgo de distorsión de la señal electroacústica y/o recorte digital, en caso de falta del filtro de atenuación PAD en el GAIN del preamplificador o mezclador

Campo de proximidad

En Campo de proximidad y el campo Resonancia, que analizaremos en breve, son, y con razón, los más utilizados en la mayoría de aplicaciones, tanto en directo como en estudio.

A diferencia del campo interno, el campo de proximidad se consigue con un disparo externo muy cercano al instrumento, llamado micrófono cercano (microfonía cercana).

Se dirige hacia un punto que, si bien no puede abarcar homogéneamente todo el cuerpo resonante del instrumento, permite a éste expresar "la parte sustancial" de su contenido tímbrico, sin introducir demasiados defectos acústicos.

Cada fuente de sonido tiene su propia punto de disparo ideal Para lograr el mejor rendimiento, será trabajo del ingeniero de sonido "encontrarlo", posicionando el micrófono (o el conjunto de micrófonos estéreo) de manera adecuada y con sumo cuidado, sabiendo muy bien que a una distancia de grabación tan cercana, el más mínimo movimiento de los micrófonos o del intérprete resultará en cambios significativos en el timbre y el volumen.

A continuación se muestra un resumen de los pros y contras de utilizar esta técnica de disparo:

Pro

• Gran incisividad y claridad de los transitorios de ataque.
• Buen aislamiento de las perturbaciones ambientales y la reverberación de la sala.
• Bien presión acústica, con riesgo moderado de distorsión de la señal mecánica y electroacústica en caso de fuentes muy dinámicas
• Buena resistencia a los detonantes (en situaciones reales)
• Buen compromiso entre calidad (en términos de integridad del sonido) y presencia, especialmente a favor de esta última

Contra

• Incidencia excesiva de ruido mecánico y resonancias con respecto al cuerpo del sonido
• Pobreza armónica relativa en la textura tímbrica del cola de sonido (que es el soporte del sonido audible después de la ataque transitorio)
• Riesgo de distorsión del diafragma del micrófono o de la entrada del preamplificador al grabar fuentes altamente dinámicas
• cambios tonales y de volumen que pueden ser significativos incluso en el caso de movimientos incluso leves de las fuentes de los micrófonos durante las actuaciones

Campo de resonancia

Una correcta recuperación de la Campo de resonancia (también denominado campo corporal o campo de la corporeidad, o de nuevo campo de calidad) se obtiene cuando el ángulo de captación del micrófono consigue abarcar de forma bastante homogénea todo el cuerpo resonante del instrumento, "sobrepasándolo" ligeramente.

Esto se consigue simplemente alejando el micrófono lo suficiente de la fuente.

Esta técnica es ampliamente utilizada en estudios de grabación ya que generalmente permite la mejor respuesta tímbrica de la fuente en comparación con la escucha acústica a una distancia "íntima"; sin embargo, requiere un buen tratamiento acústico de la sala de grabación debido al nivel "significativo" de penetración de las reflexiones acústicas devueltas por las paredes de la sala.

Esta técnica a menudo no se recomienda para amplificar fuentes durante conciertos en vivo, especialmente en el caso de muchas fuentes cercanas al mismo tiempo, o un volumen de amplificación alto del PA o los monitores, mientras que es muy efectiva para grabaciones de solo grabación incluso durante un evento en vivo.

A continuación se enumeran los pros y contras de esta técnica de disparo:

Pro

• Excelente fidelidad de sonido en relación con el original acústico.
• Gran riqueza de timbre y gran equilibrio tonal
• Buenos transitorios de ataque
• Sigue siendo un buen compromiso entre presencia y calidad, especialmente a favor de esta última.
• Bajo riesgo de distorsión mecánica y electroacústica durante la grabación
• Buena tolerancia en caso de pequeños desplazamientos de las fuentes con respecto al micrófono
• menor incidencia de ruidos mecánicos que ocurren durante la producción de sonido

Contra

• Alta probabilidad de activación (en vivo)
• Incidencia excesiva de reverberación en entornos con tratamiento acústico deficiente
• Incidencia excesiva de cualquier ruido ambiental no deseado en entornos mal aislados

NÓTESE BIEN

Los campos de presencia mencionados anteriormente son los más utilizados como base para grabaciones acústicas en vivo y en estudio.

Campos ambientales

Tiro largo

En comparación con el campo resonante, el Tiro largo Esto se consigue alejando el micrófono de la fuente pero manteniéndolo perfectamente en el eje para no perder el “foco” en ella, incluyendo al mismo tiempo un porcentaje significativamente mayor de reverberación en la grabación, que sin embargo no debe predominar sino como máximo igualar al devuelto por las reflexiones ambientales (por lo tanto, la longitud del campo debe ser acorde con las características de la resonancia de la sala).

En todos los casos de producción musical será esencial que el entorno de grabación sea tratado adecuadamente para ofrecer un sonido agradable y equilibrado, lo más libre posible de resonancias en bandas de frecuencia particulares (típicamente resonancias estacionarias y nodos modales de cancelación de frecuencia).

El plano general permite obtener grabaciones muy realistas, similares a las que se escuchan en un concierto acústico, y por lo tanto es adecuado para grabaciones (normalmente en estéreo) de grandes conjuntos orquestales y/o corales o para obtener tomas capaces de recrear la atmósfera de un concierto acústico en un teatro (a veces utilizado en combinación con otras técnicas de grabación seccional más cercanas).

La técnica se utiliza a menudo para grabaciones de audio destinadas a la producción de vídeo, cuando se desea obtener un sonido correspondiente al mismo campo representado por las imágenes.

Con esta técnica, el sonido y el contenido musical de las interpretaciones conservan una buena definición, incluso si se representan con una menor “presencia”.

El plano general también se puede utilizar en el estudio de grabación, en combinación con el plano cercano, para poder medir la presencia, el cuerpo y el ambiente del sonido durante la fase de mezcla.

Campo ambiental y campo reverberante

Estas dos técnicas, por sí solas, se utilizan para efectos especiales o incluso en videografía, para sugerir la idea de un sonido “fuera de pantalla” o incluso de un “campo exterior”.

A veces se utilizan en el estudio para funciones secundarias, en combinación con el campo de proximidad o el campo de resonancia, para poder dosificar la cantidad deseada de reverberación de sala durante la fase de mezcla.

Para Establecer campo Se refiere a la grabación realizada desde un punto muy alejado de la fuente, donde el sonido reflejado predomina claramente en intensidad respecto al sonido directo.

Para una grabación sugerente y “en fase” del entorno, se puede utilizar la técnica de grabación panorámica estéreo tipo Blumlein utilizando dos micrófonos bidireccionales con patrón polar en “figura de ocho” (que graba por delante y por detrás del micrófono pero no desde ninguno de los lados).

Para acentuar el sonido reflejado respecto al directo, en lugar del Blumlein es posible utilizar la técnica XY, dirigiendo el eje de grabación hacia el techo o hacia una pared opuesta a la fuente.

En Campo de reverberación, en cambio, se obtiene asegurando que la grabación estéreo (típicamente realizada con la técnica Blumlein) no contenga el sonido directo, sino solo la reverberación; para obtener esta condición, los micrófonos del equipo estéreo se pueden disponer exactamente como para el campo ambiente, pero interponiendo una gran pantalla acústica entre la fuente y los micrófonos (pero no demasiado cerca de estos últimos), de modo de cancelar la grabación del sonido directo de la fuente y las primeras reflexiones, y por lo tanto solo registrar el sonido de la reverberación ambiental.

Grabaciones mono, estéreo y mixtas

Con excepción del campo interno, todos los demás campos de grabación pueden realizarse en mono o estéreo.

Para la grabación estéreo de proximidad y estéreo de resonancia, será posible utilizar la técnica XY, con las cápsulas superpuestas o una al lado de la otra (según los casos) pero siempre desplazadas entre sí con un ángulo típicamente entre 60° y 90° y dispuestas de tal manera que dirijan el eje de grabación intermedio de los dos micrófonos hacia la fuente (ver la siguiente figura para grabación estéreo, visible a la derecha).

Obviamente, esto permitirá que los micrófonos se acerquen aún más a la fuente debido al mayor ángulo de captación general.

Esta solución es especialmente interesante para el campo de proximidad ya que la doble microfonía requerida por el equipo estéreo permitirá reducir en gran medida las deformaciones acústicas inducidas por la extrema proximidad.  Desde la fuente hasta los micrófonos.

De esta manera, gracias al conjunto estéreo XY, el campo de proximidad podrá capturar todo el campo de resonancia del instrumento, manteniendo la extrema presencia, brillantez e incisividad de los transitorios típicos del campo de proximidad.

En algunos casos, puedes decidir grabar la fuente en mono o estéreo a través de una toma de proximidad y, además, con un segundo estéreo colocado en el campo resonante o en la toma larga, y luego dosificar las 2 fuentes durante la fase de mezcla.

Desfase temporal en tomas multicampo

Tenga en cuenta que, al utilizar varios micrófonos apuntando a la misma fuente pero ubicados a diferentes distancias de ella, los tiempos de grabación variarán, creando pistas en la mezcla que estarán más o menos desfasadas temporalmente, con el siguiente resultado:

• transitorios de ataque que no coinciden perfectamente
• cambios en el espectro tonal debido a la aparición del filtro de peine

Esta cuestión tendrá poca importancia cuando la intención sea simplemente añadir una pizca de campo ambiente al campo de presencia, manteniendo inalterados los volúmenes acústicos proporcionales de las grabaciones (volúmenes que, debido a las diferentes distancias de los dos micrófonos, serán muy altos para la grabación de presencia y muy moderados para la grabación de ambiente); en este caso, el desplazamiento puede producir algunos efectos muy agradables, y el desplazamiento de fase puede ser aceptable gracias al menor impacto de volumen de las grabaciones más distantes en comparación con las más cercanas.

Ejemplo 1

Se grabó una guitarra en el campo cercano desde una distancia de 20 cm y simultáneamente se grabó en el eje en el campo de resonancia desde una distancia de 85 cm. A estas distancias, el retardo de recuperación de la resonancia será de aproximadamente 2 ms. Como sabemos, la intensidad de la presión acústica disminuye cuadráticamente a medida que se duplica la distancia, por lo que a 85 cm será aproximadamente 1/16 (es decir, una reducción natural del sonido directo igual a aproximadamente 12 dB (parcialmente atenuada por la parte reflejada del sonido que en cambio tendrá un volumen similar en ambos micrófonos). Una toma y mezcla “naturales” respetarían estas proporciones, haciendo que el desfase temporal sea absolutamente insignificante.

Ejemplo 2

Lo contrario ocurre cuando se desea que las 2 pistas se reproduzcan a volúmenes idénticos o muy similares, lo que se puede lograr mediante un aumento adecuado de la Yo gano de las tomas más lejanas (en este caso igual a aproximadamente 8-12 dB); el objetivo en este caso sería recrear un "todo" entre las dos tomas, para poder ajustar los volúmenes de los dos campos como se desee hasta obtener el efecto deseado. En este caso, por tanto, lo mejor es que los transitorios de ataque de las pistas correspondientes a los dos campos estén posicionados en perfecta sincronía.

La alineación de los transitorios de ataque se puede lograr retardando adecuadamente las grabaciones de los micrófonos más cercanos mediante un plugin de retardo que se puede instalar en la pista, después de haber realizado un cálculo preciso del retardo; para ello, Tenga en cuenta que 33-34 cm de distancia (aproximadamente) causan un retraso de alrededor de 1 ms (1 milisegundo) y que cada ms contiene 44,1 o 48 o 96 muestras (respectivamente en sesiones digitales a 44,1, 48 y 96 khz de frecuencia de muestreo), por lo que con estos datos puede calcular fácilmente la compensación correcta, ajustando en consecuencia el retraso del complemento (que generalmente se expresa en muestras y/o ms).

Para garantizar una alineación perfecta, puede realizar una grabación de prueba que dure unos segundos y luego verificar la alineación perfecta de los transitorios de las dos pistas en la línea de tiempo. Para una mejor monitorización del sonido resultante ya durante la fase de grabación, sería mejor hacer la alineación antes de grabar, pero en cualquier caso siempre será posible refinar esta alineación después retrasando la traza del campo cercano hasta que coincida perfectamente con la otra. En este punto será posible decidir libremente cualquier proporción entre los dos campos, concentrándose solo en el tipo de sonido deseado, sin incurrir en serios problemas de fase y asegurando un enfoque perfecto de los transitorios.

Obviamente, el retardo puede sincronizarse perfectamente o mantenerse un poco más relajado si el sonido resultante es más agradable o más apropiado para el contexto. Para una mejor elección, primero debería escuchar manteniendo ambos campos al mismo volumen perceptible.

La directividad de los micrófonos en los campos de grabación

Cuanto más amplio sea el ángulo de captación de un micrófono, menor será la distancia desde las fuentes necesaria para obtener los campos de captación descritos anteriormente.

Ejemplo

Para una guitarra acústica, coloque un micrófono supercardioide (que tenga un ángulo de captación útil de aproximadamente 70°-90°) a la distancia correcta para obtener una captación correcta en el campo de resonancia; al reemplazar el micrófono por otro tipo cardioide que tenga un ángulo de captación de 90°-110°, puede acercarse a la fuente mientras mantiene un campo de captación similar; de manera similar, al usar un micrófono semipanorámico (180°) o panorámico (360°) puede acercarse aún más.

Con el micrófono panorámico obtendrás un efecto ligeramente diferente gracias a la mayor incidencia de los reflejos ambientales captados por la cápsula.

Por lo tanto, será evidente que, para el mismo campo de visión deseado, a medida que aumenta el ángulo de directividad del micrófono, será necesario acercar el micrófono a la fuente. La proximidad disminuirá la incidencia proporcional de la reverberación ambiental, optimizando también la relación señal-ruido (relevante en el caso de fuentes de sonido muy débiles). 

Sin embargo, la proximidad extrema hará que los componentes sonoros del instrumento emitidos frente al micrófono destaquen más que los más periféricos, disminuyendo la linealidad y por tanto la fidelidad de la grabación natural, que se verá parcialmente restaurada si se utiliza un micrófono semipanorámico o panorámico (que está prácticamente libre del efecto de proximidad) o alejando el micrófono cardioide de la fuente.

Elección del campo de tiro según el rol en la mezcla

Una buena regla general sería que cada toma de micrófono incluyera la grabación de múltiples campos de toma en pistas diferentes, para que puedan seleccionarse o dosificarse adecuadamente en la fase de mezcla posterior.

Por ejemplo, si tuvieras que grabar una guitarra acústica utilizando simultáneamente grabación de proximidad y resonante, después de alinear con precisión los transitorios de ataque, sería fácil ajustar el equilibrio entre cuerpo y presencia, y también entre suavidad y ataque, simplemente ajustando el volumen de las dos pistas de audio.

De esta manera el uso cuidadoso de la tiro multicampo Podría determinar coloraciones equilibradas y completas que podrían ser satisfactorias ya en la fase de mezcla, sin utilizar masivamente el ecualizador y reverberaciones artificiales.

Este método de grabación será particularmente importante para fuentes con un rol solista; también será relevante en el caso de arreglos dispersos, mientras que será menos importante con los más densos (donde a menudo será preferible evitar el uso de pistas multicampo para reducir el espesor tonal de las fuentes, en lugar de aumentarlo).

En situaciones en las que una única fuente no es un elemento predominante, a menudo es preferible grabar utilizando solo el campo de proximidad; de esta manera, el sonido será más pobre y menos resonante pero mucho más seco, "más pequeño" y más definido, por lo tanto más adecuado para encajar en una mezcla compuesta por numerosas fuentes (tal sonido tendrá de hecho una capacidad de enmascaramiento tonal reducida); en caso de duda, es posible decidir grabar ambos campos principales y decidir más tarde qué "hacer".

Uso de campos de entorno

Consideramos cómo el uso de campos ambientales, utilizados de forma aislada, tiene una utilidad secundaria, limitándose a usos videográficos, para acompañar coherentemente los campos ya representados visualmente con el elemento sonoro.

El plano general se utiliza cuando se quiere representar acústicamente una fuente poco presente, con un campo ligeramente alejado, moderadamente ambiental, en la dimensión de un teatro acústico en vivo.

El campo ambiental y el campo reverberante, alternativamente, se pueden simular fácilmente mediante el uso apropiado de procesadores de sala digitales.

Como posible alternativa al campo de resonancia, podría ser interesante combinar un plano general o plano ambiente con un plano de proximidad, a dosificar durante la fase de mezcla.

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