Les champs de captation du microphone(Lu 79 fois)

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Par champ de captation d’une source (par exemple une guitare acoustique), nous entendons considérer le degré de proximité d’un microphone par rapport à la source, également défini comme « présence ».

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Les champs de captation du microphone

Pour définir un champ de captation de microphone, différents facteurs doivent être pris en compte, tels que :

• le côté de la source à partir duquel l'enregistrement est effectué (avant, côté, arrière)
• la largeur de la scène sonore de l'instrument (petite pour un instrument à vent, moyenne pour une flûte ou une guitare, grande pour une batterie ou un piano à queue, très grande pour un orgue à tuyaux, un grand chœur ou un orchestre symphonique)
• la distance du point de tir à la source
• les caractéristiques directionnelles du microphone, c'est-à-dire son diagramme polaire, qui le rendent capable « d'embrasser » un angle de captation plus ou moins large

Cela dit, commençons par définir quels sont, dans la pratique sonore, les 6 principaux domaines d'enregistrement, qui peuvent à leur tour être organisés en 2 catégories distinctes :

Principaux domaines

1. champ interne
2. champ de proximité (ou champ de présence)
3. champ résonant (ou champ corporel, ou champ de corporéité, ou champ de qualité)

Champs secondaires

4. coup de loin
5. définir le champ
6. champ de réverbération

Principaux domaines

Champ intérieur

Il ne sera pas toujours possible d’utiliser le Champ intérieur car cela suppose que le microphone soit inséré, précisément, à l'intérieur de l'instrument.

La pression acoustique résultante sera extrêmement élevée, tout comme l'isolation des autres sources. Cependant, la qualité de cet enregistrement ne sera jamais excellente, car le son naturel sera fortement compromis par diverses résonances dominantes très fortes, dues à la proximité extrême du microphone avec certains éléments sonores émis par l'instrument.

En fait, certains composants du son auront tendance à prédominer clairement sur d'autres, il sera donc plus facile d'utiliser cette technique avec des instruments de percussion à hauteur fixe, comme la batterie, à condition de travailler soigneusement avec l'égaliseur, pendant la phase de réglage, pour rétablir un équilibre optimal entre les éléments susmentionnés qui composent la totalité du son, obtenant parfois de très bons résultats même s'ils sont assez différents du son ressenti lors de l'écoute acoustique de l'instrument.

Comme on le sait, le micro de champ intérieur est généralement utilisé comme standard pour la grosse caisse des batteries rock-pop, en insérant le microphone à travers le trou de la peau arrière.

La même technique d'enregistrement, très populaire dans les années 70 et 80, peut être réalisée avec certains types de toms qui n'ont pas de tête inférieure.

Certains modèles de caisse claire et de tomtom moins courants possèdent un trou dans la coque dans lequel peut être inséré un petit microphone, qui sera positionné à un point intermédiaire entre les deux peaux opposées du tambour.

Il est également intéressant de noter qu'il existe des mécanismes pouvant être montés à l'intérieur des fûts de tous les modèles de batterie. Ils permettent d'y fixer tout type de microphone (par exemple, les kits spécifiques de Randall May International), offrant un résultat très pratique, mais dont la qualité sonore n'est pas toujours appréciée.

Comme il est évident, il est également possible d'insérer un microphone à l'intérieur du rosace de guitare ou à l'intérieur du couvercle (même fermé) d'un piano à queue ou droit ; malgré des réglages d'égalisation soignés, même s'ils s'améliorent, il ne sera presque jamais possible d'obtenir d'excellents résultats, même s'il est possible d'optimiser le résultat à condition d'utiliser des microphones spéciaux créés spécifiquement pour cette utilisation extrême.

Indépendamment des opinions controversées, voici un résumé objectif des avantages et des inconvénients de l’utilisation de cette technique de tir :

Pro

• très nette réduction de la sensibilité àdéclencheur de microphone (Larsen) causé par le retour du système de sonorisation et/ou des retours de scène lors des concerts amplifiés, ce qui le rend particulièrement apprécié dans les performances en direct, ainsi que la fonctionnalité suivante
• isolation extrême du microphone par rapport à d'autres sources très proches (par exemple des autres « pièces » d'une batterie, y compris les cymbales),
• isolation presque totale des influences environnementales telles que le bruit et la réverbération de la pièce
• pression acoustique d'enregistrement très élevée, capable d'optimiser au maximum le rapport signal/bruit lors de l'amplification (en direct) ou de l'enregistrement

Contre

• déformation du spectre tonal et en partie aussi de l'équilibre dynamique du son ; ces problèmes seront plus facilement résolus sur des instruments à hauteur constante comme les percussions, alors qu'ils seront plus difficiles à résoudre sur des instruments à hauteur variable ; la technique doit être associée à une intervention d'égalisation très sophistiquée pour restituer un niveau suffisant de linéarité tonale à l'instrument.
• risque de déformation mécanique de la membrane du microphone (ou, pire, de sa rupture) lors de l'utilisation de microphones à faible résistance mécanique ; par exemple, un microphone placé à l'intérieur d'une caisse claire pourrait capter des niveaux de pression acoustique dépassant 150 dB
• risque de distorsion du signal électroacoustique et/ou d'écrêtage numérique, en cas d'absence du filtre d'atténuation PAD sur le GAIN du préamplificateur ou du mixeur

Champ de proximité

Le Champ de proximité et le champ Résonance, que nous examinerons sous peu, sont à juste titre les plus utilisés dans la plupart des applications, aussi bien en direct qu'en studio.

Contrairement au champ interne, le champ de proximité est obtenu avec un tir externe très proche de l'instrument, appelé micro rapproché (prise de son rapprochée).

Elle est orientée vers un point qui, bien qu'il ne puisse embrasser de manière homogène tout le corps résonant de l'instrument, permet à ce dernier d'exprimer « la partie substantielle » de son contenu timbral, sans introduire trop de défauts acoustiques.

Chaque source sonore a sa propre point de tir idéal afin d'obtenir la meilleure performance, ce sera le travail de l'ingénieur du son de « le trouver », en positionnant le microphone (ou le jeu de microphones stéréo) de manière appropriée et avec un soin extrême, sachant très bien qu'à une distance d'enregistrement aussi proche, le moindre mouvement des microphones ou de l'interprète entraînera des changements importants de timbre et de volume.

Voici un résumé des avantages et des inconvénients de l’utilisation de cette technique de prise de vue :

Pro

• grande incisivité et clarté des transitoires d'attaque
• bonne isolation contre les perturbations environnementales et la réverbération de la pièce
• Bien pression acoustique, avec un risque modéré de distorsion mécanique et électroacoustique du signal en cas de sources très dynamiques
• bonne résistance aux déclenchements (en situation réelle)
• bon compromis entre qualité (en termes de complétude sonore) et présence, notamment en faveur de cette dernière

Contre

• incidence excessive de bruits mécaniques et de résonances par rapport au corps du son
• pauvreté harmonique relative dans la texture du timbre du queue sonore (qui est le support du son audible après le attaque transitoire)
• risque de distorsion du diaphragme du microphone ou de l'entrée du préampli lors de l'enregistrement de sources hautement dynamiques
• des changements de tonalité et de volume qui peuvent être significatifs même en cas de mouvements même légers des sources des microphones pendant les performances

Champ de résonance

Une récupération correcte de la Champ de résonance (également dénommé champ corporel ou champ de corporéité, ou encore domaine de la qualité) est obtenu lorsque l'angle de captation du microphone parvient à embrasser de manière assez homogène l'ensemble du corps résonant de l'instrument, en le « dépassant » légèrement.

Cela se fait simplement en éloignant suffisamment le microphone de la source.

Cette technique est largement utilisée dans les studios d'enregistrement car elle permet généralement d'obtenir la meilleure réponse timbrale de la source par rapport à une écoute acoustique à distance « intime » ; elle nécessite cependant un bon traitement acoustique de la salle d'enregistrement en raison du niveau de pénétration « important » des réflexions acoustiques renvoyées par les murs de la salle.

Cette technique est souvent déconseillée pour amplifier des sources lors de concerts live, notamment dans le cas de nombreuses sources proches en même temps, ou d'un volume d'amplification élevé de la sonorisation ou des moniteurs, alors qu'elle est très efficace pour les enregistrements uniquement en enregistrement même lors d'un événement live.

Voici les avantages et les inconvénients de cette technique de prise de vue :

Pro

• excellente fidélité sonore par rapport à l'original acoustique
• grande richesse de timbre et grand équilibre tonal
• bonnes transitoires d'attaque
• toujours un bon compromis entre présence et qualité, surtout en faveur de cette dernière
• faible risque de distorsion mécanique et électroacoustique lors de l'enregistrement
• bonne tolérance en cas de petits déplacements des sources par rapport au microphone
• une incidence plus faible des bruits mécaniques survenant lors de la production sonore

Contre

• forte probabilité de déclenchement (en direct)
• incidence excessive de réverbération dans les environnements mal traités acoustiquement
• incidence excessive de tout bruit ambiant indésirable dans des environnements mal isolés

NB

Les champs de présence mentionnés ci-dessus sont les plus utilisés comme base pour les enregistrements acoustiques en live et en studio.

Domaines environnementaux

Coup de loin

Par rapport au champ résonant, le Coup de feu Ceci est obtenu en éloignant le microphone de la source mais en le gardant parfaitement dans l'axe pour ne pas perdre le « focus » sur celle-ci, tout en incluant un pourcentage de réverbération significativement plus élevé dans l'enregistrement, qui ne doit cependant pas prédominer mais au plus égal à celui renvoyé par les réflexions environnementales (la longueur du champ doit donc être proportionnelle aux caractéristiques de résonance de la pièce).

Dans tous les cas de production musicale, il sera essentiel que l'environnement d'enregistrement soit traité de manière appropriée pour offrir un son agréable et équilibré, aussi exempt que possible de résonances dans des bandes de fréquences particulières (typiquement des résonances stationnaires et des nœuds modaux d'annulation de fréquence).

Le plan d'ensemble permet des enregistrements très fidèles à la réalité, similaires à ceux audibles lors d'un concert acoustique, et convient donc aux enregistrements (typiquement en stéréo) de grands ensembles orchestraux et/ou choraux ou pour obtenir des plans capables de recréer l'atmosphère d'un concert acoustique dans un théâtre (parfois utilisé en combinaison avec d'autres techniques d'enregistrement sectionnelles plus proches).

La technique est souvent utilisée pour les enregistrements audio destinés à la production vidéo, lorsque l'on souhaite obtenir un son correspondant au même champ représenté par les images.

Grâce à cette technique, le contenu sonore et musical des performances conserve une bonne définition, même s’ils sont représentés avec une « présence » moindre.

Le plan d'ensemble peut également être utilisé en studio d'enregistrement, en combinaison avec le plan rapproché, pour pouvoir mesurer la présence, le corps et l'ambiance du son pendant la phase de mixage.

Champ ambiant et champ réverbérant

Ces deux techniques, à elles seules, sont utilisées pour les effets spéciaux ou encore en vidéographie, pour suggérer l’idée d’un son « hors-champ » voire d’un « champ extérieur ».

Parfois, ils sont utilisés en studio pour des rôles secondaires, en combinaison avec le champ de proximité ou le champ de résonance, afin de pouvoir doser la quantité souhaitée de réverbération de la pièce pendant la phase de mixage.

Pour Définir le champ Il s'agit de l'enregistrement réalisé à partir d'un point très éloigné de la source, où le son réfléchi prédomine nettement en intensité par rapport au son direct.

Pour un enregistrement suggestif et « phasé » de l’environnement, vous pouvez utiliser la technique d’enregistrement panoramique stéréo de type Blumlein en utilisant deux microphones bidirectionnels avec un diagramme polaire en « huit » (qui enregistre devant et derrière le microphone mais pas de chaque côté).

Pour accentuer le son réfléchi par rapport au son direct, au lieu du Blumlein, il est possible d'utiliser la technique XY, en dirigeant l'axe d'enregistrement vers le plafond ou vers un mur opposé à la source.

Le Champ de réverbération, au contraire, est obtenu en faisant en sorte que l'enregistrement stéréo (typiquement réalisé avec la technique Blumlein) ne contienne pas le son direct, mais seulement la réverbération ; pour obtenir cette condition, les microphones de l'ensemble stéréo peuvent être disposés exactement comme pour le champ ambiant, mais en interposant un grand écran acoustique entre la source et les microphones (mais pas trop près de ces derniers), de manière à annuler l'enregistrement du son direct de la source et les premières réflexions, et donc à n'enregistrer que le son de la réverbération environnementale.

Enregistrements mono, stéréo et mixtes

À l’exception du champ interne, tous les autres champs d’enregistrement peuvent être réalisés en mono ou en stéréo.

Pour l'enregistrement stéréo de proximité et stéréo de résonance, on pourra utiliser la technique XY, avec les capsules superposées ou côte à côte (selon les cas) mais toujours décalées l'une de l'autre d'un angle typiquement compris entre 60° et 90° et disposées de manière à diriger l'axe d'enregistrement intermédiaire des deux microphones vers la source (voir la figure suivante pour l'enregistrement stéréo, visible à droite).

De toute évidence, cela permettra de rapprocher encore plus les microphones de la source en raison de l'angle de prise de son global accru.

Cette solution est particulièrement intéressante pour le domaine de proximité car la double prise de son requise par l'ensemble stéréo va permettre de réduire dans une large mesure les déformations acoustiques induites par l'extrême proximité.  de la source aux microphones.

De cette façon, grâce au set stéréo XY, le champ de proximité pourra capturer l'intégralité du champ de résonance de l'instrument, tout en conservant l'extrême présence, la brillance et l'incisivité des transitoires typiques du champ de proximité.

Dans certains cas, vous pouvez décider d'enregistrer la source en mono ou en stéréo via un plan de proximité et, en complément, avec un deuxième ensemble stéréo dans le champ résonant ou en plan d'ensemble, puis de doser les 2 sources lors de la phase de mixage.

Décalage temporel dans les prises de vue multi-champs

Veuillez noter qu'en utilisant plusieurs microphones pointés vers la même source mais positionnés à des distances différentes de celle-ci, les temps d'enregistrement varieront, créant des pistes dans le mixage plus ou moins déphasées temporellement, avec le résultat suivant :

• les transitoires d'attaque ne coïncident pas parfaitement
• changements dans le spectre tonal dus à l'apparition du filtre en peigne

Ce problème aura peu d'importance lorsque l'intention est simplement d'ajouter une pincée de champ ambiant au champ de présence, tout en maintenant inchangés les volumes acoustiques proportionnels des enregistrements (volumes qui, en raison des distances différentes des deux microphones, seront très élevés pour l'enregistrement de présence et très modérés pour l'enregistrement d'ambiance) ; dans ce cas, le décalage peut produire des effets très agréables, et le déphasage peut être acceptable grâce à l'impact volumique plus faible des enregistrements plus éloignés par rapport aux plus proches.

Exemple 1

Une guitare a été enregistrée dans le champ proche à une distance de 20 cm et enregistrée simultanément sur l'axe dans le champ de résonance à une distance de 85 cm. À ces distances, le délai de récupération de la résonance sera d'environ 2 ms. Comme nous le savons, l'intensité de la pression acoustique diminue de manière quadratique à mesure que la distance double, donc à 85 cm elle sera d'environ 1/16 (c'est-à-dire une réduction naturelle du son direct égale à environ 12 dB (partiellement atténuée par la partie réfléchie du son qui aura au contraire un volume similaire dans les deux microphones). Une prise de vue et un mixage « naturels » respecteraient ces proportions, rendant le décalage temporel absolument négligeable.

Exemple 2

Le contraire est le cas lorsque vous souhaitez que les 2 pistes soient jouées à des volumes identiques ou très similaires, ce qui peut être obtenu grâce à une amplification adéquate du volume. Je gagne des prises de vue les plus éloignées (dans ce cas égales à environ 8-12 dB) ; le but dans ce cas serait de recréer un « tout » entre les deux prises de vue, de manière à pouvoir régler les volumes des deux champs à volonté jusqu'à obtenir l'effet souhaité. Dans ce cas, il est donc préférable que les transitoires d'attaque des pistes correspondant aux deux champs soient positionnés en parfaite synchronisme.

L'alignement des transitoires d'attaque peut être obtenu en retardant de manière appropriée les enregistrements des microphones les plus proches au moyen d'un plugin de délai qui peut être installé sur la piste, après avoir effectué un calcul précis du délai ; à cette fin, considérez que 33-34 cm de distance (environ) provoquent un retard d'environ 1 ms (1 milliseconde) et que chaque ms contient 44,1 ou 48 ou 96 échantillons (respectivement dans les sessions numériques à 44,1, 48 et 96 kHz de fréquence d'échantillonnage), donc avec ces données vous pouvez facilement calculer la bonne compensation, en ajustant le retard du plugin en conséquence (qui est généralement exprimé en échantillons et/ou en ms).

Pour garantir un alignement parfait, vous pouvez effectuer un enregistrement test d'une durée de quelques secondes, puis vérifier l'alignement parfait des transitoires des deux pistes sur la timeline. Pour un meilleur contrôle du son résultant déjà pendant la phase d'enregistrement, il serait préférable de faire l'alignement avant l'enregistrement, mais dans tous les cas il sera toujours possible d'affiner cet alignement par la suite en retardant la trace du champ proche jusqu'à ce qu'elle corresponde parfaitement à l'autre. À ce stade, il sera possible de décider librement n'importe quelle proportion entre les deux champs, en se concentrant uniquement sur le type de son souhaité, sans encourir de graves problèmes de phasage et en assurant une focalisation parfaite des transitoires.

Il va sans dire que le délai peut être parfaitement synchronisé ou légèrement relâché si le son obtenu est plus agréable ou plus adapté au contexte. Pour un meilleur choix, il est conseillé d'écouter d'abord les deux champs sonores au même volume perceptible.

La directivité des microphones dans les champs d'enregistrement

Plus l'angle de captation d'un microphone est large, plus la distance par rapport aux sources nécessaire pour obtenir les champs de captation décrits ci-dessus est courte.

Exemple

Pour une guitare acoustique, placez un microphone supercardioïde (ayant un angle de captation utile d'environ 70°-90°) à la bonne distance pour obtenir une captation correcte dans le champ de résonance ; en remplaçant le microphone par un autre type cardioïde ayant un angle de captation de 90°-110° vous pouvez vous rapprocher de la source tout en conservant un champ de captation similaire ; de même, en utilisant un microphone semi-panoramique (180°) ou panoramique (360°) vous pouvez vous rapprocher encore plus.

Avec le microphone panoramique, vous obtiendrez un effet légèrement différent grâce à la plus grande incidence des reflets environnementaux captés par la capsule.

Il sera donc évident que, pour un même champ de vision souhaité, à mesure que l'angle de directivité du microphone augmente, il sera nécessaire de rapprocher le microphone de la source. La proximité diminuera l'incidence proportionnelle de la réverbération environnementale, optimisant également le rapport signal/bruit (pertinent dans le cas de sources sonores très faibles). 

Cependant, l'extrême proximité fera ressortir davantage les composantes sonores de l'instrument émises devant le microphone que celles plus périphériques, diminuant la linéarité et donc la fidélité de l'enregistrement naturel, qui sera partiellement restaurée si vous utilisez un microphone semi-panoramique ou panoramique (qui est pratiquement exempt d'effet de proximité) ou en éloignant le microphone cardioïde de la source.

Choisir le champ de tir en fonction du rôle dans le mix

Une bonne règle générale serait que chaque prise de micro inclue l'enregistrement de plusieurs champs de prise de vue sur différentes pistes, afin qu'ils puissent être sélectionnés ou dosés de manière appropriée dans la phase de mixage ultérieure.

Par exemple, si vous deviez enregistrer une guitare acoustique en utilisant simultanément l'enregistrement de proximité et l'enregistrement résonant, après avoir aligné précisément les transitoires d'attaque, il serait facile d'ajuster l'équilibre entre le corps et la présence, ainsi qu'entre la douceur et l'attaque, simplement en ajustant le volume des deux pistes audio.

De cette façon, l'utilisation prudente de la tir multi-terrains Il pourrait déterminer des colorations équilibrées et complètes qui pourraient déjà être satisfaisantes dans la phase de mixage, sans utiliser massivement l'égaliseur et les réverbérations artificielles.

Cette méthode d'enregistrement sera particulièrement importante pour les sources ayant un rôle soliste ; elle le sera également dans le cas d'arrangements clairsemés, tandis qu'elle le sera moins avec des arrangements plus denses (où il sera souvent préférable d'éviter d'utiliser des pistes multichamps afin de réduire l'épaisseur tonale des sources, plutôt que de l'augmenter).

Dans les situations où une seule source n'est pas un élément prédominant, il est souvent préférable d'enregistrer en utilisant uniquement le champ de proximité ; de cette façon, le son sera plus pauvre et moins résonnant mais beaucoup plus sec, "plus petit" et plus défini, donc mieux adapté à s'intégrer dans un mix composé de nombreuses sources (un tel son aura en effet une capacité de masquage tonal réduite) ; en cas de doute, il est possible de décider d'enregistrer les deux champs principaux et de décider plus tard quoi "faire".

Utilisation des champs d'environnement

Nous avons considéré comment l'utilisation de champs ambiants, utilisés seuls, a une utilité secondaire, se limitant aux usages vidéographiques, pour accompagner de manière cohérente les champs déjà représentés visuellement avec l'élément sonore.

Le plan long est utilisé lorsque l'on souhaite représenter acoustiquement une source peu présente, avec un champ légèrement distant, moyennement ambiant, dans la dimension d'un théâtre acoustique vivant.

Le champ ambiant et le champ réverbérant peuvent alternativement être facilement simulés grâce à l'utilisation appropriée de processeurs de salle numériques.

Comme alternative possible au champ de résonance, il pourrait être intéressant de combiner un plan d'ensemble ou d'ambiance avec un plan de proximité, à doser lors de la phase de mixage.

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