Loudness dans le mastering – partie 2(Lu 175 fois)

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Suite de la 1ère partie : https://alessandrofois.com/staging-a2/loudness-nel-mastering-parte-1-dinamica/

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Pour éviter que le bruit de fond et d'autres troubles inhérents aux supports d'enregistrement (par exemple le fruscio des bandes analogiques), on a cherché :

• de maintenir le pic maximal de l'enregistrement à un niveau aussi élevé que possible, mais inférieur au point de distorsion
• De comprimer le “ espace dynamique utile ” dans une bande relativement étroite, capable de reproduire une gamme dynamique fonctionnelle pour différents types d'utilisation, mais suffisamment large pour reproduire dignement l'expressivité dynamique de la musique.

Au cours des années suivantes, en particulier dans le domaine de la pop, l'industrie de production a progressivement réduit l'espace dynamique, le comprimant de plus en plus afin d'augmenter le volume des moments les plus bas de la dynamique d'exécution, jusqu'à réduire à quelques décibels l'espace dynamique utilisé.

Comme nous le verrons, ce phénomène s'est considérablement accéléré avec l'avènement des supports numériques.

Au cours d'une vingtaine d'années (des années 90 aux années 10 du troisième millénaire), la nécessité de compresser la musique pour garantir une utilisation plus pratique s'est progressivement transformée en une course effrénée vers le Volume perceptible.

L'objectif, encouragé par les producteurs, était de surpasser “ en termes de volume sonore ” l'impact sonore des productions musicales concurrentes, ce qui a déclenché une véritable Guerre du volume, définie précisément “ La guerre du volume sonore ”.

Guerre du volume

Le terme guerre du volume Il fait donc référence à la tendance de l'industrie musicale, alimentée par les artistes et les producteurs, à produire et à publier de la musique en utilisant des niveaux élevés de intensité sonore, devenus de plus en plus élevés au fil des ans, dans une tentative constante de dépasser en volume les productions éditées par les artistes et les labels discographiques “ concurrents ”.

L'introduction des processeurs de signaux numériques et de limiteurs de meilleure qualité et d'une extrême précision a permis aux ingénieurs du son d'augmenter considérablement le volume perçu dans un enregistrement ; et puisque “ plus fort ” était généralement perçu par les utilisateurs comme “ meilleur ”, les ingénieur du son, en raison des “ pressions ” exercées par les producteurs, ont cherché à “ pousser ” le volume jusqu'à la limite maximale possible, ce qui a conduit le monde discographique à la guerre des volumes.

De nombreux professionnels de la musique, notamment les ingénieurs du son et les artistes, estiment que cette tendance a entraîné le sacrifice de la qualité sonore et de la expression dynamique pour l'obtention de niveaux élevés de volume dans le support audio.

Ci-dessus, les formes d'onde d'un morceau publié en 1980 et remasterisé à plusieurs reprises au cours des années suivantes, avec une tendance à l'augmentation du volume sonore en 2001 jusqu'à l'apogée de la guerre du volume sonore en 2005, puis un retour à une intensité élevée mais plus modérée en 2011.

L'ère analogique

Cette procédure n'était pas utilisée avant l'avènement du numérique, notamment en raison des limites physiques inhérentes au système de gravure mécanique du vinyle.

En réalité, même avec les vinyles, certains disques pouvaient être plus forts, selon la dynamique naturelle des différents genres musicaux et grâce aux différentes techniques de mastering alors en usage, mais chaque disque était “ une île à part ”, et la seule exigence perçue était celle de : 

• garantir que tous les morceaux d'un même album aient un volume proportionnel entre eux, en restant dans un espace dynamique supérieur à niveau de bruit de fond, sans jamais déformer dans pics plus élevés et en veillant à ce que cela espace dynamique suffisamment large pour une’expression musicale dynamique correcte.

Dans le cas des productions de disques “ compilation ” (avec des morceaux déjà publiés tirés d'albums différents et parfois même réalisés par des artistes différents), on procédait souvent à un remasterisation, afin de niveler le volume et l'équilibre tonal perceptible pendant l'écoute des différents morceaux, afin d'obtenir une plus grande “ homogénéité ” entre les contenus du disque.

Dans l’ère analogique, ceux qui souhaitaient écouter “ plus fort ” pouvaient simplement augmenter le volume de l'amplification de son système de reproduction, en ajustant le volume d'écoute à chaque changement de disque sur la platine, afin de l'adapter à vos besoins d'écoute du moment.

La seule limite était déterminée par la puissance d'amplification et la résistance mécanique des haut-parleurs du système de reproduction.

Avec l'avènement des cassettes audio, le critère d'utilisation par les utilisateurs n'a pas fondamentalement changé, laissant encore à la bouton de volume de l'utilisateur final individuel la tâche de niveler l’intensité sonore, selon les préférences de l'auditeur.

L'ère numérique

Pendant un certain temps, par habitude, l'écoute des CD s'est également caractérisée par les mêmes procédures d'écoute de la part des utilisateurs, et cette routine s'est poursuivie pendant une grande partie des années 80, une décennie marquée par une augmentation sensible du intensité sonore, mais progressif et modéré.

La “ Guerre du volume ” La véritable histoire semble avoir commencé dans les années 90, avec la diffusion des lecteurs multiples de CD intégrés dans les voitures, qui permettaient de passer d'un morceau à l'autre en “ sautant ” également d'un CD à l'autre ; ce mode d'utilisation mettait en effet en évidence les différences de volume entre les disques.

Plus précisément, la course au volume s'est accentuée lorsque les fabricants ont réalisé que les utilisateurs possédant plusieurs lecteurs CD utilisaient souvent un mode de lecture “ libre ”, passant d'un morceau à l'autre sur différents CD, ce qui les obligeait à “ ajuster ” continuellement le volume d'écoute, ce qui est particulièrement désagréable lorsqu'on conduit une voiture.

Si l'utilisateur ne modifiait pas le volume d'écoute, les morceaux dotés d'un espace dynamique plus important (qui étaient perçus avec un volume moyen plus faible) étaient pénalisés, apparaissant plus “ maigres ” par rapport à d'autres qui sonnaient plus fort.

Cette constatation a été le déclencheur décisif qui a poussé divers producteurs et artistes à exiger des ingénieurs du son une solution, à savoir la compression exagérée du master, en la poussant à des niveaux toujours plus élevés.

Ce phénomène s'est poursuivi avec l'avènement des lecteurs portables et des clés USB, devenant en quelques années insoutenable et provoquant les plaintes de nombreux ingénieurs du son et artistes, qui réclamaient la définition d'une norme de référence, capable de respecter davantage la qualité du son, la musique et ses dynamiques.

Conséquences sur l'audio

Étant donné que le niveau sonore d'un fichier audio ne peut dépasser une certaine limite (0 dB numérique), le volume global ne peut être augmenté que réduisant la gamme dynamique et ensuite “ normaliser le niveau du morceau ” (portant ainsi le pic maximal au point de tolérance maximale de l'échantillonnage numérique, c'est-à-dire proche du 0 dB). 

Ce qui précède a donc été réalisé en “ comprimant vers le haut ” et de manière toujours plus extrême la “ dynamique ”, avec pour résultat de compromettre de plus en plus les pics et de provoquer des distorsions acoustiques de nature variée et la perte quasi totale de la modulation expressive dynamique.

Effets négatifs

• La musique avec une gamme dynamique réduite s'est avérée stressante et peu expressive.
• Le lissage excessif des pics a produit de nombreux “ points de bruit ”, de plus en plus denses et audibles à mesure que la compression augmentait. Dans les cas les plus graves, c'est comme si un “ bruit de fond continu de type ferreux ” avait été créé, similaire au “ bruit blanc ”.”

Effets positifs concrets

• Meilleure accessibilité du contenu sonore lors de l'écoute dans des endroits bruyants

NB

Pendant des années, les ingénieurs du son ont été obligés de “ se raccrocher à tout ce qu'ils pouvaient ” pour satisfaire les demandes des clients. 

Afin de limiter au maximum les dommages causés par une compression excessive, ils ont ainsi appris à optimiser au maximum les processus, notamment grâce à :

• de l'utilisation de la compression multibande
• de l'automatisation “ étape par étape ” des valeurs de compression, 
• des techniques de compression analogiques et à lampes (ou numériques avec émulation analogique), afin de créer des “ murs de saturation ” plus harmonieux.

Mais cela a également donné naissance à des “ monstres sonores ” qui, selon beaucoup, sont intolérables.

Les solutions

Désireux de mettre fin à la guerre des volumes, vers la fin des années 90, le ingénieur du son Bob Katz a mis au point un critère appelé Système K.

Système K

Le Système K (Système Katz Bob) est un protocole permettant de régler les calibrations du mixage et des moniteurs dans un studio d'enregistrement.

Bien que les normes de intensité sonore comme EBU R128, comme nous le verrons, sont aujourd'hui plus largement utilisés en utilisant une échelle en LUFS/dB, le Système K , qui utilise une échelle en RMS/dB, reste un bon moyen de régler les niveaux audio.

Ce système utilise trois normes distinctes, connues sous le nom de K-20, K-14 e K-12.

Ces chiffres expriment en dB RMS l'amplitude de la gamme dynamique du morceau, de sorte qu'à chaque étape (de K-20 à K-12), la gamme dynamique disponible diminue et le volume sonore (entendu comme le volume moyen perçu) augmente.

L'affichage “ à étiquette ” situé en haut de l'échelle du compteur doit indiquer le niveau maximal prévu en fonction de la cible (20 dB ou 14 dB ou 12 dB) et, tout comme pour la mesure normale, il correspond au signal numérique à pleine échelle.

Pour fonctionner correctement, le système prévoit que le niveau d'écoute du moniteur doit être calibré avec soin, de manière à ce que son niveau perceptible, lorsque l'on se trouve sur l'étiquette 0 dB du compteur, corresponde à 85 dB SPL.

Il s'agit en effet de la condition idéale pour effectuer un mixage et un mastering à K-20, à K-14 et à K-12. 

Les compteurs du Système K affichent simultanément à la fois le niveau de crête que celui-ci RMS.

La partie supérieure rouge des compteurs correspond à la zone d'intensité maximale.

Dans l'enregistrement musical, le niveau RMS ne devrait atteindre la zone rouge que dans les passages les plus intenses, les moments culminants, les moments forts occasionnels. 

En effet, selon la moyenne des résultats des tests effectués par Katz lui-même avec  Après avoir testé plusieurs utilisateurs, nous avons constaté que si vous utilisez toujours la zone rouge, vous pourriez ressentir le besoin de réduire le gain du moniteur.

Voici quelques détails concernant les trois mesures :

K-12

Ce niveau avait été conçu exclusivement pour la diffusion radiophonique.

Il en résulte que -12 dBFS = 0 VU = 85 dB SPL.

La marge dynamique limitée à seulement 12 dB explique son utilisation exclusive pour le matériel audio compressé destiné uniquement à la diffusion hertzienne (même si, par la suite, il a également été utilisé pour la finalisation de genres musicaux plus poussés, tels que la dance (en particulier électronique) et un certain type de musique pop).

K-14

Cela devait constituer la norme pour la plupart des enregistrements commerciaux de type pop, créés pour une écoute domestique et privée en général.

Les mixages de musique pop sont des exemples de matériel adapté au K-14, où -14 dBFS = 0 VU = 85 dB SPL.

La marge de headroom est de 14 dB.

L'échelle K-14 a probablement été la plus utilisée parmi les trois normes.

K-20

Cette échelle offre la plus large gamme dynamique disponible parmi les trois systèmes.

Il était principalement destiné aux grands mixages théâtraux, aux mixages musicaux dynamiques, au cinéma, à la télévision, aux mixages de styles classiques et traditionnels.

Tout programme audio présentant une large gamme dynamique aurait dû être aligné sur la norme K-20.

Il en résulte que -20 dBFS = 0 VU = 85 dB SPL, avec une marge de 20 dB. 

Représentation schématique de l'échelle de loudness conçue par Bob Katz. Une bonne référence alternative pour lutter contre la guerre du loudness, qui a ensuite été remplacée par la mesure en LUFS à la suite des normes de diffusion et de l'avènement des plateformes de streaming. Les trois points les plus élevés des zones rouges (représentées ici en gris foncé) sont alignés avec le niveau 0 dB de l'échelle numérique.

En bref, l'objectif était d'établir l'amplitude dynamique de référence pour les différents types d'écoute. Pendant des années, certains ingénieurs du son (peu nombreux, en vérité) se sont alignés sur les critères proposés par l'ingénieur Katz, tandis que la plupart d'entre eux, poussés par les producteurs, ont continué à travailler avec un volume sonore “ à fond ”.

LUFS

Entre-temps, depuis 2006, les établissements ITU et EBU élaborèrent progressivement un protocole visant à limiter la guerre dynamique, définissant enfin un standard de mesure avec relative unité de mesure, qui permettetait d'analyser au mieux le signal audio en l'interprétant principalement dans le domaine perceptif, afin de produire des masters aux caractéristiques standard. 

L'unité de mesure en question s'appelait LKFS, puis redéfinie et renommée LUFS de la Union européenne de radiodiffusion (EBU) dans le document EBU R128 du 2014.

Ce système de mesure actuel permet d'analyser un fichier audio non plus sur la base de l'échelle RMS, mais en utilisant un protocole différent, dont le critère de mesure est fondamentalement très similaire à celui de l’RMS, mais avec des variables supplémentaires qui tiennent compte de la perception psycho-acoustique de l'utilisateur moyen.

L'acronyme LUFS  signifie “ unité de mesure du volume relative à la pleine échelle ”.

Il s'agit à l'origine d'une norme de volume conçue pour permettre la normalisation des niveaux audio pour la transmission télévisuelle.

Le LUFS est normalisé dans un ensemble d'algorithmes visant à mesurer le volume du programme audio et le niveau de son “ pic réel ” (pour plus d'informations, veuillez consulter le document ITU-R BS 1770 et les modifications ultérieures introduites entre 2011 et 2015).

Les LUFS sont mesurés sur une échelle absolue et correspondent à un décibel (dB).

Le nouveau système a été perfectionné au cours des années suivantes, et la norme :

-23 LUFS (UER)

s'est imposé dans le domaine de la radiodiffusion, impliquant (en partie) également l'industrie cinématographique.

Le niveau de :

-1 dBTP

est devenu la norme pour le pic maximal du programme audio, garantissant ainsi une marge suffisante pour éviter tout risque d'écrêtage.

Très vite, la norme est devenue loi, en imposant toutefois cette obligation uniquement aux opérateurs du diffusion.

LE'industrie du disque, Il a toutefois fait la sourde oreille, car aucun producteur ne souhaite commercialiser des produits phonographiques dont le son est “ moins puissant ” que celui de ses concurrents.

La révolution du streaming

Il fallait donc un nouvel élément, suffisamment décisif pour dissuader l’industrie phonographique de continuer avec la guerre du volume.

L'occasion s'est présentée avec la diffusion des plateformes de streaming, un phénomène qui, dès 2019, s'était déjà largement répandu dans le monde entier, acquérant ainsi un pouvoir énorme pour imposer “ de facto ” une norme.

Le plateformes de streaming, afin de garantir une extrême homogénéité dans le domaine de la reproduction audio, ils doivent être capables de reproduire de manière suffisamment correcte tous les genres musicaux, de la musique classique la plus rare et délicate au heavy metal le plus dense et intense.

Ces plateformes doivent offrir :

• un volume moyen perçu suffisamment constant pour toutes les chansons de leur “ catalogue ”, bien que ces volumes soient extrêmement hétérogènes
• une excursion dynamique acceptable, afin de respecter suffisamment l'expressivité musicale
• un son sans distorsion

Cela a favorisé l'imposition “ de facto ” de certains normes de volume sonore avec des valeurs très similaires, mais qui ne sont actuellement pas identiques pour toutes les plateformes.

Quel que soit le intensité sonore original des morceaux musicaux présents dans les plateformes de streaming, ils subiront toujours certains processus de contrôle automatiques et, s'ils ne répondent pas aux critères standard imposées par la plateforme de streaming spécifique, seront automatiquement traitées afin de les rendre conformes aux valeurs de volume sonore requises.

À cette fin, la plateforme limitera automatiquement le volume général des fichiers audio dont le niveau sonore est excessif, afin d'obtenir un niveau d'écoute satisfaisant pour tous les morceaux du catalogue de la plateforme.

Il est évident que, compte tenu de ce qui précède, l'insertion dans ces plateformes de morceaux caractérisés par une compression excessive du fichier audio servira uniquement à appiattirne la dinamica intaccando altresì la purezza del suono, sans avoir aucun effet réel sur le intensité sonore qui sera perçu par les utilisateurs à l'écoute.

Cela décourage progressivement les producteurs de poursuivre cette pratique insensée. Guerre du volume, en les adressant à produire leurs masters avec des dynamiques plus amples et plus détendues.

NB

Si, d'un côté, la réduction du volume est assurée, de l'autre, l'amélioration des fichiers audio dont le volume sonore est inférieur à la norme n'est pas garantie. 

Par conséquent, il sera généralement préférable de donner aux morceaux un léger excès de volume plutôt que l'inverse (par exemple, si la norme pour une plateforme spécifique est de -14,0, un volume compris entre -13,5 et -14,0 sera préférable à un volume compris entre -14,0 et -14,5).

Le plateformes de streaming pour l'instant, elles ne sont pas parfaitement alignées selon un norme commune, mais à l'heure actuelle, ils varient entre -13 LUFS (par exemple YouTube, qui a la dynamique la plus compressée) et -16,5 LUFS (par exemple Apple Music, qui a la dynamique la plus étendue).

La tendance semble se stabiliser autour d'une norme unique possible de -14 LUFS, qui est celui proposé par Spotify, qui est actuellement le plus important plateforme de streaming musical du monde.

C'est pourquoi d'autres entreprises de streaming “ mineures ” ont tendance à s'aligner sur cette mesure, favorisant ainsi encore davantage son affirmation définitive, qui deviendra probablement la norme unique et définitive.

Pour cette raison, les principaux fabricants de plugins destinés à la finalisation dynamique du master sont réglés par défaut à -23 LUFS pour la diffusion et à -14 LUFS pour le streaming musical, et dans ce sens, ils configurent les utilitaires du logiciel, en l'équipant souvent d'un indicateur de niveau spécial, contribuant ainsi à l'affirmation de cette norme.

Cela n'exclut pas la possibilité d'obtenir plusieurs masters spécifiques, avec des niveaux de intensité sonore différentes, afin de mieux s'adapter à chacune des plateformes de streaming.

Loudness de référence

Avant de procéder à la finalisation, il convient tout d'abord de clarifier les trois types de mesure dans LUFS utiles aux fins de nos analyses :

Mesureur de volume momentané

De manière similaire aux traditionnels vu-mètre analogiques, exprime “ en temps réel ” les oscillations du volume, imposant une inertie réactive discrète (environ 400 ms), idéale pour une “ lecture ” confortable du niveau.

Très utile pour visualiser le niveau des pics afin d'évaluer l'opportunité d'interventions plus ou moins marquées dans le cadre de la limitation préliminaire du mix.

Mesureur de volume sonore à court terme

Il exprime le niveau sonore moyen, calculé sur un court intervalle de temps, d'environ 3 secondes.

Très utile pour suivre facilement et en douceur l'évolution générale des niveaux audio.

Il se caractérise par une vitesse de réaction ralentie, un peu similaire à la ’ mémoire temporaire ’ de nombreux compteurs à LED.

Mesureur de volume intégré

Exprime la cible réelle, selon les paramètres de référence et les paramètres normatifs. EBU – ITU

NB

Dans la révision de la norme ITU-R BS.1770, le concept de mesure du “ Loudness Gated ” a été ajouté, qui réduit de manière “ intelligente ” la mesure des pauses exécutives et des passages musicaux ayant un niveau particulièrement bas.

Un bon mesureur de volume intégré tiendra compte de ce paramètre afin de ne pas obtenir de résultats hors normes.

Niveau de crête réel

Le traitement numérique du son, notamment en raison de la limitation ultra-rapide et de l'écrêtage problématique, peut produire pics inter-échantillons (pics inter-échantillons).

NB

Son équivalent analogique, après conversion N/A, révélerait un signal supérieur à la valeur réelle de l'échantillon, comme le montre clairement la figure suivante. 

Un pic comme celui-ci est également appelé niveau de crête réel (Niveau de crête réel).

Selon la qualité du convertisseur N/A utilisé en reproduction, ces pics pourraient causer des distorsions audibles.

Bien sûr, il sera toujours préférable de prévenir ou de réduire au minimum les pics inter-échantillons et en même temps s'assurer que chaque pic audio, normal et inter-échantillon, reste “ réellement ” dans la limite maximale non déformée du 0 dB numérique.

Un bon plugin de finalisation dynamique pour le mastering devrait être équipé d'une fonction de limitation des Vrais sommets (Limitation de crête réelle), conforme aux normes EBU R128 et ITU-R BS 1770.

Il convient de noter que la mesure du pic réel (TP) n'est pas une science exacte : il existe de nombreuses façons différentes de mettre en œuvre la mesure conforme à la norme ITU-R BS 1770, qui peuvent donner des résultats légèrement différents. 

Il n'est en effet pas rare de constater des différences de quelques dixièmes de dB TP entre différents mesureurs de crête réelle. 

Des valeurs élevées de suréchantillonnage, la capacité d'interagir en mode “ look-ahead ” et la qualité générale élevée du plugin pourraient garantir une plus grande précision et  fiabilité dans la limitation des pics réels.

Nous rappelons que les normes et conventions du système imposent ou recommandent d'utiliser une valeur d'atténuation du True Peak égale ou inférieure à -1 LUFS ; certaines plateformes de streaming exigent même une valeur d'atténuation TP de -2 db ; dans les masterisations commerciales pour CD audio, en revanche, le réglage du TP est généralement moins prudent, avec des valeurs de -0,5, -0,3, -0,2 db, ce qui expose le master à des risques de distorsion transitoire.

Les compteurs d'un système complet de mesure en LUFS. À gauche, le compteur de référence classique avec 0 dB numérique et, à côté, la mesure en dB de la réduction de niveau déterminée par le limiteur. À droite, les 3 compteurs du système LUFS : court terme (S), momentané (M) et intégré (I). En bas à gauche, le bouton d'activation du True Pick et à droite son réglage de niveau (pas encore réglé à la valeur réglementaire de -1 dB).

Les nouvelles normes

Pour conclure, nous pouvons dire qu'aujourd'hui, la tendance est d'utiliser les normes de référence suivantes en LUFS :

CD audio

• -9 LUFS, avec True Peak à -0,3 db – c'est la norme la plus répandue pour la musique rock-pop et ses dérivés, même si malheureusement de nombreux producteurs continuent à forcer la norme, poussant jusqu'à des valeurs de -8 et -7 LUFS.

NB

Personnellement, même dans ces cas-là, j'ai pour habitude de maintenir le TP à -1 db.

D'autres genres musicaux plus “ expressifs ”, même pour les CD, ont tendance à privilégier des solutions offrant une plus grande plage dynamique :

• -10 / -12 LUFS, avec True Peak à -1 db – pour les genres musicaux modernes les plus expressifs, tels que la fusion, le jazz moderne, la musique légère “ cultivée ” et alternative, l'ethno-pop (cette plage de volume sonore conquiert progressivement davantage de producteurs “ alternatifs ” et j'espère personnellement qu'elle deviendra une norme définitive également dans le domaine du rock-pop).
• -15 /-23 LUFS, avec True Peak à -1,0 db – pour la musique populaire traditionnelle, le jazz traditionnel et la musique classique (celle qui n'est pas strictement puriste)
• dynamique non compressée, avec True Peak à -1,0 db – pour la musique populaire traditionnelle, le jazz traditionnel et la musique classique (celle d'approche strictement puriste)

Représentation schématique de la dynamique utile et du niveau de volume sonore utilisé comme norme dans les applications les plus courantes. Il est évident qu'en normalisant à des niveaux proches de 0 dB, nous aurons une dynamique utile faible et un volume sonore élevé. Sans aucune compression (à droite), la dynamique naturelle, avec des expressions de 20 à 50 dB et plus (selon les cas), sera entièrement respectée. Notez également que le niveau de normalisation pour les CD de musique pop est généralement réglé sur des valeurs de niveau de crête de quelques décimales, sans contrôle du ’ circuit “ True Peak.

Streaming

• La norme actuellement la plus répandue, à considérer temporairement comme référence, est de -14 LUFS, mais elle pourrait s'établir à l'avenir à -15 dB ou -13 dB.
• Les autres services de streaming oscillent actuellement entre -13 LUFS (YouTube) et -16,5 LUFS (iTunes).
• Cependant, pour des raisons de sonorité, il existe de nombreux cas où l'on aboutit à des niveaux similaires à ceux utilisés pour les CD, même si les plateformes pénalisent automatiquement ces niveaux afin de les aligner sur les normes prévues par leurs règles de publication.

Diffusion et cinéma

• La norme est de -23 LUFS avec un pic réel de -1,0 dB, ce qui constitue également une norme légale contraignante pour la diffusion.

pour le cinéma, on constate des fluctuations importantes, comprises entre -27 et -21 LUFS (avec un volume sonore à court terme pouvant atteindre -6 LUFS)

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