George Messenburg – Interview – 18 juillet 2012(Letto 46 volte)

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L'interview

Les équipements

Parlez-nous de l'équipement que vous aimez utiliser.

Le plus simple serait de dire que je déteste tout ! Même mes propres produits. Je ne serais pas motivé pour améliorer le matériel si je l'aimais trop.

Donc j'ai des problèmes avec tout, avec tous les micros et les préamplis, vraiment avec tout.

Je n'aime rien dans les différents équipements ; je recherche plutôt la transparence totale des performances de chaque processeur et je combats tout ce qui l'entrave, en cherchant sans cesse à améliorer ses performances.

Alors… préférez-vous les consoles analogiques ou numériques ?

J'aimerais vraiment pouvoir répondre.

J'utilise bien sûr des micros analogiques, à l'exception du Neumann D, que je trouve excellent ; le KM D est en effet un micro exceptionnel.

J'aime le traitement analogique : j'utilise des limiteurs et des égaliseurs analogiques, aussi bien mes propres processeurs que ceux d'autres fabricants.

J'aime mixer dans le domaine numérique avec une petite console, tout d'abord parce que cela me permet d'automatiser ce dont j'ai besoin, mais aussi parce que j'aime écouter un mix, mettre les mains sur le contrôleur et mixer à l'instinct, pas seulement en dessinant des lignes sur un écran : je pense pouvoir définir cela comme une méthodologie analogique sur une console numérique.

C'est une façon de travailler à l'ancienne, mais avec les améliorations apportées par les équipements actuels.

Oui, nous avons appris à aimer les DAW car elles permettent de corriger chaque petit détail oublié ou sous-estimé, sans avoir à refaire le mixage depuis le début.

On a parfois affaire à une mauvaise piste vocale ou à une mauvaise trompette ; dans le jazz, j'ai souvent affaire à des trompettes qui jouent souvent les notes aiguës en “ fausset ” de manière pas toujours correcte, mais on peut les corriger s'il s'agit d'une bonne performance avec de petits défauts.

Finissons-en avec cette vieille habitude de conserver les erreurs pour faire du jazz honnête !

Dans ces cas-là, la grande force de la DAW dans le mixage est évidente : si je travaille sur un mixage et que quelque chose ne sonne pas bien, j'ai la possibilité de le corriger ; l'artiste et moi pouvons le laisser tel quel ou le modifier... c'est une chance importante !

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Les interactions avec les musiciens

Lorsque vous êtes avec d'autres musiciens ou que vous discutez de l'enregistrement ou de vos méthodes, votre énergie positive transparaît dans vos relations avec les artistes et envers la musique.

Dans mes enregistrements, je veux vraiment que les musiciens écoutent l'ensemble du mixage, qu'ils se sentent partie intégrante du tout ; et je veux qu'ils sachent que j'écoute attentivement tout ce qu'ils font.

Je reste donc en contact permanent et si je remarque quelque chose qui ne va pas, je le signale immédiatement, tout en conservant une attitude positive envers l'artiste pendant l'enregistrement. Cela permet d'obtenir de bons résultats en studio, grâce à un retour rapide.

Établissez donc rapidement un climat de confiance.

Je communique quelque chose comme : “ J'écoute ce que tu fais, ne fais pas d'erreurs car je ne ferai pas d'édition avec Pro Tools : si tu ne le fais pas bien, tu devras le refaire ”.

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Les préliminaires

Revenons à la production. Quelles sont les premières choses que vous faites lorsque vous commencez à enregistrer un groupe ? Vous allez dans la salle d'enregistrement et prenez des notes ?

Je consulte le groupe pour discuter du projet bien avant de nous donner rendez-vous en studio.

Je vais dans leur salle de répétition.

S'ils jouent dans un club, je vais les écouter là-bas.

Parliamo di canzoni già concretizzate in un live o in prova.

Si les chansons ne sont pas encore là, parlons de ce qu'ils aiment, de ce qu'ils adorent, de leur façon de jouer, de leurs modèles et de la façon dont ils se perçoivent, de leurs attentes pour l'avenir.

La plupart du temps, nous sommes d'accord, mais parfois ce n'est pas le cas, et la collaboration s'arrête dès le début. Cela arrive aussi à cause de moi : je suis trop exigeant, je veux en savoir trop et je veux vraiment faire un bon disque, selon ma vision.

Je propose souvent de réaliser au préalable une pré-production avec un chanteur et un guitariste, afin d'avoir un aperçu du morceau dans sa forme essentielle ; parfois, nous essayons d'ajouter des percussions ou un autre instrument qui aide à mieux saisir, même de manière synthétique, le sens expressif du morceau.

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Le fonctionnement

Nous avons vu dans plusieurs de tes vidéos quels microphones tu utilises et comment tu les positionnes. Y a-t-il quelque chose que tu fais toujours et quelque chose que tu ne fais jamais dans un studio ?

C'est difficile à dire, car il y a toujours quelque chose que je fais et il n'y a jamais quelque chose que je ne fais jamais ; je peux dire que je fais toujours quelque chose de récurrent et que je n'évite jamais certaines autres choses ; la seule règle est “ qu'il n'y a pas de règles ”.

Peux-tu nous en dire plus sur la phase de mixage ? Comment l'abordes-tu ?

Honnêtement, je commence par le premier morceau et je réalise ensuite un mixage rapide automatisé à enregistrer dans la DAW.

L'artiste emportera ce mix chez lui pour l'écouter et, très souvent, ce sera cette piste préliminaire qui servira de ligne directrice pour affiner le travail.

Ensuite, je commence à mixer pour de bon ; au fur et à mesure que le mixage évolue et se modifie, j'enregistre chaque étape importante afin de pouvoir la retrouver et la rappeler plus tard si nécessaire. Je prends donc également des notes de référence sur les différentes versions archivées.

Donc, si un artiste me dit : “ Tu sais, j'adore le mix que tu as fait juste après avoir ajouté la guitare solo ”, je cherche ce mix parmi les différentes sauvegardes précédentes, et j'ai souvent constaté que l'artiste avait raison.

Cette approche légèrement discontinue s'est avérée meilleure que la classique “ reste assis jusqu'à ce que tu aies fini de mixer un morceau ”.

Par exemple, j'ai mis plusieurs jours à mixer un morceau de Toto : quatre jours pour faire un mix, ce qui est vraiment trop long pour travailler d'affilée sans alterner avec d'autres types d'interactions.

Je préfère faire une pause appropriée au milieu, changer les perspectives d'écoute, me confronter et recréer les bons états d'esprit.

Tu préfères donc créer le mixage pendant l'enregistrement. As-tu une structure ou une méthode de travail particulière pour le mixage ?

J'utilise environ 6 approches différentes lorsque je commence un mix à partir de zéro :

Une méthode consiste à développer un mélange à partir de zéro et à aller jusqu'au bout, une autre consiste à repartir de zéro.

J'ai peut-être trois façons différentes de partir de zéro, en variant les pistes de départ et la manière de les gérer.

Une méthode consiste à écouter une démo de la chanson et à déplacer les faders jusqu'à ce que la source la plus percutante du mixage soit la même que celle perçue comme la plus percutante dans la démo.

Une autre méthode consiste à mettre suffisamment en valeur la voix solo et l'instrument d'accompagnement le plus important, comme le piano, la guitare acoustique, la guitare électrique ou autre. Dans ce cas, je commence ainsi, puis je remplis les espaces avec les autres pistes secondaires.

Une autre méthode, que j'utilise souvent pour le jazz : équilibrer la section rythmique complète, puis équilibrer les saxophones, puis équilibrer les trompettes, puis équilibrer les sous-masters ; dans le jazz, il faut créer un équilibre naturel mais solide entre les sections.

Ensuite, vous pouvez commencer à répondre aux différentes demandes, en travaillant davantage sur le son que sur le volume.

Quelle est votre chaîne de traitement du bus mix ?

Je cherche presque toujours à commencer le mixage en disposant de tous les moyens nécessaires.

Je disposerai donc de tous mes effets : réverbération, delay... J'utilise beaucoup PCM96, UAD250 et Altiverb 7.

Ensuite, j'attribue les pistes à différents sous-groupes : batterie et percussions, basse, guitare, piano, voix solo, autres voix, orchestre à cordes, saxophone, trompettes, etc.

Et enfin, j'adresse les submasters à un sommateur, c'est-à-dire à mon petit mixeur analogique à 8 canaux, afin de pouvoir tout gérer à partir de là en prémixage, puis d'en extraire le mixage final.

Mais avant cela, je réalise un pré-master.

Donc, si j'essaie de correspondre à un modèle, à un échantillon ou à un son type, j'essaie de m'en rapprocher.

Enfin, j'utiliserai l'un de mes limiteurs préférés, par exemple le Massey 2007.

Je n'aime pas le Waves L3, je n'aime pas tout ce qui est multibande, je n'utilise généralement pas le multibande, mais je ne peux pas dire jamais, car j'utilise parfois le C4.

Je n'utilise jamais de vocai rider, comme celui de Waves, je préfère mixer à la main.

Je cherche donc à obtenir rapidement un pré-master qui offre un aperçu satisfaisant de mon objectif et qui corresponde bien au modèle de référence, s'il est utilisé.

Donc, tu essaies toujours d'assortir quelque chose que tu as...

Pas exactement ; je suis là pour créer un mix pour un artiste qui a une idée de ce qu'il veut, mais s'il n'a pas d'idées claires, alors je propose résolument “ mon mix ”, en partant de zéro, sans références extérieures.

En ce qui concerne les versions mixées, combien en fais-tu ?

Comme je l'ai dit, si j'ai déjà effectué l'enregistrement, j'aurai plusieurs versions enregistrées au cours des différentes phases.

Quoi qu'il en soit, j'obtiens finalement une version qui, à part quelques petites retouches, devrait être correcte.

Je ne fais pas de stems : si on me le demande, je me retire du travail.

Enfin, je livrerai quand même deux versions, c'est-à-dire que je fournirai “ ma version ”, mais aussi “ la version qui plaît à l'artiste ”, celle dont il a dit : “ C'est un super mix, je l'aime bien, garde-le. ”

Mon travail doit toujours aboutir à un produit présentant un bon contrôle dynamique et une bonne égalisation.

Lorsque j'exporte le mixage pour le mastering, je retire tous les processeurs dynamiques du bus master, mais je laisse l'égaliseur, car je veux permettre à l'ingénieur du son chargé du mastering de travailler au mieux, en particulier sur la dynamique.

Ainsi, l'ingénieur du mastering obtiendra de moi 2 versions, et non 10 ou 20.

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L'enseignement

En tant qu'enseignant, j'aimerais que tu parles de l'évolution que tu constates aujourd'hui chez les étudiants qui souhaitent devenir ingénieurs du son.

Mes collègues et moi-même pensons que les productions discographiques modernes souffrent désespérément d'être vouées à l'oubli, car elles ne remplissent souvent pas les conditions requises pour rester dans les mémoires.

Je ne veux enseigner à personne comment faire de la musique, mais je peux donner un exemple : si nous utilisons la batterie en live de cette manière... voilà que l'alchimie opère, voilà que l'enregistrement crée l'histoire... et il en va de même avec d'autres choix qui rendent la musique plus humaine et expressive.

En enseignant aux étudiants, qui sont eux-mêmes les futurs enseignants, j'obtiens un effet multiplicateur des bonnes idées : ils seront en mesure de diffuser certaines bonnes conceptions et techniques et de définir ce qu'est l'art de l'enregistrement et aussi ce qu'il n'est pas.

Quel est le point fort de chacun de ces domaines ? L'ingénierie audio a ses points forts, la production musicale a les siens, aider les artistes a encore les siens.

La chose la plus importante à comprendre est la suivante : il ne faut pas corriger une erreur générée dans l'un des domaines susmentionnés en utilisant les outils d'un autre domaine. On ne peut pas corriger une erreur d'arrangement ou d'exécution en agissant avec l'Eq.

En revanche, il est par exemple positif de faire jouer le groupe ensemble, en créant une interaction “ de salle de répétition ”, afin de permettre aux musiciens d'élaborer spontanément le groove, les phrasés, les dynamiques.

Il est bon de remarquer immédiatement que le batteur n'en fait pas trop, laissant la place au chanteur, car cela pourrait être irrémédiable plus tard.

Tant que vous ne le mettez pas en pratique, vous ne savez pas encore que vous avez le pouvoir de dire à un batteur : “ Fais-le, c'est tout ! ”

C'est toujours le bon moment pour conseiller à un batteur, ou à n'importe qui d'ailleurs, d'écouter ce qu'il joue.

Il est important d'apprendre à lui faire écouter les erreurs qu'il a commises, par exemple en lui disant : ’ Ce que tu joues ne permet pas d'entendre les détails de la voix soliste ; c'est une chanson très subtile, tu comprends ? Mets-toi dans l'ambiance ! ”.

Il est très important d'apprendre aux étudiants à étudier efficacement, même si je ne pense pas que ce soit ce qu'ils attendent. En général, leurs questions sont plutôt du genre : “ Quel plugin dois-je utiliser pour ça ? ”

Ils doivent plutôt apprendre que, le plus souvent, il s'agit de savoir écouter ; nous leur enseignons donc à écouter de manière critique et efficace, à prêter attention aux détails, en leur expliquant comment ceux-ci interagissent ; c'est à partir de là que se forme le concept des choses sur lesquelles il faut travailler, en définissant également les bonnes priorités.