Masquage tonal et dynamique dans le mix(Letto 84 volte)

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Masquage tonal et dynamique dans le mix

Chaque mixage musical est un équilibre unique, où la hiérarchie des éléments et la gestion des masques tonaux et dynamiques jouent un rôle crucial. Cet article vous guidera dans l'art de prioriser, d'optimiser l'intégration sonore et d'améliorer chaque piste pour créer un mixage clair, cohérent et musicalement efficace.

Hiérarchie des éléments du mix

Les éléments du mix prennent une importance hiérarchique, qui varie d’un mix à l’autre.

Cette hiérarchie dépend de nombreux facteurs, notamment de la nature de la production mixée : dans le hip-hop, par exemple, le « beat » et le chant sont généralement les éléments les plus importants. 

Dans le jazz, le ride est « plus important » que le kick, tandis que les « effets spatiaux » sont un élément important dans la musique d’ambiance et absolument accessoire dans d’autres genres.

La grosse caisse est un élément central de la musique de danse, mais elle est un peu moins importante que la caisse claire dans la musique pop en général. 

Et tant d’autres exemples pourraient être cités. 

Pour mieux raisonner, il faudrait considérer la nature de chaque élément et son rôle dans le contexte musical global, imaginant ainsi une sorte de hiérarchie spécifique pour chaque morceau de musique.

Le chant principal, par exemple, est toujours d'une importance primordiale, mais les paroles peuvent également avoir une importance considérable, donc la voix qui « raconte » un texte « important » (par exemple dans une chanson d'auteur-compositeur-interprète) devra émerger plus clairement que dans d'autres contextes, pour assurer sa « lisibilité » maximale, tandis que dans d'autres cas le chant principal peut rester plus immergé dans le mix.

L'importance relative des éléments individuels influencera la façon dont nous les mixons, qu'il s'agisse de niveaux, de fréquences, d'effets, de panoramique ou de profondeur. 

Clarifier cette hiérarchie peut améliorer votre flux de travail en minimisant les processus moins importants, comme passer trop de temps à peaufiner le son d'un pad d'accords de synthé pour être utilisé à un volume très faible dans un seul couplet.

Cette priorité prend encore plus d'importance dans les « productions à budget fermé », caractérisées par un « temps » préétabli à consacrer au mixage ; par conséquent, il peut être nécessaire de planifier de manière très restrictive le temps à consacrer à chaque élément en fonction de cette hiérarchie et en fonction de la difficulté du processus, par exemple : 1 heure pour le traitement de la batterie, 15 minutes pour la basse, 1 heure et demie pour le chant lead et ainsi de suite (évidemment, tout plan opérationnel global avec un temps contraignant préétabli à disposition doit laisser de larges marges pour les imprévus et les réflexions). 

C’est pourquoi il peut être crucial de pouvoir définir, à chaque fois, au moment d’effectuer une opération spécifique, quelle est son importance par rapport à l’économie globale de la pièce.

Par hiérarchie, je ne veux certainement pas dire que la trompette est plus importante que la guitare ou quoi que ce soit de ce genre ; je veux plutôt dire que chaque morceau de musique arrangé et orchestré contient des parties musicales d'importance plus ou moins grande, correspondant à leur rôle, quels que soient les instruments ou les voix qui les interprètent.

Il existe des pièces et des genres musicaux spécifiques, par exemple, dans lesquels le support harmonique est plus important que le support rythmique et vice versa, mais en général les critères qui définissent la hiérarchie des parties musicales sont les mêmes pour tous.

Outre les raisons pratiques évoquées ci-dessus, pourquoi établir une hiérarchie ?

Dans l'orchestration d'une pièce musicale, il existe de nombreuses sources sonores qui, d'un point de vue tonal et dynamique, rivalisent entre elles pour « conquérir un espace d'audibilité » au sein de la pièce, au détriment partiel des autres sources.

Par conséquent, tout en évitant de déformer les sources individuelles, une intervention plus ou moins profonde sur la dynamique et sur l'égalisation sera nécessaire, afin de privilégier une bonne interaction plutôt qu'une simple superposition.

À cette fin, deux voies opérationnelles différentes sont ouvertes :

1. ajuster un peu toutes les sources proportionnellement
2. donner la meilleure qualité sonore aux éléments les plus importants, exposant ainsi les moins importants à des interventions plus profondes pour s'adapter aux premiers

La plupart du temps, je préfère la deuxième approche, qui permet de respecter et de maximiser les éléments « essentiels » du mélange, laissant aux autres ingrédients la tâche moins essentielle de « l’habiller ».

Il est évident qu’entre les deux critères, il y aura une infinité de gradations intermédiaires, plus ou moins adoptables en fonction du contenu sonore de la pièce spécifique travaillée.

Vous trouverez ci-dessous un exemple de critère hiérarchique, qui peut servir d’inspiration pour certains domaines de la musique pop et des genres connexes :

Éléments primaires

À considérer par ordre d’importance :

1. principaux éléments mélodiques (tout soliste : voix, saxophone, guitare solo, piano, etc.)
2. Les éléments de marquage et de support en bas : grosse caisse, caisse claire, HH, basse
3. l'élément principal dans le champ structurel rythmique-harmonique (un seul, par exemple : le piano, la guitare acoustique, etc.)
4. les pièces restantes de la batterie ou d'autres éléments de percussion principaux (par exemple, congas et bongos)

Éléments secondaires

À considérer par ordre d’importance :

5. phrases mélodiques secondaires (choeurs, phrases « obligatoires » des instruments à vent, cordes, etc.)
6. éléments harmoniques (par exemple accords de cordes ou de vents, ou claviers, etc.)
7. éléments rythmiques secondaires (percussions, guitares rythmiques, etc.)
8. autres éléments musicaux
9. effets non musicaux

Ce qui précède n’est en aucun cas un critère rigide, car en réalité chaque chanson a sa propre « recette » qui nécessite une prépondérance spécifique d’ingrédients, tout comme chaque genre musical en dehors du rock-pop peut nécessiter des critères de « hiérarchie » très différents.

Il est important de noter que ces critères ne seront pleinement applicables que lorsque l'enregistrement aura été surdoublé ou en tout cas lorsque l'indépendance sonore entre les pistes audio sera suffisamment élevée, comme dans le cas d'enregistrements par câble ou d'enregistrements acoustiques réalisés dans des boîtes ou des pièces bien isolées.

Lorsqu'une influence sonore significative est trouvée entre les pistes, il ne sera pas possible de procéder de manière strictement hiérarchique, mais il faudra plutôt rechercher un équilibre global à travers un chemin presque obligatoire qui conduira probablement le mixage à une dimension plus proche des proportions de l'enregistrement original, afin de sauvegarder l'intégrité tonale de tous les éléments.

Le critère hiérarchique sera particulièrement applicable dans le domaine de la pop, avec des enregistrements souvent réalisés par overdubbing ou en utilisant des pièces isolées ou en enregistrant via le câble.

Dans de tels cas, il serait conseillé de se consacrer à l'obtention d'un mix définitif avant de procéder à un mixage définitif. mélange essentiel, c'est-à-dire constitué de quelques éléments primaires avec lesquels un mélange presque complet et convaincant peut être créé.

Ce n’est qu’ensuite que les nouveaux ingrédients peuvent être ajoutés, en procédant avec le soin nécessaire pour ne pas compromettre l’équilibre précédemment atteint.

Masquage dans le mix

Le masquage est la capacité d’un élément sonore à en recouvrir partiellement un autre.

Les sons plus forts masquent les sons plus doux, donc plus le volume d'un élément du mix est élevé, plus il aura tendance à être clairement perçu, mais cela se fera au détriment des autres.

Masquage tonal

Cela se produit lorsque les éléments de masquage sont exprimés principalement dans la même gamme tonale que ceux masqués.

La compétition pour un même espace tonal est donc la base du masquage mutuel.

Le problème peut être optimisé en ajustant les éléments du mix de manière complémentaire, c'est-à-dire : 

• faisant ressortir dans chacune d'elles des bandes tonales spécifiques qui sont différentes les unes des autres
• atténuer les autres bandes tonales afin de libérer de l'espace pour les autres éléments du mix.

De cette façon, chaque élément apparaîtra plus défini et plus clair.

Masquage dynamique

Les instruments à percussion vont et viennent et les pics sont de courte durée ; par exemple, un coup de pied aura généralement peu ou pas de contenu sonore entre les différents « coups » : il est donc peu probable qu'un son percussif « court », aussi fort soit-il, puisse masquer les sons plus durables ; on peut dire qu'il se fraye un chemin à chaque « coup » pendant un temps très court mais pendant ce temps il manifeste une prépondérance dynamique (volume) qui lui permet d'émerger lorsque cela est nécessaire.

Les instruments à percussion se disputent l'espace tonal à différents instants limités dans le temps, tandis que d'autres instruments maintiennent le son pendant des périodes beaucoup plus longues et luttent donc constamment pour gagner de l'espace tonal.

Un pad de synthé et les harmonies d'instruments à vent, à cordes et d'un chœur, mais aussi le phrasé solo de voix, de cordes, d'instruments à vent et de toute autre source sonore à volume élevé, nécessiteront tous plus d'attention que les percussions, car chacun de leurs réglages de niveau, de panoramique ou d'égalisation aura un impact plus important sur l'ensemble en raison de leur persistance dans le temps.

Augmenter le volume d'un pad entraînera certainement des problèmes de masquage plus importants que celui d'une caisse claire. Même si la caisse claire masquait le pad, ce ne serait que pour des durées très brèves et négligeables, sans altérer la continuité de la perception musicale du pad. En revanche, si un pad à volume élevé masquait une caisse claire à faible volume, ce serait constant, ce qui poserait un problème sérieux.

En ce sens, les instruments à cordes pincées, en raison de leur déclin (généralement moins rapide que les percussions), se situent quelque part entre les deux.

Grâce à leurs caractéristiques, le piano et parfois les guitares acoustiques (tous deux utilisés comme accompagnement) peuvent être soumis à un processus d'expansion dynamique qui fait ressortir davantage les parties les plus incisives tout en atténuant les autres.

De cette façon, leur pouvoir masquant serait réduit à plusieurs reprises, afin de permettre aux autres éléments du mélange d'émerger plus facilement.

Apte à définir

Un bon ajustement tonal vous permettra donc de déterminer la définition maximale des parties musicales de l'arrangement et le son global du mix.

Soyons clairs : le masquage d'un élément peut être résolu simplement en augmentant le volume de l'élément que l'on veut mettre en valeur ; procéder uniquement de cette manière risque cependant de masquer encore plus les autres éléments ; par conséquent, le masquage tonal doit être résolu en partie en gérant les volumes et en partie en utilisant les contrôles de tonalité.

Vous pouvez également essayer d'ajouter une touche de saturation harmonique à l'élément que vous souhaitez mettre en valeur, créant ainsi des harmoniques dans une gamme tonale autrement faible. Cette méthode fonctionne généralement mieux avec des sources à textures basses et moyennes (basse, accords de guitare électrique, synthés à texture faible).

Comment peut-on améliorer la correspondance tonale ?

Analyse de masquage

Comme nous l'avons vu, il faut d'abord distinguer les sons impulsifs et courts (comme les percussions) et les sons doux et longs (comme les voix et les cordes).

La caisse claire, par exemple, peut avoir une gamme tonale essentielle très proche de celle du chant principal, mais sa courte durée ne lui permettra pas de masquer ce dernier dans une mesure appréciable.

Une guitare, un piano et un clavier jouant ensemble en continu tout au long de la chanson avec des parties soutenues et utilisant à peu près la même gamme d'octave, cependant, seraient certainement en concurrence les uns avec les autres pour créer un espace tonal défini dans le mix.

En général, dans les gammes tonales supérieures, le chevauchement tonal crée moins de masquage et de confusion que dans les gammes tonales inférieures.

Analysons ce qui se passe dans les différents groupes.

Dans les bandes inférieures (entre 20 et 80 Hz) Heureusement, seuls quelques éléments sonores sont exprimés : dans le contexte pop-rock, par exemple, on retrouve essentiellement la basse (un son long avec une crête initiale douce) et la grosse caisse (un son court avec une crête impulsive), ainsi que quelques incursions sporadiques des timbales. Par conséquent, dans cette tessiture potentiellement critique, dans le contexte pop-rock et apparentés, il suffira d'obtenir une bonne adéquation tonale entre la grosse caisse et la basse.

La gamme tonale entre 80 et 500 hertz c'est peut-être, en fait, celui qui est le plus sujet aux problèmes de masquage tonal car il conserve une grande partie de la criticité du bas de gamme mais regorge de sources sonores « concurrentes ».

Même sans considérer les sons impulsifs, mais seulement les sons longs et « maintenus », nous considérons que dans cette gamme nous trouvons : 

• les fondamentaux de certaines notes de basse et leurs harmoniques naturelles les plus importantes
• les notes basses et moyennes-basses d’instruments tels que les guitares (électriques et acoustiques), le piano et les « pads » des claviers et des cordes
• les fondamentaux et les premières harmoniques des solistes tels que la voix, le saxophone, la guitare solo

La gamme tonale entre 500 Hz et 5000 Hz il est également sujet, bien que dans une moindre mesure, au même problème de chevauchement tonal, 

Enfin, la gamme encore plus élevée souffre un peu moins, également parce qu'il y aura peu d'éléments s'exprimant massivement entre 5 000 et 20 000 Hz, de sorte que cette zone, bien qu'encore encombrée des harmoniques naturelles et des diverses harmoniques de tous les éléments sonores (que dans certaines pistes nous pouvons même éliminer complètement), ne sera substantiellement occupée que par des éléments très brillants et subtils, tels que les cymbales, le triangle et d'autres éléments similaires.

Interverrouillage tonal

Les méthodes d'optimisation de l'adaptation tonale sont toutes celles qui visent à libérer de l'espace tonal utile à d'autres sources sonores.

Voici un décalogue pratique :

1. Éliminer les bandes tonales en dessous de la fondamentale la plus basse jouée par l'élément

Cela sera réalisé au moyen d'un filtre passe-haut (HPF) ou de son homologue fonctionnel Low-Shelving-Eq

Il faut comprendre que, parfois, en dessous du fondamental, il y aura aussi des éléments de bruit fonctionnels à la texture du son, qui peuvent être atténués avec une pente standard de 6-12 db/oct en présence d'un mix raréfié, ou même éliminés avec une pente drastique de 24-60 db/oct en présence d'un mix dense dans la gamme basse et/ou moyenne-basse.

2. Éliminer les gammes tonales supérieures

Cette pratique est risquée car elle coupe certaines harmoniques naturelles et autres harmoniques des sources, c'est pourquoi cet expédient ne doit être utilisé que pour les éléments « sombres » qui ne s'expriment pas fonctionnellement dans ces gammes, comme : la grosse caisse, la basse, les tomtoms et quelques autres.

La fréquence de coupure doit être choisie au cas par cas, en tenant compte également de l'encombrement tonal dans la gamme super haute, en appliquant un filtre passe-bas avec une pente modérée ou moyenne (de 6 à 18 dB oct) et une fréquence de coupure comprise entre 5 et 12 kHz, selon le cas.Dans tous les cas, il sera de bonne pratique de couper les fréquences supérieures à 20 000 Hz dans chaque piste et dans chaque bus, avec une pente drastique de 48 dB oct par exemple. 

Cela devrait aider à réduire drastiquement le risque d'aliasing, c'est-à-dire la génération d'harmoniques indésirables dans les basses et moyennes fréquences suite au dépassement d'une fréquence égale à la moitié de celle utilisée pour l'échantillonnage dans la session DAW (par exemple, pour un échantillonnage à 48 kHz, la coupure devrait se produire drastiquement en dessous de 24 kHz, donc une coupure à 20 kHz conviendra parfaitement).

En utilisant des fréquences d'échantillonnage plus élevées (par exemple 192 kHz), le problème d'aliasing sera évidemment beaucoup moins pertinent et la découpe des ultrasons deviendra une pratique négligeable.

Il est à noter que l'élimination de l'infiltration harmonique dans le grave due à l'aliasing, en plus de créer une légère déformation du timbre et un peu de dysphonie, permettra de conserver une plus grande clarté et définition sonore, contribuant ainsi à limiter les causes de masquage.

3. Atténuer les basses fréquences des instruments d'accompagnement polyphoniques

Nous parlons des instruments qui accompagnent un soliste, comme les guitares, le piano, un clavier ou des harmonies à cordes.

Souvent, leur gamme atteint les fréquences dans lesquelles s'expriment les fondamentaux de la basse (qui peuvent fonctionner principalement entre 30 et 170 Hz et atteindre occasionnellement 200-240 Hz).

Pour éviter un chevauchement excessif dans la gamme des graves, il conviendra souvent d'effectuer une atténuation légère mais progressive des fréquences superposées, à réaliser au moyen d'un Low-Shelving-Eq réglé entre 150 et 300 Hz, avec une pente d'atténuation de 6 dB oct ou même plus.

La pente et la fréquence peuvent être déterminées à l'oreille, mais elles dépendront en grande partie de l'extension réelle de la partie de basse détectée dans le morceau spécifique sur lequel vous travaillez (par exemple, si la ligne de basse est comprise entre D 74 Hz et B 124 Hz, il conviendra de choisir une fréquence de coupure suffisamment basse, afin de ne pas laisser une plage de fréquences découverte, créant un « trou » tonal).

Utilisation d'un égaliseur statique pour réduire le masquage mutuel entre un piano (à gauche) et une guitare (à droite). Les deux instruments ont été préalablement optimisés par une égalisation préliminaire (effectuée en amont avec d'autres égaliseurs), de sorte que seules les opérations de démasquage ultérieures, réalisées lors de l'égalisation du mixage, sont visibles ici. Les parties musicales des deux instruments ont été jouées simultanément, et toutes deux dans le registre médium, ce qui a eu tendance à se masquer partiellement. Pour les deux instruments, les fréquences inférieures à 80 Hz et supérieures à 20 kHz ont d'abord été atténuées, puis les fréquences inférieures à 300 Hz ont été légèrement et progressivement atténuées. Ensuite, la plage de 1 200 Hz a été amplifiée pour le piano et atténuée pour la guitare ; de même, la plage de 4 400 Hz a été amplifiée pour la guitare et atténuée pour le piano ; cette dernière a finalement reçu une nette amplification vers 7 kHz. Pour finaliser le démasquage, il a été décidé de répartir symétriquement le piano et la guitare sur des canaux stéréo opposés (40% L et 40% R).

4. Répartir différemment les sources de gamme tonale similaire sur le front stéréo

Par exemple, si nous avons un synthétiseur stéréo, un piano et une guitare acoustique accompagnant un soliste jouant ensemble sur la même bande de fréquence, une solution typique consiste à attribuer à chacun de ces éléments une position opposée sur le front stéréo.

Par exemple, nous pourrions : 

• placer le pad en position centrale, en opposition au pan-pot des deux canaux L et R, avec ouverture maximale au 100% de L et R ;
• placez la guitare sur le 50% sur le canal gauche et contrastez le piano avec le 50% sur le canal droit.

De telles positions angulaires du piano et de la guitare pourraient devenir plus drastiques jusqu'au 85-90% vers L ou R (avec des améliorations supplémentaires dans la correspondance tonale), mais dans ce cas, de telles sources devraient être abondamment réverbérées en stéréo pour distribuer l'ambiance de l'élément « en coin » sur l'ensemble du front stéréo.

5. Atténuer et améliorer les bandes tonales de manière complémentaire

Prenons comme exemple un piano et une guitare jouant une ligne d'accompagnement en parallèle : dans l'un des instruments mentionnés ci-dessus, il pourrait être utile d'améliorer (par exemple) la gamme tonale moyenne-aiguë et d'atténuer la gamme moyenne, puis d'effectuer une opération exactement opposée avec l'autre source, en améliorant la gamme moyenne et en atténuant la gamme moyenne-aiguë.

6. Utilisation d'un compresseur multibande

En remplacement ou en complément de l'action de l'égaliseur statique évoquée précédemment, il est souvent préférable d'opérer avec un égaliseur dynamique (sous forme de compresseur multibande) pour obtenir un résultat plus efficace mais sans dénaturer les sons d'origine.

Il suffit d'identifier la gamme tonale critique partagée par plusieurs éléments, afin de la limiter lorsqu'elle dépasse un certain seuil dans les deux éléments, indépendamment.

En utilisant un compresseur multibande, la gamme tonale peut être atténuée uniquement aux moments de son expression maximale et seulement dans la mesure nécessaire, sans altérer l'équilibre tonal parfait obtenu lors de l'égalisation préliminaire de chaque élément.

7. Créez une gamme tonale pour le soliste

Cet arrangement permet de réserver plus d'espace tonal au soliste, le gardant plus immergé dans le mix sans compromettre sa définition, ce qui libère beaucoup d'espace pour d'autres éléments secondaires.

Il s'agit notamment d'atténuer, dans les éléments qui perturbent le soliste, la zone qui correspond à ses fondamentales et à ses premières harmoniques (200-1000 Hz, selon le type de voix et les cas individuels), ou au « formant vocal » (autour de 2500 Hz).

Lorsque vous supprimez un élément d'une gamme moyenne pour faire de la place à un autre élément, dans de nombreux cas, vous ressentirez le besoin de compenser en augmentant une gamme adjacente de l'élément atténué.

Traitement de démasquage pour un quatuor (chant féminin accompagné d'une guitare acoustique, d'une basse électrique et d'une batterie). Avant ce traitement, les deux pistes ont été soumises à un premier équilibrage avec l'égalisation préliminaire habituelle. Sur la guitare (égaliseur de gauche), les basses inférieures à 75 Hz et les aigus supérieurs à 20 kHz ont été atténués. Le médium, avec un Q large (0,50), a également été atténué afin de libérer de l'espace pour le chant (égaliseur de droite), qui a été amplifié dans la même plage. Sur le chant, la plage de 350 Hz, un peu brouillée, a été atténuée, également pour laisser place aux basses naturelles et très agréables de la guitare, qui ont émergé après l'extraction des médiums. Après cette réduction, la guitare sonnait un peu étouffée, mais cela créait une magie particulière avec le chant. Les voix ont également été renforcées en augmentant la plage de 10 kHz, mais en atténuant le son au-dessus de 15 kHz, plage tonale où la guitare a reçu l'amplification nécessaire pour compenser l'atténuation des médiums-aigus. Cela a permis d'obtenir un excellent équilibre tonal, permettant aux voix de s'intégrer parfaitement à la guitare sans être surchargées, même dans les passages les plus doux, facilitant ainsi le contrôle dynamique lors du mastering ultérieur.

8. Contient des sources secondaires avec un compresseur à chaîne latérale

Cette astuce est particulièrement efficace lorsque la piste principale du compresseur side-chain est le soliste de la chanson ; elle permet de diminuer le volume des éléments secondaires qui perturbent le soliste, pour lui créer un plus grand espace dynamique uniquement dans les moments où il est actif.

Cet expédient permettra de maintenir le volume moyen du soliste à un niveau plus bas, libérant ainsi de l'espace tonal pour d'autres éléments.

Pour éviter l'apparition d'un effet de pompage sur l'élément atténué (c'est-à-dire une montée en volume trop rapide après compression), il faudra contenir l'action du compresseur dans une plage d'environ 2 dB (maximum 3) et mesurer les vitesses d'attaque et de relâchement de manière à obtenir une efficacité maximale sans toutefois mettre en évidence l'artificialité ; pour commencer, vous pouvez essayer avec une attaque de 50 ms et un relâchement de 100 ms, puis essayer de faire varier ces valeurs jusqu'à obtenir le résultat le plus naturel.

L'utilisation de l'astuce de la chaîne latérale avec un compresseur multibande pourrait encore améliorer l'efficacité et limiter les artefacts générés par la compression, en réglant le plugin pour obtenir, par exemple, une atténuation maximale de 3 dB dans la plage tonale spécifique concernée (généralement autour de 3000 Hz) et une réduction plus faible (ou aucune réduction) dans les autres plages tonales.

9. Diversifier les éléments en profondeur

Lorsqu'un élément solo est partiellement masqué par un élément secondaire, on peut aussi essayer de "retirer" ce dernier de la zone de présence en face, en utilisant tous les paramètres déjà suggérés pour ce résultat, c'est-à-dire : diminuer le volume direct, augmenter le volume des échos et des réverbérations (en exagérant parfois même un peu l'ouverture stéréo de ces dernières), diminuer un peu les hautes et basses fréquences, adoucir les transitoires avec un compresseur et ainsi de suite.

De cette façon, l'élément qui a été pénalisé par le volume pour faire émerger l'autre pourra ressortir en "diffusion", grâce à la réverbération stéréo, laissant un petit espace de "présence" libre.

10. Utiliser des dispositifs de verrouillage 

Il ne s'agit pas d'un gadget de mixage, mais je voulais le mentionner pour souligner un concept important : un arrangement bien écrit nécessiterait que les parties musicales soient écrites de manière « imbriquée », c'est-à-dire en intercalant de manière appropriée le rythme des phrases et des accents et en utilisant des gammes différentes pour les éléments qui se chevauchent (par exemple, des octaves différentes, selon les exigences d'un bon classement orchestral).

En procédant de cette manière, la définition des parties serait obtenue dès le début en utilisant uniquement les éléments de « l'écriture musicale », car de cette façon les parties musicales seraient toujours clairement distinctes sans avoir besoin de « monter dans les miroirs ».

Malheureusement, ces techniques ne sont connues et maîtrisées que par des compositeurs, orchestrateurs et arrangeurs dotés d'une grande culture musicale, et font donc souvent défaut dans la musique pop, où, à côté de quelques musiciens très compétents, trop de producteurs avec peu ou pas de formation musicale de qualité s'essaient.

Cependant, il faut reconnaître que même dans les genres d'origine populaire (dans le rock bien fait, par exemple) les concepts, les coutumes et les conventions d'"orchestration" se sont progressivement établis de telle sorte que les éléments sonores, dans les meilleures et plus matures productions et avec l'évolution du style, ont atteint des critères d'"ajustement" satisfaisants et fonctionnels à l'expression spécifique de ce genre musical, permettant également au style expressif de mûrir.

Verrouillage dynamique

Pour obtenir un mix vivant et intéressant, les expressions dynamiques des performances doivent être préservées au maximum.

Il faut dire que l’expression dynamique doit naître, à la base, de performances dynamiquement cohérentes, riches en accents expressifs, si possible conçues selon un critère d’enchevêtrement.

Par exemple, si les parties simultanées de piano et de guitare, tout en insistant toutes deux sur le registre médian, étaient conçues dans le but d'alterner (plutôt que de chevaucher) les accents d'interprétation, les accents dynamiques des deux instruments se manifesteraient à des endroits différents, contribuant de manière significative à la définition des parties sans utiliser trop d'espace dans le mix.

Malheureusement, dans les performances enregistrées avec overdubbing, la dynamique expressive est souvent compromise en raison du manque d'interaction entre les musiciens, à moins qu'ils ne soient particulièrement expérimentés ou guidés par un bon directeur artistique.

Lorsqu'on commence le mixage, on peut se retrouver face à des morceaux exécutés avec une bonne dynamique expressive ou avec des morceaux dynamiquement « plats », auxquels il sera très difficile (voire impossible) de redonner un soupçon de vivacité dynamique.

Respect de la dynamique

L'époque de la « guerre du volume » est révolue, où l'on se précipitait pour compresser pistes, bus et masters dans une tentative « perverse » d'imposer le volume de ses chansons sur les compilations CD et à la radio.

De nos jours, à l'ère du streaming, cette tendance extrême n'a plus beaucoup d'importance et, dans tous les cas, il conviendra de laisser au mastering, en plus de ses autres tâches, celle de finaliser le volume sonore du master de manière appropriée.

Cependant, la pratique consistant à compresser au maximum les fichiers maîtres persiste chez de nombreux opérateurs, avec des résultats que je considère personnellement presque toujours déplorables.

La tâche de compression

De nos jours, la compression n'est plus nécessaire pour « donner du volume » à la chanson au sein du support audio, mais elle doit répondre à quelques besoins bien plus importants :

Objectif de la modélisation

concevoir à volonté les rapports d'intensité entre le transitoire et le sustain des sons, en renforçant ou en affaiblissant l'un des deux par rapport à l'autre ; il va sans dire que cette pratique n'est pas absolument indispensable mais peut répondre à des besoins créatifs spécifiques visant à rendre certaines performances plus douces ou, au contraire, plus agressives ; un autre effet de modélisation du compresseur, comme nous le verrons, consiste à compresser de manière exagérée le clone parallèle d'une piste afin de pouvoir le doser à l'original afin de pouvoir doser un effet plus dur, plus irrégulier et plus riche des couleurs ambiantes de l'enregistrement amené à un niveau "on face" par ce type de compression.

Objectif de nivellement

Mieux définir les éléments musicaux sous-jacents, notamment dans les mixages très denses ; la compression doit aider au nivellement des volumes déjà obtenu grâce à la gestion des faders de volume ; ce nivellement peut être obtenu à la fois en contenant les pics excessifs et en renforçant les émissions sonores faibles ; cependant, afin de maintenir une expressivité dynamique maximale, il est essentiel que ces ajustements soient réduits au minimum.

Pour de meilleurs résultats, il est souvent préférable d'effectuer un travail détaillé en gérant soigneusement les volumes avec les faders plutôt que d'exagérer la compression.

Une utilisation prudente des techniques anti-masquage mentionnées ci-dessus vous permettra souvent d'éviter ou de limiter l'utilisation de la compression de nivellement, tout en préservant l'expressivité dynamique d'origine ;

Usage adhésif

créer un lien tonal et dynamique entre les différentes sources, déterminant une plus grande « compacité sonore » à doser de manière à définir en fonction du genre musical travaillé ;

En fait, chaque genre musical nécessitera un degré plus ou moins élevé de liaison sonore ; cette exigence est la plus élevée dans les genres dance et hip hop, elle est assez élevée dans les genres rock et pop en général, modérément élevée dans les genres expressifs modernes tels que la fusion, le folk moderne et le jazz, et elle est minime, voire inexistante, dans les genres puristes tels que la musique classique et le jazz traditionnel.

Ce collage doit être géré surtout dans la phase de mastering mais dans certains cas il peut être organisé en groupes de pistes corrélées, afin de prédéterminer en elles une identité sonore spécifique, fonctionnelle au « son » de la chanson.

Il ne s’agit donc pas de « donner du volume » au chant au moyen de la compression, mais plutôt de doser son action dans les différentes phases, afin d’obtenir un son spécifique, fonctionnel au contexte du genre musical.

En effet, toute compression excessive diminuera l'impact émotionnel des performances, au point de créer un mixage plat et « ennuyeux » ; c'est pourquoi le mastering doit également être réalisé de manière à garantir que l'objectif de volume sonore requis par l'industrie musicale soit atteint sans détruire l'expressivité dynamique.

Dans certains cas (par exemple en présence de performances trop plates ou d'enregistrements réalisés avec une forte compression à l'étage d'entrée), comme nous le verrons, il sera même nécessaire de tenter un processus inverse d'expansion, pour tenter de créer ou de récupérer une dimension de vivacité dynamique plus grande.

Comme vous le verrez, ce procédé sera quasiment impossible lorsqu'il sera appliqué à un mix, alors qu'il peut souvent réussir à revitaliser un seul morceau ou un ensemble percussif pas trop dense. 

Un expandeur, réglé pour redonner de la vivacité à une performance de congas et de bongos peu entraînante. La dynamique des performances a été légèrement atténuée dans les parties sans accent, juste assez pour créer un portamento plus incisif sans révéler d'artefacts sonores. Avec un seuil à 0 dB et une attaque immédiate, toute la plage dynamique du morceau a été étendue ; l'atténuation a été maintenue à moins de 4 dB grâce au contrôle Range.