Loudness beim Mastering – Teil 2(176 Mal gelesen)

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Fortsetzung von Teil 1: https://alessandrofois.com/staging-a2/loudness-nel-mastering-parte-1-dinamica/

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Um zu verhindern, dass das Hintergrundgeräusche sowie anderer Störungen, die mit den Aufnahmemedien (zum Beispiel der Rauschen (der analogen Tonbänder) wurde versucht:

• den Spitzenwert der Aufnahme auf einem möglichst hohen Niveau zu halten, jedoch unterhalb des Verzerrungspunkt
• von komprimieren es “dynamischer Nutzraum” in einem relativ engen Bereich, der einen für die verschiedenen Anwendungszwecke geeigneten Dynamikbereich wiedergibt, der jedoch breit genug ist, um die dynamische Ausdruckskraft der Musik angemessen wiederzugeben

In den folgenden Jahren, insbesondere im Popbereich, hat die Musikindustrie den Dynamikbereich schrittweise verringert und die Kompression immer weiter verstärkt, um die Lautstärke der leisesten Stellen der musikalischen Darbietung zu erhöhen, bis der genutzte Dynamikbereich auf wenige dB reduziert war.

Wie wir sehen werden, hat sich dieses Phänomen mit dem Aufkommen digitaler Medien erheblich beschleunigt.

Im Laufe von etwa 20 Jahren (von den 90er Jahren bis in die 2010er Jahre) hat sich die Notwendigkeit, Musik zu komprimieren, um einen bequemeren Genuss zu gewährleisten, allmählich zu einem ungebremsten Wettlauf um Wahrnehmbare Lautstärke.

Das von den Produzenten geförderte Ziel bestand darin, die klangliche Wirkung konkurrierender Musikproduktionen “mit Lautstärke” zu übertrumpfen, was eine regelrechte Krieg um die Lautstärke, die eben definiert wurde “Loudness War”.

Loudness-Krieg

Der Begriff Loudness-Krieg bezieht sich somit auf den Trend in der Musikindustrie, der von Künstlern und Produzenten vorangetrieben wird, Musik unter Einsatz hoher Mengen an Lautstärke, die von Jahr zu Jahr immer höher wurden, in dem ständigen Bestreben, die von “konkurrierenden” Künstlern und Plattenlabels veröffentlichten Produktionen mengenmäßig zu übertreffen.

Die Einführung der Prozessoren von digitalen Signalen und von Begrenzer Dank der besseren Qualität und der extrem hohen Präzision konnten die Tontechniker den wahrgenommene Lautstärke in einer Aufzeichnung; und da “stärker” wurde von den Nutzern im Allgemeinen als “besser”, die Tontechniker, haben sie aufgrund des “Drucks” der Produzenten versucht, die Lautstärke bis an die höchstmögliche Grenze zu “treiben”, was die Musikbranche in die Krieg um die Auflage.

Viele in der Musikbranche Tätige, vor allem Tontechniker und Künstler, sind der Ansicht, dass dieser Trend dazu geführt hat, dass die Klangqualität und der dynamischer Ausdruck zum Erwerb von hohe Lautstärken in Audio-Unterstützung.

Oben sind die Wellenformen eines 1980 veröffentlichten Titels zu sehen, der in den folgenden Jahren mehrfach remastered wurde, wobei die Lautstärke ab 2001 bis zum Höhepunkt des „Loudness War“ zunahm, im Jahr 2005, um dann 2011 wieder zu einer hohen, aber moderateren Lautstärke zurückzukehren.

Das analoge Zeitalter

Dieses Verfahren wurde vor dem Beginn des digitalen Zeitalters nicht angewendet, auch aufgrund der physikalischen Einschränkungen, die dem System von mechanische Gravur von Schallplatten.

Um ehrlich zu sein, kam es auch bei Schallplatten vor, dass manche lauter klangen, je nach der natürlichen Dynamik der verschiedenen Musikgenres und dank der unterschiedlichen Mastering-Techniken die damals gebräuchlich waren, aber jede Platte war “eine Insel für sich”, und das einzige Bedürfnis, das man wahrnahm, war: 

• sicherzustellen, dass alle Titel desselben Albums eine zueinander angemessene Lautstärke aufweisen und dabei innerhalb eines Dynamikbereichs liegen, der größer ist als Hintergrundgeräuschpegel, ohne jemals verzerren in den Spitzenwerte höher sind und dafür sorgen, dass diese dynamischer Raum sich als ausreichend groß für eine … erweisen sollte’dynamisch-musikalischer Ausdruck richtig.

Bei der Produktion von “Compilation”-Alben (mit bereits veröffentlichten Titeln aus verschiedenen Alben, die manchmal sogar von unterschiedlichen Künstlern stammen) wurde häufig eine Remastering, um die Lautstärke und die beim Hören wahrnehmbare Klangbalance auszugleichen der verschiedenen Titel, um eine größere “Homogenität” zwischen den Inhalten des Albums zu erreichen.

In der’Analogzeitalter, wer “lauter” hören wollte, konnte einfach die Verstärkung erhöhen seines Wiedergabesystems, indem er die Hörvolumen bei jedem Plattenwechsel auf dem Plattenspieler, um ihn an die jeweiligen Hörbedürfnisse anzupassen.

Die einzige Grenze wurde durch die Verstärkerleistung und die mechanische Belastbarkeit der Lautsprecher des Wiedergabesystems bestimmt.

Mit dem Aufkommen der Audiokassetten, änderte sich die Art der Nutzung durch die Anwender nicht wesentlich, sodass weiterhin die Lautstärkeregler dem einzelnen Endnutzer die Aufgabe, den’Intensität Klang, je nach Vorlieben des Hörers.

Das digitale Zeitalter

Eine Zeit lang war das Hören von CDs – wie es damals üblich war – im Wesentlichen durch dieselben Hörgewohnheiten der Nutzer geprägt, und diese Routine setzte sich über einen Großteil der 80er Jahre fort, einem Jahrzehnt, das dennoch durch einen spürbaren Anstieg des Lautstärke, aber schrittweise und moderat.

Die “Krieg um die Auflage” Die eigentliche Verbreitung scheint in den 90er Jahren begonnen zu haben, mit der zunehmenden Ausstattung von Autos mit CD-Wechslern, die es ermöglichten, von einem Titel zum nächsten zu wechseln und dabei sogar von einer CD zur nächsten zu “springen”; Diese Art der Nutzung machte nämlich die Lautstärkunterschiede zwischen den einzelnen CDs deutlich.

Insbesondere verschärfte sich der Wettlauf um die Lautstärke, als die Hersteller erkannten, dass Nutzer mit mehreren CD-Playern häufig eine “freie” Wiedergabe wählten, indem sie von einem Titel zum nächsten auf verschiedenen CDs wechselten, was die Hersteller dazu zwang, die Lautstärke ständig “anzupassen” – was insbesondere beim Autofahren sehr unangenehm war.

Wenn der Nutzer die Lautstärke nicht anpasste, wurden Titel mit größerem Dynamikumfang (die mit einer geringeren durchschnittlichen Lautstärke wahrgenommen wurden) benachteiligt und wirkten im Vergleich zu anderen, die lauter klangen, “dünner”.

Diese Feststellung war der entscheidende Auslöser, der verschiedene Produzenten und Künstler dazu veranlasste, von den Tontechnikern eine Lösung zu fordern, nämlich die extreme Kompression des Masters, die immer weiter gesteigert wurde.

Dieses Phänomen setzte sich auch mit dem Aufkommen von tragbaren Abspielgeräten und USB-Sticks fort, wurde innerhalb weniger Jahre unhaltbar und löste Beschwerden vieler Tontechniker und Künstler aus, die die Festlegung eines Referenzstandards forderten, der der Klangqualität, die Musik und ihre Dynamik besser zu berücksichtigen.

Auswirkungen auf den Ton

Da der Pegel einer Audiodatei einen bestimmten Grenzwert (0 dB digital) nicht überschreiten darf, kann die Gesamtlautstärke nur erhöht werden den Dynamikbereich verringern und anschließend “durch Normalisierung des Pegels des Titels” (wodurch sich somit der Höchstwert am Punkt der maximalen Toleranz der digitalen Abtastung, d. h. nahe am 0 dB). 

Das oben Beschriebene wurde also durch eine immer extremere “Komprimierung nach oben” der “Dynamik” erreicht, was dazu führte, dass die Spitzenwerte zunehmend beeinträchtigt wurden, akustische Verzerrungen verschiedener Art entstanden und die dynamische Ausdrucksmodulation fast vollständig verloren ging.

Negative Auswirkungen

• Musik mit einem eingeschränkten Dynamikbereich wirkte anstrengend und wenig ausdrucksstark
• Das übermäßige Abschneiden der Spitzen führte zu zahlreichen “Rauschpunkten”, die umso dichter und hörbarer wurden, je stärker die Kompression war; im schlimmsten Fall entstand so etwas wie ein “kontinuierliches, metallisches Hintergrundrauschen”, ähnlich dem “weißen Rauschen”.”

Konkrete positive Auswirkungen

• Bessere Verständlichkeit des Toninhalts beim Hören an lauten Orten

Anmerkung:.

Jahrelang waren Tontechniker gezwungen, sich alle möglichen Tricks einfallen zu lassen, um den Wünschen der Auftraggeber gerecht zu werden. 

Um die durch die extreme Komprimierung verursachten Schäden so gering wie möglich zu halten, haben sie gelernt, die Prozesse bestmöglich zu optimieren, unter anderem durch:

• der Verwendung der Mehrbandkompression
• der “schrittweisen” Automatisierung der Kompressionswerte, 
• analoger und röhrenbasierter Kompressionstechniken (oder digitaler mit analoger Emulation), um harmonischere “Sättigungswände” zu erzeugen.

Doch auch auf diese Weise sind “Klangmonster” entstanden, die nach Meinung vieler unerträglich sind.

Die Lösungen

In dem Bestreben, dem „Krieg der Banddicke“ ein Ende zu setzen, hat der gegen Ende der 90er Jahre Toningenieur Bob Katz entwickelte ein Kriterium mit der Bezeichnung K-System.

K-System

Der K-System (Katz-Bob-System) ist ein Protokoll zur Einstellung der Mix- und Monitor-Kalibrierungen in einem Tonstudio.

Obwohl die Standards für Lautstärke wie EBU R128, wie wir noch sehen werden, werden heutzutage häufiger unter Verwendung einer Skala in LUFS/dB verwendet, die K-System , bei der eine Skala in RMS/dB verwendet wird, ist nach wie vor eine gute Methode zur Einstellung der Audiopegel.

Dieses System nutzt drei unterschiedliche Standards, die als K-20, K-14 e K-12.

Diese Zahlen geben in dB RMS die Amplitude des Dynamikbereichs des Titels an, sodass mit jeder Stufe (von K-20 bis K-12) der verfügbare Dynamikbereich abnimmt und die Lautstärke (im Sinne der wahrgenommenen Durchschnittslautstärke) zunimmt.

Die “Label”-Anzeige oben auf der Skala des Pegelmessers muss den je nach Zielwert (20 dB, 14 dB oder 12 dB) erwarteten Höchstpegel anzeigen und entspricht – genau wie bei der normalen Messung – dem digitalen Signal bei Skalenendwert.

Damit das System einwandfrei funktioniert, muss der Abhörpegel des Monitors sorgfältig kalibriert werden, sodass sein wahrnehmbarer Pegel, wenn man sich auf dem Etikett befindet, 0 dB des Messgeräts entspricht 85 dB SPL.

Dies ist in der Tat die ideale Ausgangsbasis für das Mixing und Mastering bei K-20, in K-14 und an K-12. 

Die Messgeräte des K-System zeigen gleichzeitig sowohl das Spitzenwert als das RMS.

Der rote obere Bereich der Messgeräte entspricht dem Bereich mit der höchsten Intensität.

Bei Musikaufnahmen sollte der RMS-Pegel nur in den intensivsten Passagen, in den Höhepunkten und bei gelegentlichen Spitzenwerten den roten Bereich erreichen. 

Tatsächlich geht aus dem Durchschnitt der Testergebnisse hervor, die Katz selbst mit  Bei einigen Testpersonen wurde festgestellt, dass man, wenn man ständig den roten Bereich nutzt, möglicherweise das Bedürfnis verspürt, die Empfindlichkeit des Monitors zu verringern.

Hier sind einige Details zu den drei Messungen:

K-12

Dieser Pegel war ausschließlich für den Rundfunk bestimmt.

Daraus ergibt sich: -12 dBFS = 0 VU = 85 dB SPL

Der auf nur 12 dB begrenzte Headroom erklärt, warum er ausschließlich für komprimiertes Audiomaterial bestimmt war, das nur für die Rundfunkübertragung verwendet werden sollte (auch wenn er später auch für die Fertigstellung von Musikgenres mit höherer Lautstärke, wie Dance (insbesondere elektronische Dance-Musik) und einer bestimmten Art von Popmusik, eingesetzt wurde).

K-14

Dies sollte der Standard für die meisten kommerziellen Pop-Aufnahmen sein, die für den privaten Hörgenuss zu Hause und im Allgemeinen bestimmt waren

Popmusik-Mixes sind Beispiele für Material, das für K-14 geeignet ist, wobei -14 dBFS = 0 VU = 85 dB SPL gilt.

Der Headroom beträgt 14 dB

Die K-14-Skala war wahrscheinlich die am häufigsten verwendete der drei Standards

K-20

Diese Skala bietet den größten Dynamikbereich unter den drei Systemen.

Sie war in erster Linie für große Theatermischungen, dynamische Musikmischungen, Kino, Fernsehübertragungen sowie Mischungen aus klassischen und traditionellen Stilen konzipiert.

Jedes Audioprogramm mit einem großen Dynamikbereich hätte an den K-20-Standard angepasst werden müssen.

Daraus ergibt sich: -20 dBFS = 0 VU = 85 dB SPL, bei einem Headroom von 20 dB 

Schematische Darstellung der von Bob Katz entwickelten Loudness-Skala. Eine gute Alternative im Kampf gegen den „Loudness War“, die jedoch infolge der Rundfunkvorschriften und des Aufkommens von Streaming-Plattformen durch die LUFS-Messung abgelöst wurde. Die drei höchsten Punkte der roten Bereiche (hier dunkelgrau dargestellt) sind auf den 0-dB-Pegel der digitalen Skala ausgerichtet.

Kurz gesagt ging es darum, den Referenz-Dynamikbereich für die verschiedenen Hörsituationen festzulegen. Jahrelang orientierten sich einige Tontechniker (zugegebenermaßen nur wenige) an den von Ingenieur Katz vorgeschlagenen Kriterien, während die meisten von ihnen, unter dem Druck der Produzenten, weiterhin mit “voller Lautstärke” arbeiteten.

LUFS

In der Zwischenzeit, seit dem Jahr 2006, haben die Institute ITU und EBU Sie erarbeiteten schrittweise ein Protokoll, das darauf abzielte, die dynamische Kriegsführung, und schließlich einen Messstandard mit der dazugehörigen Maßeinheit, das eine optimale Analyse des Audiosignals ermöglicht, indem es vor allem unter wahrnehmungsbezogenen Gesichtspunkten interpretiert wird, um Master mit Standardmerkmalen zu erstellen. 

Die betreffende Maßeinheit hieß LKFS, die anschließend neu definiert und umbenannt wurde LUFS aus der Europäische Rundfunkunion (EBU) im Dokument EBU R128 vom 2014.

Dieses derzeitige Messsystem ermöglicht es, eine Audiodatei nicht mehr auf der Grundlage der Skala zu analysieren RMS, sondern unter Verwendung eines anderen Protokolls, dessen Messkriterium im Grunde dem’RMS, jedoch mit zusätzlichen Variablen, die die psychoakustische Wahrnehmung eines durchschnittlichen Nutzers berücksichtigen.

Das Akronym LUFS  bedeutet “Volumenmaßeinheit bezogen auf den Skalenendwert”.

Ursprünglich handelte es sich dabei um einen Lautstärkestandard, der entwickelt wurde, um die Normalisierung der Tonpegel für Fernsehübertragungen zu ermöglichen.

LUFS ist in einer Reihe von Algorithmen standardisiert, die darauf abzielen, die Lautstärke des Audioprogramms und den Pegel seines “tatsächlichen Spitzenwerts” zu messen (weitere Informationen finden Sie im Dokument ITU-R BS 1770 und den zwischen 2011 und 2015 eingeführten Änderungen).

LUFS werden auf einer absoluten Skala gemessen und entsprechen einem Dezibel (dB).

Das neu geschaffene System wurde in den folgenden Jahren weiterentwickelt, und der Standard für:

-23 LUFS (EBU)

Es setzte sich im Rundfunkbereich durch und erfasste (teilweise) auch die Filmindustrie.

Das Niveau von:

-1 dBTP

wurde stattdessen zum Standard für den Spitzenpegel des Audioprogramms und garantierte damit große Spielräume, um jegliches Risiko eines Clippings zu vermeiden.

Schon bald wurde der Standard gesetzliche Vorschrift, wobei jedoch nur die Akteure des Rundfunk.

Das’Musikindustrie, antwortete hingegen, indem er “ein taubes Ohr” zeigte, da kein Hersteller Tonträger veröffentlichen möchte, die “tiefer” klingen als die der Konkurrenz.

Die Streaming-Revolution

Es bedurfte also eines neuen Elements, das so entscheidend war, dass es den’Musikindustrie als mit der Loudness-Krieg.

Die Gelegenheit ergab sich mit der Verbreitung der Streaming-Plattformen, ein Phänomen, das bereits 2019 weltweit eine flächendeckende Verbreitung erlangte und damit einen enormen Einfluss auf die “de facto”-Durchsetzung eines Standards ausübte

Die Streaming-Plattformen, um eine äußerste Homogenität Im Bereich der Audiowiedergabe müssen sie in der Lage sein, jedes Musikgenre ausreichend korrekt wiederzugeben, von der feinstimmigen und zarten klassischen Musik bis hin zum dichtesten und intensivsten Heavy Metal.

Diese Plattformen müssen Folgendes bieten:

• eine als ausreichend konstant empfundene durchschnittliche Lautstärke beim Anhören aller Titel ihres “Repertoires”, obwohl diese Lautstärken äußerst unterschiedlich sind
• eine angemessene dynamische Bandbreite, um die musikalische Ausdruckskraft ausreichend zur Geltung zu bringen
• ein verzerrungsfreier Klang

Dies hat dazu geführt, dass einige “de facto” durchgesetzt wurden Lautheitsstandard mit Werten, die sich sehr ähneln, derzeit jedoch nicht für alle Plattformen identisch sind.

Was auch immer das Lautstärke Original der Musikstücke, die in den Streaming-Plattformen, werden sie immer gewisse automatische Kontrollprozesse und, falls sie nicht den Standardkriterien die von der jeweiligen Streaming-Plattform vorgegebenen Anforderungen werden automatisch verarbeitet, um sie an die geforderten Lautstärkewerte anzupassen.

Zu diesem Zweck wird die Plattform die Gesamtlautstärke von Audiodateien mit übermäßiger Lautstärke automatisch begrenzen, um beim Anhören eine zufriedenstellende Lautstärkenangleichung für alle Titel im Katalog der Plattform zu erreichen.

Angesichts der obigen Ausführungen liegt es auf der Hand, dass das Einstellen von Musikstücken, die sich durch eine übermäßige Komprimierung der Audiodatei Das wird lediglich dazu dienen, die Dynamik abflachen und dabei auch die Klangreinheit beeinträchtigen, ohne dass dies eine wirkliche Auswirkung auf die Lautstärke was sein wird wahrgenommen von den Zuhörern.

Dies hält die Hersteller zunehmend davon ab, diese unsinnige Praxis fortzusetzen Krieg um die Lautstärke, und sie an ihre Master mit einer breiteren und entspannteren Dynamik zu produzieren.

Anmerkung:.

Zwar ist die Lautstärkereduzierung gewährleistet, doch ist umgekehrt nicht garantiert, dass Audiodateien, deren Lautstärke unter dem Standard liegt, verstärkt werden. 

Daher ist es im Allgemeinen vorzuziehen, den Titeln einen leichten Loudness-Überschuss zu verleihen, anstatt das Gegenteil zu tun (wenn beispielsweise -14,0 der Standard für eine bestimmte Plattform ist, empfiehlt sich eine Loudness zwischen -13,5 und -14,0 als zwischen -14,0 und -14,5).

Die Streaming-Plattformen Derzeit sind sie nicht perfekt entlang einer Achse ausgerichtet gemeinsamer Standard, sondern liegen derzeit zwischen -13 LUFS (z. B. YouTube, das die am stärksten komprimierte Dynamik aufweist) und -16,5 LUFS (z. B. Apple Music, das die größte Dynamik bietet).

Der Trend scheint sich auf einen möglichen einheitlichen Standard von -14 LUFS, das von Spotify vorgeschlagen wird und derzeit als das wichtigste gilt Musik-Streaming-Plattform der Welt.

Aus diesem Grund neigen andere “kleinere” Streaming-Anbieter dazu, sich daran anzupassen, was die endgültige Durchsetzung dieser Maßnahme noch weiter begünstigt, die wahrscheinlich zum einzigen und endgültigen Standard werden wird.

Aus diesem Grund haben die größten Hersteller von Plugins für die Dynamischer Abschluss des Masterstudiengangs sind standardmäßig auf -23 LUFS für den Rundfunk und auf -14 LUFS für den Streaming musikalisch, und in diesem Sinne sind die Funktionen der Software darauf ausgelegt, wobei sie oft mit einer speziellen Pegelanzeige ausgestattet ist, was ebenfalls zur Etablierung dieses Standards beiträgt.

Dies schließt die Möglichkeit nicht aus, mehrere spezifische Masterstudiengänge mit unterschiedlichen Niveaus abzuschließen, Lautstärke unterschiedlich, um sich besser an jede der Plattformen anzupassen Streaming.

Referenz-Loudness

Bevor man mit der Fertigstellung beginnt, muss zunächst geklärt werden, welche drei Arten der Messung es in LUFS die für unsere Analysen nützlich sind:

Momentan-Lautstärkemesser

Ähnlich wie bei den traditionellen Pegelanzeige Analoge Anzeigen geben die Schwankungen der Lautstärke “in Echtzeit” wieder und weisen dabei eine gewisse Reaktionsverzögerung (ca. 400 ms) auf, was ideal für eine bequeme “Ablesbarkeit” des Pegels ist.

Sehr nützlich, um die Höhe der Spitzenwerte anzuzeigen und so zu beurteilen, ob im Rahmen der vorläufigen Begrenzung des Mixes mehr oder weniger starke Eingriffe erforderlich sind

Kurzzeit-Lautstärkemesser

Gibt den durchschnittlichen Schallpegel an, der über einen kurzen Zeitraum von etwa 3 Sekunden berechnet wird.

Sehr nützlich, um den allgemeinen Verlauf der Audiopegel einfach und fließend zu verfolgen

Es zeichnet sich durch eine gedämpfte Reaktionsgeschwindigkeit aus, die ein wenig an die ’Temporary Memory’-Funktion vieler LED-Messgeräte erinnert

Integriertes Lautstärkemessgerät

Gibt das eigentliche Ziel gemäß den Referenz- und normativen Parametern an EBU – ITU

Anmerkung:.

Bei der Überarbeitung des Standards ITU-R BS.1770 wurde das Konzept der “Loudness Gated”-Messung hinzugefügt, das die Messung von Pausen in der Wiedergabe und von Musikpassagen mit besonders niedrigem Pegel auf “intelligente” Weise reduziert.

Ein gutes integriertes Loudness-Messgerät berücksichtigt diesen Parameter, um zu vermeiden, dass die Ergebnisse außerhalb der Norm liegen.

True-Peak-Pegel

Die digitale Audiobearbeitung kann – auch aufgrund des ultraschnellen Limitings und des problematischen Clippings – zu folgenden Effekten führen: Spitzenwerte zwischen den Proben (Zwischenproben-Peaks).

Anmerkung:.

Sein analoges Äquivalent würde nach der D/A-Wandlung ein Signal liefern, das über dem tatsächlichen Wert der Abtastung liegt, wie aus der folgenden Abbildung deutlich hervorgeht. 

Ein solcher Gipfel wird auch als tatsächlicher Spitzenwert (True-Peak-Pegel).

Je nach Qualität des D/A-Wandler Bei der Wiedergabe könnten diese Spitzen zu hörbaren Verzerrungen führen.

Natürlich ist es immer besser, die Spitzen zwischen den Abtastwerten und gleichzeitig sicherzustellen, dass jeder Audio-Spitzenwert – sowohl normale als auch Inter-Sample-Spitzen – “tatsächlich” innerhalb der maximalen verzerrungsfreien Grenze des 0 dB (digital).

Ein gutes Plugin für die dynamische Finalisierung beim Mastering sollte über eine Funktion zur Begrenzung der True Peaks (True-Peak-Begrenzung), gemäß den Normen EBU R128 und ITU-R BS 1770.

Es ist zu beachten, dass die Messung des tatsächlichen Spitzenwerts (TP) keine exakte Wissenschaft ist: Es gibt viele verschiedene Möglichkeiten, die Messung gemäß ITU-R BS 1770 durchzuführen, die zu leicht abweichenden Ergebnissen führen können. 

Es ist nämlich nicht ungewöhnlich, dass zwischen verschiedenen True-Peak-Messgeräten Abweichungen von wenigen Zehntel dB TP festgestellt werden. 

Hohe Überabtastungswerte, die Fähigkeit zur Interaktion im “Look-Ahead”-Modus und die insgesamt hohe Qualität des Plugins könnten eine höhere Präzision gewährleisten und  Zuverlässigkeit bei der Begrenzung der True Peaks.

Wir weisen darauf hin, dass die Vorschriften und Konventionen des Systems die Verwendung eines True-Peak-Dämpfungswerts von höchstens -1 LUFS vorschreiben oder empfehlen; einige Streaming-Plattformen verlangen sogar einen TP-Dämpfungswert von -2 dB; bei kommerziellen Masteraufnahmen für Audio-CDs hingegen ist die TP-Einstellung üblicherweise weniger konservativ und liegt bei Werten von -0,5, -0,3 oder -0,2 dB, was das Master vor dem Risiko von transienten Verzerrungen schützt.

Die Pegelanzeigen eines vollständigen LUFS-Messsystems. Links die klassische Referenzanzeige mit digitalem 0 dB und daneben die dB-Anzeige der durch den Limiter bewirkten Pegelabsenkung. Rechts die drei Anzeigen des LUFS-Systems: Short Term (S), Momentary (M) und Integrated (I). Unten links die Schaltfläche zur Aktivierung von „True Pick“ und rechts dessen Pegeleinstellung (noch nicht auf den normgerechten Wert von -1 dB eingestellt).

Die neuen Standards

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass heutzutage die folgenden LUFS-Referenzstandards verwendet werden:

Audio-CD

• -9 LUFS, mit True Peak bei -0,3 dB – das ist der gängigste Standard für Rock- und Popmusik sowie verwandte Genres, auch wenn leider viele Produzenten diesen Standard immer noch überschreiten und Werte von -8 und -7 LUFS erreichen

Anmerkung:.

Ich persönlich halte es auch in solchen Fällen für üblich, den TP bei -1 dB zu belassen.

Andere, “ausdrucksstärkere” Musikgenres tendieren hingegen auch bei der CD dazu, Lösungen zu wählen, die einen größeren Dynamikbereich bieten:

• -10 / -12 LUFS, mit True Peak bei -1 dB – für die ausdrucksstärksten modernen Musikgenres wie Fusion, Modern Jazz, “anspruchsvolle” Unterhaltungsmusik und Alternative, Ethno-Pop (dieser Lautstärkebereich erobert nach und nach immer mehr “alternative” Produzenten, und ich persönlich hoffe, dass er auch im Rock-Pop-Bereich zu einem endgültigen Standard werden kann)
• -15 /-23 LUFS, mit True Peak bei -1,0 dB – für traditionelle Volksmusik, traditionellen Jazz und klassische Musik (mit einem nicht streng puristischen Ansatz)
• Unkomprimierte Dynamik mit True Peak bei -1,0 dB – für traditionelle Volksmusik, traditionellen Jazz und klassische Musik (im streng puristischen Ansatz)

Schematische Darstellung der nutzbaren Dynamik und des entsprechenden Lautheitspegels, die bei den gängigsten Anwendungszwecken als Standard dienen. Es ist offensichtlich, dass bei einer Normalisierung auf Pegel nahe 0 dB nur wenig nutzbare Dynamik und eine hohe Lautstärke vorliegen. Ohne jegliche Kompression (rechts) bleibt die natürliche Dynamik mit Pegeln von 20 bis 50 dB und darüber (je nach Fall) vollständig erhalten. Beachten Sie auch, dass der Normalisierungspegel für Pop-Musik-CDs im Allgemeinen auf Spitzenpegelwerte von wenigen Dezibel eingestellt ist, ohne dass der ’True-Peak“-Schaltkreis kontrolliert wird.

Streaming

• Der derzeit am weitesten verbreitete Standard, der vorläufig als Richtwert dienen soll, liegt bei -14 LUFS, könnte sich in Zukunft jedoch bei -15 dB oder -13 dB einpendeln.
• Andere Streaming-Dienste schwanken derzeit zwischen -13 LUFS (YouTube) und -16,5 LUFS (iTunes)
• Aus klanglichen Gründen kommt es jedoch häufig vor, dass man sich für Pegel entscheidet, die denen einer CD ähneln, auch wenn die Plattformen diese Pegel automatisch herabsetzen, um sie an die in ihren Veröffentlichungsrichtlinien vorgesehenen Standards anzupassen.

Rundfunk und Kino

• Der Standard liegt bei -23 LUFS mit einem True Peak von -1,0 dB, was im Rundfunkbereich zudem eine verbindliche gesetzliche Vorschrift ist.

Im Kino lassen sich erhebliche Schwankungen zwischen -27 und -21 LUFS feststellen (mit einer Kurzzeit-Lautstärke von bis zu -6 LUFS)

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Weitere Informationen zum digitalen Audio-Mastering